從大眾社會(huì)心理讀解80年代的中國流行音樂

錢 彤 謝 岳 （.吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 吉林長春 300；.四川音樂學(xué)院 四川成都 600）

音樂社會(huì)學(xué)理論認(rèn)為，音樂流行的社會(huì)心理是一個(gè)社會(huì)心理定勢(shì)環(huán)節(jié)。所謂社會(huì)心理定勢(shì)，就是社會(huì)群體共同的心理傾向，一種即將實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)社會(huì)行為的心理準(zhǔn)備狀態(tài)，一種“需求”、一種“愿望”“期待”和所“追求的目標(biāo)”。有的心理學(xué)家認(rèn)為，流行的實(shí)現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)給予參加流行的人一種外來刺激，而這種刺激，必須迎合著人們心理的潛在需要(定勢(shì))。[1]如果我們從大眾社會(huì)心理角度來從新審視20世紀(jì)80年代的中國流行歌曲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)已超出了一種單純主客體間的審美關(guān)系，也就是說它的性質(zhì)已超越了流行歌曲本身的藝術(shù)范圍，從而包涵了一個(gè)特定歷史時(shí)期和一個(gè)特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)下所產(chǎn)生的大眾心理多重反映的深層內(nèi)涵。

居其宏先生曾在《流行音樂：大潮涌動(dòng)與起落》一文中指出：“流行歌曲再度出現(xiàn)是70年代末80年代初，起初悄悄溜進(jìn)大陸的是一批從港臺(tái)來的流行歌曲盒式帶，其中最有代表性的是臺(tái)灣歌星鄧麗君演唱的盒帶，她的演唱聲音柔美親切，旋律具有濃烈的中國風(fēng)味，吐字清晰、情感真實(shí)動(dòng)人，樂隊(duì)伴奏輕靈活潑。對(duì)于剛從‘文革’惡夢(mèng)中驚醒，聽膩了‘高、硬、快、響’的‘文革’歌曲的廣大群眾尤其是青少年來說，這種輕柔抒情的音樂風(fēng)格，無異于久旱之逢甘霖，與急迫的審美饑渴相契合。”[2]這說明在那個(gè)年代飽受十年噪音折磨的人們，需要一種抒情、甜美的聲音來撫慰曾經(jīng)干枯和麻木的心靈，在當(dāng)時(shí)與其說這種吸引在于流行歌曲本身，毋寧說它的存在也是在維系著某種社會(huì)心理平衡。[3]換句話說，蘊(yùn)藏在大眾社會(huì)心理深處的種種情緒，在“流行歌曲”中得到了某種程度的釋放和渲泄。也正是由于歷史的契機(jī)，1979年12月31日晚，中央電視臺(tái)播放了電視片《三峽傳說》中的插曲《鄉(xiāng)戀》，作為大陸流行歌曲創(chuàng)作及演唱形式的過渡，《鄉(xiāng)戀》瞬間就在廣大群眾中間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。此后的1980年9月，《北京晚報(bào)》在沒有取得演出證的情況下，在北京舉辦了我國當(dāng)代流行歌曲發(fā)展史上第一次歌星盛會(huì)“新星音樂會(huì)”。接連兩個(gè)晚上，首都體育館座無虛席，音樂會(huì)大獲成功。由此可見80年代流行音樂的發(fā)展帶有某種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的歷史必然性。同時(shí)人們可以用自己的體驗(yàn)和感受去找回那些在“文革”中曾經(jīng)壓抑在心底的復(fù)雜而又真實(shí)的感情。

如果說“文革”對(duì)于一代青年人來說是一次“烏托邦”的幻滅，那么80年代普通人的形象開始替代了“神”的偶像?！缎〔荨返纫慌哂鞋F(xiàn)實(shí)意義的歌曲出現(xiàn)開始表現(xiàn)出人們對(duì)于普通人的關(guān)注。這種種變化也深刻地反映出當(dāng)時(shí)大眾社會(huì)心理變化的歷程，而理想到現(xiàn)實(shí)的反差，加上外來文化的巨大沖擊，必然會(huì)產(chǎn)生人們對(duì)價(jià)值觀的重新評(píng)價(jià)、重新選擇等等復(fù)雜而深刻的社會(huì)問題，這樣，在80年代中后期的“西北風(fēng)”和以崔健為代表的搖滾樂的出現(xiàn)則顯示了流行歌曲作為一種文化現(xiàn)象所表現(xiàn)出的一種深刻的反思意識(shí)和積極的社會(huì)參與意識(shí)。其中最具有代表性的便是崔健的《一無所有》，而這首歌之所以獲得了巨大的反響并成為一首具有歷史意義的歌，其最大的原因在于人們通過歌曲而共鳴出他們當(dāng)時(shí)最為真實(shí)的心理狀態(tài)。崔健也曾說：“聽眾之所以喜歡我的歌，我想主要是因?yàn)樗麄儚奈业淖髌分姓业搅怂麄冏约合胍磉_(dá)的東西，我的歌只是一種媒介，別人通過它來發(fā)泄自己的情感。”[4]從中可見當(dāng)時(shí)的大眾社會(huì)心理的普遍反映，也從中看到80年代流行音樂在中國當(dāng)代青年心中的地位和價(jià)值。

