從敦煌到云岡、龍門北朝隋代石窟天井飛天圖像之演變

李靜 葉晶璟

飛天作為佛教理想天國的生命化表現，在敦煌與云岡北魏早中期的石窟里，飛天還帶著濃郁的西域情調，北魏晚期以后，瀟灑飄逸的中原式飛天風靡開來。飛天使佛教美術變得豐富多彩，佛教理想的天國亦因此如幻如夢。飛天因在佛教美術的出現，變得繽紛絢麗，回味無窮。在印度本土及西北印度，飛天或為普通人形，或作出生羽翼的人形，出現頻率不高，造型亦顯得單調。即使在西域，數量依然十分有限，似乎沒有引發(fā)佛教美術制作者多大的興致。然而，飛天一經進入漢文化地區(qū)，呈現前所未有的發(fā)展勢頭，激起藝匠們高昂的創(chuàng)作熱情，成為佛教美術世界的一大景觀。在石窟中，飛天通常表現在主題畫面上方或天井，或彈奏樂器，或捧持供物飛翔空中，為沉寂的佛菩薩神殿帶來盎然生機。河西走廊與云岡北魏早中期石窟，那里的飛天還帶著濃郁的西域情調，北魏晚期以后，瀟灑飄逸的中原式飛天風靡開來。飛天使佛教美術變得豐富多彩，佛教理想的天國亦因此如幻如夢。

北朝時期，飛天從敦煌到云岡石窟天井圖樣中，已完成了從西域式向中原式的成功演變。從上身袒裸、下身著羊腸裙，整個身體略顯沉重的西域式飛天，向面容清癯，頭梳發(fā)髻，體態(tài)輕盈，身姿變化多端的，通體著衣中原式飛天的轉變，無疑受到中原漢文化的影響。

北朝與隋代石窟呈現一體化發(fā)展脈絡，不僅表現在雕塑、壁畫的樣式和圖像方面，天井圖樣也具有這種傾向。北朝、隋代石窟分布廣泛，就石窟自身的發(fā)展系統來說，大體可以分作河西走廊與中原北方兩個區(qū)域。河西走廊地區(qū)天井圖樣保存較好的石窟主要集中在莫高窟，因其河西走廊地區(qū)為砂巖地質結構，其石窟天井圖樣基本采用繪畫形式表現。中原北方地區(qū)的云岡石窟作為我國最大的石窟之一，地處中原北方地區(qū)，該地區(qū)一般為石灰?guī)r地質結構，采用雕刻形式表現天井圖樣。

敦煌與云岡、龍門石窟天井圖樣的表現形式不同，圖樣內容也大相徑庭。也就是說，兩地石窟擁有各自的發(fā)展系統。盡管如此，中原北方地區(qū)石窟天井圖樣可以導源于河西走廊地區(qū)，兩者間密切的連帶關系也不可忽視。下文將兩地石窟天井圖樣中飛天圖像進行翔實梳理，以期從空間上找出飛天圖像從敦煌到云岡的演變過程，以闡述其演變的原因。

目前，敦煌莫高窟、云岡石窟天井圖樣資料，報道得比較詳細，其他石窟天井圖樣也有一定程度的披露，為本研究提供了基本線索和取材對象。本文采用考古類型學方法，分別從兩大石窟天井圖樣中飛天圖像細部著手，在逐一分類排比的基礎上，各自找出兩大石窟天井飛天圖像的縱向演變發(fā)展關系。同時，通過具體圖樣分析，闡明敦煌與云岡石窟天井圖樣飛天圖像的內在聯系，從而得知飛天圖像的演變。

一、敦煌石窟天井圖樣飛天圖像細部

河西走廊地區(qū)，天井圖樣保存較好的洞窟則大多集中在敦煌莫高窟。敦煌北朝隋代洞窟中，裝飾性圖樣主要集中在窟頂、龕楣和壁腳。其中，窟頂即天井的圖樣自成系統，且數量眾多，飛天圖像為天井圖樣中的主要圖樣之一。

