《蝴蝶君》主要人物形象的倒置解構(gòu)

翁崢彥

美籍華裔劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》是一部改變了美國戲劇領(lǐng)域格局的重要作品，該劇通過講述法國外交官伽利瑪和中國“女”演員宋麗靈之間真真假假的愛情故事和離奇的身份博奕，對(duì)普契尼的《蝴蝶夫人》成功地進(jìn)行了顛覆式模擬和倒置。它的上演打開了亞裔戲劇成為美國多元文化重要組成部分的大門，黃也成為了第一位獲得托尼獎(jiǎng)的亞裔劇作家。

《蝴蝶君》在主旨上深受薩義德(Edward W．Said)“東方主義”的影響，在寫作手法上則借鑒了德里達(dá)(Derrida)的“解構(gòu)主義”。東方主義在思維方式層面上把人的連續(xù)存在二分為“自我——他者”，明確加以區(qū)分，并將“他者”(the Other)泛化為一個(gè)整體符號(hào)，進(jìn)而人為地創(chuàng)造了作為西方的“自我”與作為東方的“他者”之間鮮明的差異和對(duì)立。這里的“東方”，實(shí)則是西方為了強(qiáng)化自我優(yōu)越感而策略性建構(gòu)的“他者”;在權(quán)力話語方式層面，東方主義又是“西方用以控制、重構(gòu)和君臨東方的方式”(薩義德4)，“這種被扭曲被肢解的‘想象性’東方成為驗(yàn)證西方自身的‘他者’，并將一種‘虛構(gòu)的東方’形象反過來強(qiáng)加于東方，將東方納入西方中心權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語言上被殖民的過程”(王岳川2)。時(shí)至今日，雖然東方主義的立場(chǎng)本身已遭到廣泛批評(píng)，但對(duì)西方社會(huì)的普羅大眾而言，東方主義就像是一種“集體無意識(shí)”，西方人在東方世界里會(huì)不自覺地產(chǎn)生某種優(yōu)越感:“西方對(duì)東方的曲解和誤讀是一種常態(tài)的、根深蒂固的思維方式”(朱立元419)，這是《蝴蝶夫人》能夠經(jīng)久不衰的原因，也是對(duì)東方主義進(jìn)行持續(xù)批判的必要性所在。

解構(gòu)主義放在東西方關(guān)系上，指的就是強(qiáng)弱優(yōu)劣的二元對(duì)立，要解構(gòu)這種對(duì)立，就要打破西方的固有偏見，顛倒原有的等級(jí)關(guān)系。《蝴蝶君》正是運(yùn)用解構(gòu)主義原理，在性別、政治、文化層面對(duì)《蝴蝶夫人》進(jìn)行錯(cuò)位拆解，以耳目一新的解讀方式打破東方主義思維定勢(shì)，對(duì)東西方認(rèn)知模式中的文化霸權(quán)主義和權(quán)力關(guān)系進(jìn)行驚人的倒置，進(jìn)而開啟東西方對(duì)話的新格局。本文以《蝴蝶君》對(duì)東方主義的解構(gòu)為內(nèi)容，嘗試從錯(cuò)位的全新視角剖析劇本的表現(xiàn)手法和黃哲倫的文化策略。

一、性別權(quán)力的錯(cuò)位

現(xiàn)代女性主義認(rèn)為，性別是一種社會(huì)構(gòu)建，制度和文化因素(而不是生理差異)是造成男性和女性的行為和社會(huì)角色差異的主要原因。本劇的兩位主角就印證了這一觀點(diǎn)，他們?cè)谘孕兴季S上或正或反地按東方主義的模式構(gòu)建自我和他者，并在“凝視”中改變他者(或他者的他者)。

