《見證》:肖斯塔科維奇內(nèi)心密語之解讀

黃燕紅

“沒有回憶的人是一具尸首”(伏爾科夫5)。這是肖斯塔科維奇《見證》的整理者，俄羅斯學者伏爾科夫在該書序中的一句話。

肖斯塔科維奇是20世紀前蘇聯(lián)偉大的音樂家，他的創(chuàng)作遍及各種音樂題材?！兑娮C》是他在去世前四年之內(nèi)對音樂研究家伏爾科夫口授的。這些手稿被偷運到美國，每一章節(jié)上都有其親筆簽名。在這本回憶錄的開篇這樣寫道:“關(guān)于往事，必須說真話，否者就什么也別說。追憶往事十分困難，只有說真話才值得追憶?；仡^看，除了一片廢墟，我什么也看不到;只有尸骨成山。我不想在這些廢墟上建造新的波將金村，我們要努力只講真話”(伏爾科夫31)。

肖斯塔科維奇是個音樂家，音樂家思維有異于常人，就像酒神精神和蘇格拉底精神的對立。相對巴赫的虔誠崇高，莫扎特的明媚風流，貝多芬的咆哮偉岸，馬勒的憂郁敏感，肖斯塔科維奇的音樂有著可怕的美。由于斯大林的殘暴統(tǒng)治，肖斯塔科維奇一直生活在恐怖和悲劇的陰影中，“等候處決是折磨他一輩子的主題”(伏爾科夫241)。聆聽他的音樂，細讀該回憶錄，我們看到的是多么似曾相識、觸目驚心的場景，看到了陰霾籠罩下俄羅斯大地上人民的屈辱、痛苦和血淚。在那個強權(quán)時代，浸淫在漫長的黑夜中，不是肉體的毀滅就是靈魂的消亡。那種無法述說，無法呻吟，無法吶喊，無法哭泣，無法解脫，只有屈服順從，壓抑扭曲的生活折磨著肖斯塔科維奇。他一生的大部分時間里在強權(quán)政治系痛苦煎熬。《見證》所記錄的就像黑暗中漸次遠去的燭光，仿佛旗子無法言說旗桿，盡管在風中飄舞，卻佯裝自己是沒有負擔的破布。

1934年1月22日，肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白》在列寧格勒的首演大獲成功，并在之后的兩年里盛演不衰。然而前蘇聯(lián)官方并不認同這部歌劇，以這部歌劇有太多不和諧音為理由展開了批判。斯大林最后以有傷風化且太過標榜利己主義下令禁演這部歌劇。肖斯塔科維奇頓時成了“人民的敵人”(伏爾科夫162)。雖然沒有被捕，但隨后的日子艱辛難熬。但當他從噩夢中醒來，卻不再是一身冷汗而是立刻成熟。他的命運就像盾牌一樣，似乎專門是為了對付打擊而來。自這個事件后，每當受到官方的批判，肖斯塔科維奇便更加嚴厲地自我批評，把自己批得體無完膚。在肖斯塔科維奇的《見證》中我們同樣看到了他的無奈:“左琴科有一個他深信不疑的理論:乞丐一成為乞丐就馬上不發(fā)愁了，蟑螂并不因為自己是蟑螂而感到極為苦惱。我完全同意。日子總要過下去”(伏爾科夫163)。

其實，在肖斯塔科維奇受到這一事件沖擊之前還創(chuàng)作了第四交響曲，由于當時蘇聯(lián)開展了轟轟烈烈且殘酷的肅反運動，他意識到了自己即將面臨的危險，便毅然撤回了正在排練的這首交響曲。第四交響曲有著憂傷的旋律，神經(jīng)質(zhì)的狂亂和悲劇性的結(jié)局，這些特點與馬勒音樂精神極為相近。在那樣的年代，這樣的內(nèi)容會被戴上悲觀色彩和頹廢的帽子，問世便注定夭折。肖斯塔科維奇將之撤出無疑是明智之舉。經(jīng)歷了漫長的二十五年禁錮，這部交響曲終于得以面世。我們只有了解第四交響曲的創(chuàng)作背景和內(nèi)核，才能真正理解第五交響曲的動機，因為他們在根本上有很多共通之處。

之后的日子里，肖斯塔科維奇通過創(chuàng)作一些所謂恰如其分的作品而幸免于即將來臨的官方清算。他的《第五交響曲》作為蘇維埃共和國二十周年慶典節(jié)目在列寧格勒首演。當時蘇聯(lián)評論界反應十分強烈，將其第五定位為明快、光輝、歡欣、樂觀、有生命力的優(yōu)美音樂。肖斯塔科維奇終于因為這部交響曲重獲當局的恩寵。