天井中飛天圖像主要裝飾在四角疊澀的外抹角紋樣中。北周及其以前多為西域式飛天。此時飛天圖像通常上身袒裸，下身著羊腸裙。面形圓渾，鼻梁高挺，雙乳聳起，細腰隆腹，肩挎長長飄帶。身體略顯沉重，呈敞開的U字形。北涼第268窟、第272窟天井飛天圖像最為典型。作為特例，北周第428窟飛天全身袒裸。北周第290窟外抹角繪飛行力士，腰束絲織物，肩挎帔帛，身體大部袒裸，肌肉富張力感?；蝻w行虛空，或轉身露背，形象生動。隋第420窟外抹角人物，形象怪異，似人非人。

而具有中原特征的中原式飛天，只見北魏、隋代各一例。這種飛天，受到中原方面秀骨清像審美情趣的影響，面容清癯，身體輕盈，姿態(tài)變化多端。上身多袒裸，但胸腹部不像西域飛天那樣顯著隆起。裙擺與帔帛多曲線變化，纖柔飄逸。北魏431窟外抹角紋樣較為特殊，一組相鄰抹角為中原式飛天，另一組相鄰抹角為蓮花化生。外抹角表現飛天或蓮花。飛天一般為西域式，但北魏第431窟已出現中原式飛天。

二、云岡、龍門石窟天井飛天圖像細部

云岡北朝石窟天井飛天圖像很明顯地流露著異域特色，這時期石窟天井圖樣受西域文化的影響，在我國傳統雕刻藝術的基礎上，吸取、融匯了印度犍陀羅藝術及波斯藝術的精華。

云岡石窟是中原北方地區(qū)最早開鑿的巨大規(guī)模皇家石窟寺院，對此后中原北方地區(qū)石窟乃至敦煌石窟的經營，產生深遠影響。學界將云岡石窟分為三期，天井圖樣見于第二期、第三期洞窟。在云岡第二期和第三期洞窟天井圖樣中飛天圖像，根據飛天的形象與著裝，可以分成西域式飛天和中原式飛天，以后者數量居多。

西域式飛天，因這些石窟地處北方，受西域文化的影響，石窟天井飛天圖像還保留著西域某些特征。西域式飛天圖像金劍于云岡第7、8窟、第9、10窟天井中。雖為西域式飛天，其形態(tài)和著裝，與敦煌莫高窟飛天有許多差異。大多面形圓潤，略帶微笑，頭梳發(fā)髻，體態(tài)豐腴而沉重。全身著衣，肩挎帔帛，身軀呈敞開的大U字形。雙手或收或張，或有持物，雙腳露出且多翹起。各石窟又呈現不同特點。由上可知，西域式飛天流行于北魏中晚期，集中在云岡石窟及其影響下的下花園石窟，與西域文化的傳來密切相關。

飛天一進入中原地區(qū)，與漢文化相融合后產生了中原特征的飛天圖像，在云岡石窟第二期第5窟與第三期諸窟、龍門石窟表現居多。這些石窟飛天面容清癯，頭梳發(fā)髻，體態(tài)輕盈，身姿變化多端，通體著衣。裙擺與帔帛多曲線變化，纖柔飄逸?；驗槭峙鯓菲鞯募繕诽烊?，或作手執(zhí)食物的供養(yǎng)天人，或為飛行狀天人。

特別指出的是中原北方的萬佛堂西區(qū)第5窟飛天比較特殊，頭部正側面觀表現，腰束長帶，飄帶基本呈直線形，缺少變化，身體小巧略顯輕盈，雙腳沒有露出。其飛天形態(tài)明顯與云岡石窟、下花園石窟中西域式飛天有所差別，可看作西域飛天向中原飛天過渡時期的一種表現形式。