傳統(tǒng)西方社會(huì)對(duì)男性氣質(zhì)的定義是:文明、理智、陽剛、富有進(jìn)攻性，按這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量，伽利瑪顯然不符合要求。雖然他從小就期待樹立男性權(quán)威，并把這種欲望投射到叔叔收集的雜志女郎上:“我的身體為之戰(zhàn)栗，不是出于淫欲，不，而是出于權(quán)力。這里的女性，滿架子的女性，都會(huì)向我俯首稱臣”(10)。①但現(xiàn)實(shí)中他卻屢屢受挫于獨(dú)立自主的西方女性。學(xué)生時(shí)代他就當(dāng)選為“最不會(huì)被邀請(qǐng)參加晚會(huì)的人”(2)。第一次性經(jīng)歷時(shí)，他又被強(qiáng)悍的白人姑娘“按倒在灌木叢的污地上，只能抬頭無助地看著女人在他的腰上上下的郁動(dòng)”(10)，這個(gè)類似強(qiáng)奸的場(chǎng)景明確地告訴觀眾，伽的男性氣質(zhì)一開始就被閹割了，在西方世界的兩性關(guān)系中，他實(shí)際扮演的是陰柔的女性角色，他渴望的男性身份得不到表述，男性權(quán)威難以確立，從此還有了性無能的心理障礙?；橐鲋兴质且粋€(gè)弱者:妻子埃爾加比他年長(zhǎng)，父親是駐澳大使，他是為了事業(yè)和她結(jié)婚的。年齡和地位的優(yōu)勢(shì)使埃占據(jù)著主導(dǎo)地位，她不會(huì)給予伽諸如權(quán)力、優(yōu)越感之類他試圖證明自己男性特質(zhì)的東西。他們之間缺乏激情。長(zhǎng)年不育后埃建議伽去看醫(yī)生，并表明問題不在她，這無疑是直接質(zhì)疑伽的男性能力，極大地刺傷了他的自尊心。婚姻之外，在他的西方情人那里，伽同樣沒能取得支配權(quán)?？偠灾?，在西方世界里，伽的性別期望和實(shí)際性別角色已經(jīng)存在錯(cuò)位，他迫切需要到東方來實(shí)現(xiàn)性別身份認(rèn)同。他曾經(jīng)看過《蝴蝶夫人》，主角平克頓和蝴蝶夫人的意象那時(shí)就留在了他的腦海中。平克頓和他一樣，既不英俊，又無才情，卻贏得了美麗忠貞的蝴蝶夫人，這給了伽希望，他深信自己也可以擁有自己的“蝴蝶夫人”。東方主義給了他一種幻想，在那兒他可以超越受挫壓抑的境地，重拾久違的男性控制權(quán):“我心中有一個(gè)幻象，身材苗條、身著旗袍及和服的女子，為了那些毫無價(jià)值的洋鬼子的愛情而犧牲”(25)。

在談到他者與此者的相互性時(shí)，波伏娃指出:“并不是他者在將本身界定為他者的過程中確立了此者，而是此者在把本身界定為此者的過程中樹立了他者”(波伏娃 13)。由此可見，是作為“此者”的伽根據(jù)自己的需要構(gòu)建了理想的“他者”，他的“蝴蝶夫人”一開始就是幻象，這也印證了薩義德的觀點(diǎn):東方主義實(shí)質(zhì)上是“西方對(duì)東方的一種投射和宰制東方的一種愿望”(薩義德42)。

到了東方后，一切似乎都按伽的愿望發(fā)展著。他在舞臺(tái)上初次邂逅宋麗靈，“她”的扮相讓他確信自己找到了“蝴蝶夫人”。之后伽開始玩弄伎倆，一連幾個(gè)星期不聯(lián)系宋，逼迫對(duì)方就范，因?yàn)樗_信白人男性身份賦予他在面對(duì)東方女性時(shí)與身俱在的主導(dǎo)力量:“我第一次感到了力量的涌動(dòng)—一種作為男人的力量”(32)。最后宋承認(rèn)是他的“蝴蝶”，伽渴望已久的男性氣質(zhì)在東方世界回歸了。在接下來的情節(jié)發(fā)展中，宋更是為他“生”了個(gè)孩子，這進(jìn)一步洗清了伽之前“被閹割”、喪失“能力”的屈辱，讓他重拾信心。即便如此，他還是背叛了宋，不是因?yàn)橐魄閯e戀，而是因?yàn)樽屗案械脚d奮的，是蝴蝶的眼淚和她的沉默”(56)，是因?yàn)樗梢詾E用男性權(quán)力，這是他此前萬不敢做的。他要效法平克頓，東方女人在面對(duì)不忠時(shí)采取的溫順、隱忍、毫無怨言的姿態(tài)能讓他進(jìn)一步感受到種族和性別的優(yōu)勢(shì)和權(quán)力。正如薩達(dá)爾所說的:“東方主義者建構(gòu)的東方是一個(gè)被動(dòng)的、如孩子般的實(shí)體，可以被愛、被虐，可以被塑造、被遏制、被管理、以及被消滅”(薩達(dá)爾9)。