但是如果我們進(jìn)一步探討80年代中國流行音樂之所以能夠如此強(qiáng)烈的引起大眾心理的普遍共鳴，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里隱含著一個(gè)重要的文化背景。即這種音樂形式本身在建國后國內(nèi)的發(fā)展并不是完全斷裂的，即使是在文革時(shí)期，作為一股音樂的“暗流”，它的存在仍運(yùn)載了人們一段極為復(fù)雜的心理歷程。而這也恰恰就是80年代中國流行音樂能夠得以蓬勃發(fā)展的社會(huì)大眾基礎(chǔ)，以下幾個(gè)現(xiàn)象都從另一個(gè)側(cè)面反映了那段滄桑的歷史。

在當(dāng)時(shí)的青年文化中，除了振耳欲聾的“語錄歌”，以及“高大全”式的樣板戲，吸引他們的還有“文革”前的老抒情歌曲和外國民歌，其中還包括我國30年代的一些歌曲。[5]六、七十年代各地公安機(jī)關(guān)和群眾專政機(jī)關(guān)的一次重要使命就是打擊“反動(dòng)”、“黃色”歌曲地下流行活動(dòng)，《九九艷陽天》、《莫斯科郊外的晚上》等著名情歌都是“榜上有名”的“黃色歌曲”，而“反動(dòng)”歌曲則主要是自1969年大規(guī)模插隊(duì)落戶以來開始出現(xiàn)的知青歌曲。

“跟著太陽出，伴著月亮歸，沉重的修理地球是光榮神圣的天職，我的命運(yùn)。啊，用我的雙手繡紅了地球，繡紅了宇宙，幸福的明天，相信吧一定到來?！?/p>

這是流行一時(shí)的《南京知青之歌》中流行最廣的一段歌詞。這首歌從下鄉(xiāng)知青流傳回城市，又流傳到軍營，作者任毅為此而鋃鐺入獄，歌曲卻仍向全國傳播開來。可以說這類歌曲的歌詞和旋律一般都較為憂郁傷感，但這正恰恰體現(xiàn)了那一代失落者的基本心態(tài)。從中我們看到，“知青歌曲”的流行表明存在著一種與“正統(tǒng)”文化相悖離的青年亞文化潛流，也可以說，無論是老農(nóng)民坐在田埂上哼唱的老調(diào)，還是知青們縮在土炕上懷抱著吉它低聲吟唱的知青歌曲，都代表著一股潛在的音樂文化潮流。[6]蔡翔先生在他的《神圣回憶》一書中也曾具體寫到：

任何時(shí)代，民間都會(huì)貢獻(xiàn)出自己的天才，那時(shí)也是這樣，在知青當(dāng)中，那些歌者，開始自己寫歌，然后，這些歌迅速地在知青中傳唱。我聽過，也唱過不少類似的《知青之歌》，有南方化的，也有北方的，曲調(diào)都是低沉的，有一種淡淡的憂郁被被緩緩送出，歌詞也浸透了傷感、絕望以及對(duì)故鄉(xiāng)的懷念之情……

我敢肯定的說，在當(dāng)時(shí)，許多知青行囊中，都裝著這本《外國民歌二百首》，而且，迅速地在鄉(xiāng)村流傳，我有時(shí)會(huì)莫名其妙的感覺到，俄羅斯的歌與中國的北方鄉(xiāng)村，有著驚人地相似，也正是在那個(gè)時(shí)候，我開始領(lǐng)會(huì)，什么是人的普遍性，歌把人與人的靈魂融為一體。我想，在共同的命運(yùn)中，人的心竟然是那樣地容易相通……而歌里說的什么亦不重要，存有的，只是歌，是音樂，那是無言之言，把我們的靈魂，導(dǎo)引向上，向無垠的土地……。[7]

這里我們所發(fā)現(xiàn)的事實(shí)是：歷史中表面的轟轟烈烈并不能完全代表隱藏在人類“激情”背后的另一種真實(shí)。于是我們?cè)僦匦滤伎歼@個(gè)問題，即80年代的流行音樂為什么會(huì)引起大眾心理強(qiáng)烈的共鳴?筆者認(rèn)為，除了人們要求在精神上擺脫社會(huì)動(dòng)蕩所造成的緊張、沉重的心境，渴望得到某種解脫和松馳外，這里還隱含著一個(gè)更加深刻的現(xiàn)實(shí)：那就是一代人曾經(jīng)共同的遭遇、共同面臨的生存現(xiàn)實(shí)所蘊(yùn)藏著的復(fù)雜情結(jié)在80年代中國流行音樂中得到了最直接、也是最共性的呈現(xiàn)。

注釋 ：

[1]見曾遂今《音樂社會(huì)學(xué)概論》第238頁.文化藝術(shù)出版社，1996年版.

[2]參見居其宏《20世紀(jì)中國音樂》第124頁，青島出版社1993年版。

[3][4]參見趙健偉著.《崔?。涸谝粺o所有中吶喊》.北京師范大學(xué)出版社1992年版.

[5]參見楊健長篇紀(jì)實(shí)報(bào)告《文化大革命中的地下文學(xué)》.第五章中《知青情歌》第136頁，朝華出版社，1993年版.

[6]參見高小康《世紀(jì)晚鐘》第252頁.東方出版社，1995年版.

[7]見蔡翔《神圣回憶》第54頁.東方出版社，1998年版.