誕生于衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的《第七交響曲》(列寧格勒)，使他的聲譽達到了頂峰。斯大林將這一作品宣傳為反法西斯的頌歌。1942年7月19號紐約舉行了盛大的首演，繼而世界上幾千家電臺轉(zhuǎn)播了這場音樂會。人們對這部作品的詮釋可謂五花八門，但基本都歸結(jié)到反法西斯幾正義戰(zhàn)勝邪惡的主題上。但是在《見證》這本書里，作曲家本人卻對伏爾科夫說:“《第七交響曲》是戰(zhàn)前設(shè)計的，所以，完全不能視為在希特勒進攻下有感而發(fā)。侵犯的主題與希特勒的進攻無關(guān)。我在創(chuàng)作這個主題時，想到的是人類的另一些敵人”(伏爾科夫210)。肖斯塔科維奇所指的另一類敵人顯然是斯大林的法西斯暴政，這一主題其實是暴政下犧牲的幾百萬人的追悼之歌。

可是好景不長，肖斯塔科維奇在1948年創(chuàng)作的第九交響曲又給他制造了禍端。這部作品被官方認為不夠紅也不夠革命，肖斯塔科維奇再次沒落。直到斯大林逝世，藝術(shù)解禁才給他帶來一線生機。

肖斯塔科維奇的交響曲，包括他的室內(nèi)樂，尤其是他的十五部弦樂四重奏，所表達的深度與境界已經(jīng)超過了樂圣貝多芬。如果說交響樂是對時代的回應，那么他的弦樂四重奏則是他內(nèi)心的密語，與自己，與灰暗命運的交談。而且在很多地方我們不必將之理解為神經(jīng)質(zhì)的語言，而是應該如他自己所說的那樣，將之理解為健朗強勁的懷疑。肖斯塔科維奇所處的時代與環(huán)境與貝多芬大不相同:前者面對的是人類歷史上罕見的集權(quán)統(tǒng)治，其生存狀況極其險惡，不僅時刻面臨這肉體上的死亡，更可怕的是還面臨這精神上的死亡;后者面對的是人類歷史上波瀾壯闊的時期，對自由、平等、博愛這一理想的憧憬，如同號角激蕩人們的心靈。相對肖斯塔科維奇，貝多芬的生存狀況要寬松得多，除了疾病給他帶來痛苦外，并無精神死亡的壓抑。

何為精神死亡?司馬遷在《史記》中這樣寫道:哀莫大于心死。翻開世界音樂史，我們不難發(fā)現(xiàn)，在音樂中對死亡問題的探尋最為深刻的莫過于馬勒，穆索爾斯基和肖斯塔科維奇。比較而言，馬勒所探索的死亡屬于宗教意義上的問題，即人死后能否進入天國;穆索爾斯基所探討的死亡屬于世俗意義上的問題，即戰(zhàn)爭、疾病和社會之不公正;而肖斯塔科維奇所探討的死亡屬于哲學意義上的問題，即人類所面臨的比肉體死亡更為可怕的精神死亡?；氐叫に顾凭S奇的《C大調(diào)第七交響曲》(列寧格勒)所表現(xiàn)的其實就是一個雙重主體:納粹德國的侵略戰(zhàn)爭導致了人們?nèi)怏w上的死亡，古拉格集中營的摧殘導致了人們精神上的死亡。作曲家自己在《見證》里給我們的答案是:“我是應為被大衛(wèi)的《詩篇》深深打動而開始寫《第七交響曲》的:這首交響曲表達了其他內(nèi)容，但是《詩篇》是推動力。大衛(wèi)對血有些精辟的議論，說上帝為血而報仇，上帝沒有忘記受害者的呼聲”(伏爾科夫242)。圣經(jīng)之《詩篇》中猶太民族那種由悲到喜以及個人哀嘆與民眾挽歌之相互滲透，那種呼救，絕望和信念無疑在遭遇相同的作曲家心靈深處產(chǎn)生巨大震動。于是，我們在《第七交響曲》的慢樂章中聽到了莊嚴和肅穆，在宣敘調(diào)中感受到了一種深切的悼念，體驗到了從生命個體的憂怨到民族乃至人類悲愴。

讓人啼笑皆非的是，肖斯塔科維奇去世時，《紐約時報》在訃告中這樣寫道“一位有時受到嚴厲的思想意識批判的堅定的共產(chǎn)主義者”(伏爾科夫27)。也有西方輿論認為他和馬雅可夫斯基沒有什么區(qū)別，都是依附在斯大林體制下的御用藝術(shù)家。還有人認為肖斯塔科維奇有著非常復雜的個性，他有時候會撒謊，但是在音樂中，卻是完全誠實的。

在世界音樂文化史上，肖斯塔科維奇可謂是一個異教。作為一個無神論者的共產(chǎn)黨員，他的心靈深處充滿了宗教情懷，表現(xiàn)在他所創(chuàng)作的音樂中，則到處彌漫著耶穌基督式的悲天憫人與靈魂的拷問。他的音樂是20世紀烏托邦悲劇的偉大見證。

肖斯塔科維奇口述，伏爾科夫記錄并整理:《見證》，嚴瓊芳譯。廣州:花城出版社，1998年。