但幻想終究不能取代現(xiàn)實(shí)，最終宋的男性間諜身份暴露了。伽在最后一章中說:“我總是有一種感覺，知道我的幸福是暫時(shí)的，我的愛情是個(gè)騙局。可是我的感性卻不讓我知道真相”(88)。這暗示了在多年的荒唐關(guān)系中，他并非沒有懷疑過宋的真實(shí)身份，但他沒有勇氣去揭開真相，因?yàn)檎嫦嘁坏┐蟀?，他精心維護(hù)的男性地位就不復(fù)存在，他又會(huì)被打回原形。為了留在自己編織的東方主義迷夢(mèng)中，伽寧愿被蒙蔽。即使在知道了宋的身份后，他仍然在做最后的掙扎:“只要你回來重新做我的蝴蝶，我就把你出賣我的事情一筆勾銷?！痹谒蜗蛩_認(rèn)自己的男性身份后，他還想躲在夢(mèng)中:“你應(yīng)該知道——我全身都是想像力。而且我會(huì)永遠(yuǎn)留在想像之中”(90)。最后伽身陷囹圄，看到鏡中的自己“只是一個(gè)女人”?；孟鬅o法再繼續(xù)了，他選擇像蝴蝶夫人那樣自殺，臨死前的最后一句話是:“我的名字叫勒內(nèi)·伽利瑪——又被稱為蝴蝶夫人”(93)。伽的性別角色在經(jīng)歷了女性氣質(zhì)(在西方世界)——男性氣質(zhì)(在東方主義下的東方)的錯(cuò)位后，回到女性氣質(zhì)，在這兩個(gè)錯(cuò)位的過程中，伽都是被動(dòng)的接受者(陰性特征)，他才是那個(gè)“蝴蝶夫人”。

薩達(dá)爾曾借《蝴蝶君》對(duì)東方主義作出如下表述:“東方主義不是源自東方經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。它是一種先在的西方思想的虛構(gòu)，是對(duì)東方的夸張，并將之強(qiáng)加于東方”(薩達(dá)爾14)。東方主義下的東方女性應(yīng)該是溫順地為西方男子奉獻(xiàn)一切的獻(xiàn)祭者，宋正是利用了西方的這種心理，成功地扮演了“蝴蝶夫人”，達(dá)到自己的目的。劇中宋的職業(yè)是京劇旦角，這一設(shè)計(jì)體現(xiàn)了黃哲倫的良苦用心:一、京劇是公認(rèn)的中國國粹，從唱腔到扮相都傳達(dá)出典型的東方美;很多京劇劇目又著重塑造具有溫柔忠貞、任勞任怨等典型東方主義性格的女性角色。伽和宋的初次相遇就發(fā)生在演出時(shí)，此情此景與伽心中的“蝴蝶夫人”一拍即合，迎合了他的幻夢(mèng)，為兩人關(guān)系的進(jìn)一步發(fā)展打下了基礎(chǔ);二、宋扮演的是旦角，一種由男性塑造的女性角色，宋的性別從一開始就是模糊的，他的男性身份掩蓋在京劇臉譜下，已經(jīng)為劇情的發(fā)展埋下了伏筆;三、由于職業(yè)的需要，宋需要不斷地揣摩女性的心思，久而久之，他變得深諳女性心理以及她們與男性的交往技巧:“在京劇里，為什么女人的角色得由男人扮演?……因?yàn)橹挥心腥瞬胖琅嗽撟鲂┦裁础?63)。職業(yè)上的優(yōu)勢(shì)使他可以得心應(yīng)手地扮演西方男子心目中的東方女性角色來完成臥底任務(wù)。“我是個(gè)藝術(shù)家，你曾是我最大的……演技方面的一個(gè)挑戰(zhàn)”(77)。宋的性別錯(cuò)位在第一階段是主動(dòng)完成的(陽性特質(zhì))。

