視覺(jué)藝術(shù)冷敘事與受眾卷入——兼論皮爾·門德?tīng)栒匈N藝術(shù)

黃軍 胡易容

招貼藝術(shù)源于歐洲，并被視為平面設(shè)計(jì)藝術(shù)中的典范性形態(tài)，在歐洲享有崇高的地位。有學(xué)者認(rèn)為，招貼設(shè)計(jì)尤其是文化招貼在西方平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中享有最高的藝術(shù)地位。歷經(jīng)百余年發(fā)展的招貼設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多彩紛呈的流派與風(fēng)格。但無(wú)論何種風(fēng)格都深深地受到繪畫及其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式的影響。文化招貼尤其受到抽象繪畫藝術(shù)的深刻影響。門德?tīng)柕娘L(fēng)格糅合了傳統(tǒng)德國(guó)的圖形設(shè)計(jì)和瑞士60年代開(kāi)創(chuàng)的新學(xué)院派圖形和文字設(shè)計(jì)理念，被譽(yù)為代表德國(guó)美學(xué)和設(shè)計(jì)理念集大成的設(shè)計(jì)大師。本文無(wú)意追溯瑞士新學(xué)院派與荷蘭風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)關(guān)系，而希望通過(guò)風(fēng)格派的抽象主義表現(xiàn)所呈現(xiàn)的被稱為“冷抽象”的秩序性特征在集瑞士秩序與德國(guó)嚴(yán)謹(jǐn)于一身的門德?tīng)栕髌返难堇[來(lái)說(shuō)明，從冷抽象到冷敘事的視覺(jué)符號(hào)表意方式的變化及其內(nèi)在邏輯。

一、冷抽象藝術(shù)與“冷”的指稱轉(zhuǎn)化

（一）“冷”是一般意義上的色彩與物理溫度知覺(jué)描述

“冷”作為物理溫度表意形容詞，常常在視覺(jué)藝術(shù)中用來(lái)表達(dá)畫面色彩帶來(lái)的溫度感。我們說(shuō)藍(lán)色是冷色，橙色是暖色調(diào)。其界定規(guī)則是在色環(huán)中，藍(lán)、綠一邊的色相稱冷色，它使人們聯(lián)想到海洋、藍(lán)天、冰雪等，給人一種陰涼、寧?kù)o、深遠(yuǎn)的感覺(jué)。所以我們常常說(shuō)，冷色調(diào)可以帶來(lái)安靜、秩序等心理體驗(yàn)，還有鎮(zhèn)靜、收縮、遙遠(yuǎn)的感覺(jué)。在視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)中，“冷”的義涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止形容顏色的冷暖感知這么簡(jiǎn)單。視覺(jué)心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，“冷”與“暖”一直被過(guò)于簡(jiǎn)單粗淺的理解了。他認(rèn)為，冷與暖至少與純色是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的。略帶紅色的藍(lán)看上去有暖色傾向，而略帶藍(lán)色的紅卻看上去是“冷”的。何種色溫感覺(jué)占支配地位受到周圍色彩“同化”、“對(duì)比”、非色彩因素的亮度以及主觀心理感受的多種因素影響。

（二）對(duì)于抽象藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“冷”是物理世界能量形態(tài)抽象關(guān)聯(lián)的視覺(jué)引申表達(dá)

以蒙德里安為例。彼?！っ傻吕锇玻≒ietCorneliesMondrian）是幾何抽象畫派的先驅(qū)，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。蒙德里安將自然形態(tài)簡(jiǎn)化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。主張透過(guò)直角可以靜觀萬(wàn)物內(nèi)部的安寧。

可見(jiàn)，蒙德里安的“冷抽象”是“以冷靜、規(guī)則的幾何構(gòu)成為主，富有知性、秩序、嚴(yán)肅感?！毕鄬?duì)于熱抽象的曲線、隨機(jī)動(dòng)態(tài)的不穩(wěn)定畫面，是對(duì)“冷”這一物理能量的深度詮釋。冷代表某種穩(wěn)定凝固的秩序——是相對(duì)于熱的那種高能量，不穩(wěn)定秩序而言。熱抽象也稱為“抒情抽象”，形態(tài)多變，以自由的弧線為或色彩主。富有感性、神秘的浪漫感，顯得熱情奔放。熱抽象典型藝術(shù)家康定斯基的抽象作品大都完全脫離了客觀對(duì)象。

可以看到，蒙德里安、康定斯基所傳達(dá)的“冷”與“熱”仍然是基于溫度這一物理性質(zhì)某種特征的聯(lián)想，而且還是以作者為主導(dǎo)的作品決定論。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是大眾文化的興起導(dǎo)致文本進(jìn)一步向閱讀者開(kāi)放。德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授堯斯（HansRobertJauss）在1967年提出的接受美學(xué)的概念指出，美學(xué)實(shí)踐應(yīng)包括文學(xué)的生產(chǎn)、文學(xué)的流通、文學(xué)的接受三個(gè)方面。美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對(duì)作品的接受、反應(yīng)、閱讀過(guò)程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面，通過(guò)問(wèn)與答和進(jìn)行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動(dòng)態(tài)交往過(guò)程，把審美經(jīng)驗(yàn)放在歷史社會(huì)的條件下去考察。其中對(duì)“冷”與“熱”對(duì)藝術(shù)文本效果的描述也將受眾接受因素納入了更多分析。