三、敦煌、云岡、龍門石窟天井飛天圖像的演變及原因

（一）敦煌、云岡、龍門石窟天井飛天圖像的演變

從以上對敦煌天井石窟飛天圖像細部敘述，列出敦煌北朝隋代各時期天井飛天圖像細部演變：北涼時期，為初始階段。代表洞窟有北涼第268窟、272窟。北涼在時間上已進入北魏早期紀年范圍，但其天井圖樣與北魏中晚期存在較大的差異，故將北涼兩窟天井圖樣單獨作為一組。西域式飛天在四角疊澀外抹角中有表現，邊帶部分表現裝飾紋樣，開啟了下一階段的先聲。北魏中期至隋初，為繁榮階段。在四角疊澀的抹角部分，內抹角多表現蓮花+火焰紋裝飾紋樣。外抹角表現飛天或蓮花。飛天一般為西域式，但北魏第431窟已出現中原式飛天。隋代，為新發(fā)展階段。在四角疊澀的抹角部分，內抹角多表現寶珠+火焰紋，新出現天人及童子形飛天。外抹角出現并流行裝飾寶珠，有的洞窟則表現中原式飛天和天人。

如前所述，自北涼至隋代，莫高窟四角疊澀天井飛天圖像細部來源于西域，受到中原文化因素的影響，飛天圖像已由原來身體略顯沉重的西域式飛天，轉化為纖柔飄逸帶有中原特征的飛天。這種情況，不能不說敦煌所在中西文化交流要沖的地理位置，發(fā)揮了至關重要的作用。

再對云岡、龍門石窟天井飛天圖像細部敘述，列出云岡、龍門北朝隋代各時期天井飛天圖像細部演變：相當于北魏中期至晚期前段，以云岡第二期洞窟為主。西域式飛天居主流，而且只見于這一階段，在此中原式飛天也開始流行。相當于北魏晚期后段，龍門賓陽中洞、蓮花洞、魏字洞，以及鞏縣石窟為代表。飛天一概轉變?yōu)橹性瓨邮健?/p>

以上可知，中原式飛天在北魏中晚期之際的云岡石窟已經出現。爾后在龍門北魏晚期石窟中獲得巨大發(fā)展，其后完全取代西域式飛天。

（二）敦煌、云岡、龍門石窟天井飛天圖像的演變原因

敦煌莫高窟與中原北方地區(qū)石窟天井圖樣，形成兩個相對獨立的系統。莫高窟處在西域文化與中原文化的交匯點上，北朝偏早時間西域文化影響顯著，偏晚時間中原文化影響力加強。敦煌一地盡管于5世紀中葉并入北魏版圖，但處在漢文化邊陲之地，又為華戎所交一都會，使之形成獨具特色的、系統且穩(wěn)定的敦煌美術，天井飛天圖像由西域式與中原式。天井圖樣在北魏晚期發(fā)生重要變化，諸如中原北方地區(qū)新式布局流行、中原式飛天出現，這種情況無疑與北魏孝文帝改革，推行漢化政策，大量吸收南朝文化的背景關聯。北魏孝文帝改革，成為北朝文化史上的重要分界線，在石窟天井圖樣上亦有所反映，只不過具體變化的時間有所滯后。

據《魏書·釋老志》的記述，云岡石窟開鑿，相當程度地吸收了以涼州為中心的河西走廊文化因素。云岡石窟天井圖樣飛天圖像細部表現上，云岡第一期、第二期洞窟飛天，較多地保留了河西走廊北魏石窟的樣式。但是，北魏晚期以后，隨著北魏國家漢化進程的推進，天井圖樣中河西走廊的因素日漸減少，展現新時代風貌。

綜上所述，飛天圖像由敦煌北涼西域式飛天，傳人中原后，在云岡北魏中晚期石窟天井飛天圖像仍保留著西域特征，但與漢文化相融合，云岡、龍門北魏晚期后段飛天一概轉變?yōu)橹性瓨邮健?/p>

［1］云岡石窟文物保管所，中國石窟 云岡石窟，文物出版社，1994．

［2］龍門文物保管所，北京大學考古系，中國石窟龍門石窟 第一卷 第二卷，文物出版社，1991．

［3］云岡石窟文物保管所，中國石窟 云岡石窟（一）（二），文物出版社，1991．

［4］敦煌文物研究所編著，中國石窟 敦煌石窟 第一卷 第二卷，文物出版社，1999．