在具體交往中，宋的策略經(jīng)歷了一番調(diào)整。起初他扮演的是有主見的西方女性般的角色，他認(rèn)為《蝴蝶夫人》的故事很可笑:“如果一個(gè)金發(fā)女郎愛上身材短小的日本商人。你會(huì)說什么……我相信你會(huì)認(rèn)為她是精神錯(cuò)亂的白癡，對(duì)不對(duì)?但因?yàn)槭菛|方女子，你就認(rèn)為它美麗”(17)。這表明他對(duì)東方主義的實(shí)質(zhì)有著清醒的認(rèn)識(shí)。隨后，他發(fā)現(xiàn)伽并不欣賞這點(diǎn)，他避而不見“她”了。宋及時(shí)調(diào)整了角色內(nèi)涵來迎合伽:“…在我自己的臉上裝出一個(gè)西方女人那樣的堅(jiān)強(qiáng)的臉孔……可是，到頭來，我失敗了。一顆微小而恐懼的心兒跳動(dòng)得太快了，使我顯露出了原形……我是個(gè)中國女人”(46)。他故意讓自己顯得不如西方女子，從而使伽感到自己在西方女性那兒失去的男性權(quán)力得到復(fù)蘇。女性主義者認(rèn)為女性經(jīng)常以消極被動(dòng)的方式迎合男性的目光，將男性的凝視內(nèi)化為自我主題意識(shí)。男性通過“看”確立自己的主體地位，而女性在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，通過觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。此處，宋則首先用凝視揣摩到伽東方主義影響下的女性期許，再有意淪為被凝視者，主動(dòng)進(jìn)行物化。

最后在身份暴露時(shí)，宋的做法耐人尋味。一方面，他在法庭上直斥東方主義心態(tài)的荒謬:在問及他為何能有悖常情地長(zhǎng)期隱瞞自己的真實(shí)性別時(shí)，他說:“因?yàn)楫?dāng)他最后遇見了他的理想女人時(shí)，他會(huì)千方百計(jì)地相信她實(shí)際上就是一個(gè)女人?！@就是你們和東方打交道的時(shí)候著著失利的根本原因”(83)。并在囚車上全身赤裸，希望自己的男性身份能得到以伽為代表的西方男人的承認(rèn)。另一方面，在伽承認(rèn)失敗“讓我花掉這么多時(shí)間去愛的，只是一個(gè)男人而已”時(shí)，宋卻說:“等等，我并不‘只是個(gè)男人’而已”(88)。他何出此言?我們?cè)谒姆ㄍス┦鲋幸苍S可以找到答案:“我是一個(gè)東方人，作為一個(gè)東方人，我就永遠(yuǎn)不可能成為一個(gè)完整意義上的男人”(83)。西方霸權(quán)文化把觸角延伸到性別層面，對(duì)亞裔男性進(jìn)行了象征性的集體閹割，將其族群定義為“女人氣”，以確立自己的男性氣概和統(tǒng)治地位?！皝喼弈腥吮幻鑼懗尚詿o能者，而亞洲女人除了性之外，什么本事也沒有…無論是男人還是女人都是在白人男性氣質(zhì)的定義中生存”(Kim 63)宋借用東方主義的論調(diào)來控訴西方對(duì)東方男性在種族和性別上的雙重壓迫。他以復(fù)仇者的姿態(tài)出現(xiàn)，力圖推翻被女性化的“他者”形象，重構(gòu)族裔的男性氣質(zhì)。但除了希望自己的男性身份被認(rèn)同外，他要求的似乎更多，他對(duì)伽說“原來你從來就沒有愛過我?你只愛我所扮演的那個(gè)角色?”(89)作為在東西兩種文化間游走的“香蕉人”，他深知東方主義的危害，力圖擺脫西方強(qiáng)勢(shì)文化的影響，尋求東方身份和文化在新世紀(jì)的準(zhǔn)確定位;但同時(shí)他又在西方高等教育下長(zhǎng)大，受西方意識(shí)形態(tài)和文化影響極深，想得到主流文化的認(rèn)同，這種夾縫狀態(tài)和矛盾心理就體現(xiàn)在宋的身上，也是他此話的真正涵義。但無論如何，劇作家想通過顛覆東方主義的固有模式，發(fā)出“他者”的聲音，促使人們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識(shí)東方，審視東西方關(guān)系的努力還是得到了廣泛的肯定。在由女性氣質(zhì)(扮演)恢復(fù)到男性氣質(zhì)(本質(zhì))的性別錯(cuò)位第二階段，宋同樣是主動(dòng)完成的。

二、政治權(quán)力的錯(cuò)位

薩義德認(rèn)為“西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系”(薩義德8)。這種權(quán)力架構(gòu)囊括了性別、經(jīng)濟(jì)、政治、文化各個(gè)層面。基于人們對(duì)傳統(tǒng)性別關(guān)系的定位，在西方殖民者的文化想象中，他們把自己看作是男性，擁有堅(jiān)船利炮，發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)，先進(jìn)的文明，理性的思維。相對(duì)的，東方就被描述為女性，她落后、柔弱、不堪一擊，同時(shí)又神秘、性感。如同東方主義者一廂情愿地相信東方女子會(huì)無條件地向白人男子獻(xiàn)身一樣，他們也堅(jiān)信女性化的東方在內(nèi)心深處會(huì)企求西方的統(tǒng)治，殖民者征服被殖民者就像男人征服女人一樣，是天經(jīng)地義的受歡迎的“符合殖民主義心態(tài)。在殖民地，土著人不論男女都帶有‘女性化’的特征，因?yàn)樗麄児ы樣址摹林鐣?huì)就像一個(gè)好女人一樣服從男性化的西方”(96)。所以黃哲倫在倒置了東方主義中的性別關(guān)系后，還要進(jìn)一步對(duì)其中的政治關(guān)系作一個(gè)錯(cuò)位。

劇中與伽宋的關(guān)系平行發(fā)展的還有伽在事業(yè)上的發(fā)展。伽是靠妻子的關(guān)系得到工作的，在事業(yè)上并無建樹。隨著他和宋關(guān)系的發(fā)展，贏得“蝴蝶夫人”的自信心和男性的進(jìn)攻性也投射到了事業(yè)上，他得到了上司的認(rèn)可。伽的工作之一是向美國提供有關(guān)中國對(duì)越戰(zhàn)態(tài)度的情報(bào)，他把這種盲目自信從與宋的關(guān)系延伸到對(duì)東方政局的估計(jì)上:“(中國人)從骨子里懷念過去的日子，……如果美國證實(shí)會(huì)贏，越南人將會(huì)歡迎他們加入互惠聯(lián)盟……東方人總會(huì)在強(qiáng)權(quán)之下低頭”(45)。但事實(shí)給了他一記響亮的耳光，東方并沒有在強(qiáng)權(quán)之下低頭，美國最終輸了越戰(zhàn)，伽也因?yàn)殄e(cuò)誤的情報(bào)被遣送回國。黃哲倫把伽和時(shí)局聯(lián)系起來，伽在事業(yè)上的逆轉(zhuǎn)如同帝國主義在殖民事業(yè)上的崩潰一樣，東方主義的失敗是注定的。

相對(duì)應(yīng)的，宋也迂回地進(jìn)行著間諜活動(dòng)。他巧妙利用伽的殖民者心理制造了一個(gè)個(gè)假情報(bào)，最終挫敗了伽和西方情報(bào)機(jī)構(gòu)，在中西政治力量的對(duì)比上實(shí)現(xiàn)了翻轉(zhuǎn)。在政治上東方同樣不是沉默失語的“他者”，西方想“創(chuàng)造出一個(gè)他者，通過對(duì)東方的否定和求異，來建立自己的權(quán)威”(薩義德1)的努力是注定失敗的，東方不應(yīng)該也不會(huì)按照西方幻想中的東方形象存在下去，這是黃哲倫希望通過該劇讓西方霸權(quán)主義者正視的現(xiàn)實(shí)。

三、固有模式的錯(cuò)位

除卻重筆勾畫伽宋關(guān)系并以此影射東西方政治關(guān)系外，劇作家還巧意對(duì)一些固有模式進(jìn)行錯(cuò)位，讓它們穿插于劇情的發(fā)展中，渲染主題。

首先，劇名的錯(cuò)位。從劇名上看，《蝴蝶君》(M．Butterfly)有意與《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)形成呼應(yīng)。M在法語中既可以表示Madame(夫人)，又可以表示Monsieur(先生)，這種模糊的寫法非常吻合劇中人物的身份和性別指涉:M可以指宋，他在劇中主要以女性的身份示人，但他其實(shí)是一個(gè)不折不扣的男性，蝴蝶夫人只是一個(gè)面具;M又可以指伽，他貌似是占據(jù)主導(dǎo)地位的西方男子，但撕下面具后，在兩人的關(guān)系中，他才是真正的蝴蝶夫人。兩人忽男忽女，倒置錯(cuò)位的主導(dǎo)被主導(dǎo)關(guān)系，在一個(gè)字母中盡顯端倪。

其次，蝴蝶意象的錯(cuò)位?！逗分凶钪匾囊庀缶褪呛?。蝴蝶在東西方文化中都是一個(gè)重要的象征符號(hào)。蝴蝶象征著美麗虛幻的彼方世界;在西方，人們把人死后的靈魂寄托在蝴蝶身上?！逗蛉恕返墓莺蜄|方主義的傳播又給了西方男子一個(gè)關(guān)于蝴蝶的夢(mèng)想:“19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國男人中有許多人都?jí)粝肽軌蛘鞣碛幸恢粚儆谧约旱拿利悺?，但是?dāng)他們一旦抓住這樣一只‘蝴蝶’，便用鋼針刺穿它的心臟，將其制成標(biāo)本或玩物，而他則扮演著浪漫瀟灑的收藏家或獵手的角色”(盧俊89)。此處的蝴蝶是柔弱的東方女性的化身，她們注定要“不能自已地臣服于西方男子，這是她的命”(25)。但是蝴蝶又有變蛹化蝶的天性，化蝶的過程富含痛苦掙扎后自我實(shí)現(xiàn)的意蘊(yùn)。劇中兩位主角都經(jīng)歷了這一過程，這又是一次錯(cuò)位:伽妄圖在東方拋開他被壓制，喪失男性氣概的過往，以主宰者的身份重新開始，但他的化蝶構(gòu)筑在虛構(gòu)前提下，注定無法實(shí)現(xiàn)。宋一直以隱忍奉獻(xiàn)的東方女性姿態(tài)現(xiàn)身，為的是最后能顛覆東方男性被女性化被他者的刻板印象，開始新的東西對(duì)話，他的聲音最終被聽見了。

最后，服飾意象的錯(cuò)位?！逗分辛硗庖粋€(gè)重要的意象就是服飾，具體包括和服、旗袍和西裝。和服和旗袍傳遞出兩層意境:一、這是兩種傳統(tǒng)的東方服飾，是古老、異國情調(diào)的物化表征，是表現(xiàn)東方的最佳道具;二、它們又都是女性服飾，鮮艷的色彩，獨(dú)特的造型在西方人眼中散發(fā)出一種情色的味道，且具有極強(qiáng)的舞臺(tái)視覺沖擊力。相應(yīng)的，西裝也有兩層意味:一、它是現(xiàn)代西方文明社會(huì)的著裝;二、它是紳士的服裝。黃刻意讓兩位主角在服裝上錯(cuò)位:在兩人以東方主義模式交往時(shí)，宋穿和服、旗袍，伽著西裝。當(dāng)宋的身份暴露后，他在法庭上脫去和服換上西裝，恢復(fù)了男性身份;而伽則哭著爬向被宋扔在一邊的和服，將它緊緊抱在懷里，并在劇終時(shí)穿著它，在臉上勾勒出東方戲劇臉譜，用日本的傳統(tǒng)方式自殺，而宋穿著西裝叼著香煙，嘴里念著“蝴蝶，蝴蝶”(93)。有當(dāng)代女權(quán)主義批評(píng)家把“穿異性服裝”的表演行為看成是政治身份的表示，是身處邊緣的“他者”自我解放和自我認(rèn)同的一種手段(Murphy 170－171)。宋的變裝實(shí)現(xiàn)了他從被女性到恢復(fù)男性身份的過程，從被異化的東方到還原真實(shí)東方的倒置，而伽的變裝則是一個(gè)東方主義包裝下的偽男子被打回原形的過程，兩人通過服裝上的錯(cuò)位實(shí)現(xiàn)了性別身份乃至權(quán)力關(guān)系上的互換。

綜上所述，黃哲倫在《蝴蝶君》中，通過對(duì)性別、政治權(quán)力關(guān)系和觀念意象的錯(cuò)位，實(shí)現(xiàn)了對(duì)《蝴蝶夫人》和東方主義的解構(gòu)。但這種錯(cuò)位并非是要徹底顛倒東西方的權(quán)力關(guān)系，就像劇作家坦言的，該劇并不是要宣揚(yáng)東風(fēng)壓倒西風(fēng)的政治觀點(diǎn)，而是希望在多元化的今天，東西雙方都能反省自我、豐富自我、彼此坦誠相待，“切穿”層層的文化和性別的錯(cuò)誤感受(100)。美國女批評(píng)家巴巴拉·瓊生認(rèn)為:“解構(gòu)不是破壞的同義詞?！粋€(gè)文本的解構(gòu)并不是去胡亂懷疑或隨意顛覆，而是小心翼翼地從文體本身抽出相互為敵的指意力量。若解構(gòu)閱讀中有任何東西被摧毀了，它不是文本，而是一種指意模式對(duì)另一種模式毫不含糊的統(tǒng)制要求”(王先霈，王又平79)。這很好地解釋了黃哲倫在《蝴蝶君》中所作的努力:解構(gòu)并不是為了徹底地顛覆東西方的權(quán)力地位，而是為了消融雙方的誤解和隔閡，超越形形色色的東方主義觀念;在看待異質(zhì)文化時(shí)，能避免強(qiáng)勢(shì)文化常帶有的偏見，人為地制造“自我——他者”的界限并將“他者”邊緣化;在多元文化并存融通的今天，能以更開闊的眼界和開放的心態(tài)去處理東西方關(guān)系，讓雙方在同一平臺(tái)上平等對(duì)話，在東西文化的相互理解和交流中互惠互利。

注解【Notes】

①引文均出自 Hwang，David Henry．M．Butterfly(New York:A Plume Book，1989)。下文只標(biāo)頁碼，不再另注。

愛德華·W·薩義德:《東方學(xué)》，王宇根譯。北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年。

Kim，Elaine H．“‘Such Opposite Creatures’:Men and Women in Asian American Literature．”Michigan Quarterly Review，Spring(1990):29．

盧俊:“從蝴蝶夫人到蝴蝶君:黃哲倫的文化策略初探”，《外國文學(xué)研究》3(2003):86－90。

Murphy，Brenda．The Cambridge Companion to American Women Playwrights．Cambridge:Cambridge University Press，1999．

齊亞烏丁·薩達(dá)爾:《東方主義》，馬雪峰 蘇敏譯。長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2005年。

王先霈王又平:《文學(xué)批評(píng)理論術(shù)語匯釋》。北京:高等教育出版社，2006年。

王岳川:《后殖民主義與新歷史主義文論》。濟(jì)南:山東教育出版社，1999年。

西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》，陶鐵柱譯。北京:中國書籍出版社，1998年。

朱立元:《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗贰Ｉ虾?華東師范大學(xué)出版社，2002年。