二、麥克盧漢“冷”、“熱”觀與受眾卷入度

麥克盧漢一直是一個(gè)飽受爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)人物，他曾任英美文學(xué)教授，卻被視為傳媒學(xué)一代開(kāi)創(chuàng)者。他的理論諸多洞見(jiàn)。在所有對(duì)麥克盧漢的批評(píng)中，最為集中的就是關(guān)于冷、熱媒介劃分的標(biāo)準(zhǔn)，并將這種標(biāo)準(zhǔn)延伸至對(duì)包括藝術(shù)在內(nèi)的諸多文化事務(wù)的理論中去。國(guó)內(nèi)的學(xué)者在觸及這一問(wèn)題時(shí)，多以一種否定的態(tài)度進(jìn)行評(píng)價(jià)。對(duì)于冷與熱，他有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。從媒介開(kāi)始論述“冷”、“熱”傳達(dá)基本區(qū)分原則。

麥克盧漢的劃分的啟發(fā)是，冷熱不僅僅是文本本身的結(jié)構(gòu)形式與信息要素決定的，還包括更為重要的一個(gè)因子——受眾參與度。有了受眾參與要素的藝術(shù)傳達(dá)過(guò)程，藝術(shù)作品的概念置換為藝術(shù)“文本”。作品是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)；文本是指與讀者構(gòu)成對(duì)象性關(guān)系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會(huì)了讀者即審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味的審美對(duì)象。這一背景下的藝術(shù)傳達(dá)理論也出現(xiàn)了新的感知。這一原理使我們不僅可以有效地解釋抽象藝術(shù)的效果實(shí)現(xiàn)，也能很好的理解具象性符號(hào)與抽象性藝術(shù)的心理感知差異。相對(duì)而言，具象的藝術(shù)信息飽和度較高，提供高清晰數(shù)據(jù)，這反而導(dǎo)致受眾感知過(guò)于清晰而減少了琢磨和聯(lián)想的自由度，這就影響了參與度。

同時(shí)，也并非信息越稀缺，獲得的參與度越高。因?yàn)檫^(guò)低的清晰度導(dǎo)致意向性過(guò)于模糊，受眾缺乏可以依憑以產(chǎn)生聯(lián)想的根據(jù)，從而失去意圖定點(diǎn)傳達(dá)的能力——這對(duì)純藝術(shù)文本不一定是缺憾。趙毅衡教授認(rèn)為，藝術(shù)文本追求長(zhǎng)意圖定點(diǎn)。而詩(shī)人和藝術(shù)家，則盡最大努力破壞意圖定點(diǎn)，力圖讓讀者的語(yǔ)境把意義帶到悠遠(yuǎn)無(wú)窮的地方。因此招貼藝術(shù)作為一種實(shí)用性藝術(shù)，必須在信息的清晰度上取得一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶狻?/p>

三、門德?tīng)柕睦鋽⑹虏呗耘c受眾的深度卷入

許多學(xué)者都同意，招貼是一種與缺席交談?wù)叩臅?huì)話。其目的在于，讓受眾易于接受并對(duì)其所傳達(dá)的信息給予相應(yīng)回應(yīng)。但是，如何達(dá)成這一效果卻有不同途徑。根據(jù)麥克盧漢的理論，我們可以將各種兩類手法規(guī)約化的稱為“熱敘事”和“冷敘事”。熱敘事往往訴諸高清晰視覺(jué)形象，通過(guò)強(qiáng)烈地形象引起人們的驚奇。這一效果訴諸視覺(jué)心理的首因效應(yīng)。這里需要提醒的是，冷與熱的劃分是一個(gè)綜合性相對(duì)判斷，而非一旦單一的清晰度數(shù)學(xué)指標(biāo)。今天的媒介雖然清晰度更高，但是受眾卷入的程度同時(shí)在加深。而“冷敘事”則通過(guò)人們主動(dòng)性聯(lián)想這種心理完形效果悄悄地將受眾卷入。

我們來(lái)分析門德?tīng)柲菑堉幕鶢栔芊惡?bào)。一片信手拈來(lái)的紙張一角，置于在蔚藍(lán)色底上，帆船，海洋，一切都那么生機(jī)勃勃。極簡(jiǎn)主義的手法在門德?tīng)枲t火純青的設(shè)計(jì)駕馭下顯得如此形神兼?zhèn)?。設(shè)計(jì)師用最簡(jiǎn)單的元素和手法表現(xiàn)了帆船賽乘風(fēng)破浪，享受比賽的情境。這張海報(bào)突破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的思維園囿。畫面上的一覽無(wú)余與實(shí)在感給人可接近感。它并不像熱敘事的招貼那樣制造第一眼的“沖擊”。但它體現(xiàn)的抽象感來(lái)自于我們所感知的紙張具象感并非帆船或海洋。而碧海藍(lán)天，百舸爭(zhēng)流的賽事信息則是被抽象化的。抽象化的信息與具體的材質(zhì)的轉(zhuǎn)換之間需要調(diào)動(dòng)觀看者的想象。熱敘事常常以視覺(jué)沖擊力取勝而它過(guò)于清晰的信息往往使觀者缺乏想象空間。門德?tīng)柕睦鋽⑹聞t以觀者想象的調(diào)動(dòng)令觀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。文學(xué)家常常說(shuō)一千個(gè)讀者心中有個(gè)哈姆雷特，就是指文學(xué)中此種讀者卷入度的獲得。

然而，卷入度的獲得并非越少的信息效果越佳。前文所述，招貼藝術(shù)受到繪畫和其他形式的藝術(shù)影響頗深。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，門德?tīng)柕淖髌芳炔皇抢L畫，也不是攝影，而是圖形畫面應(yīng)具有設(shè)計(jì)的基本形式，然后別具一格地去發(fā)揮這一形式。恰恰這種特征表明，設(shè)計(jì)藝術(shù)具有自身的獨(dú)立品格，在設(shè)計(jì)圖像語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)，影像或繪畫則從屬為一種技術(shù)手段。

［1］臧可心.歐洲招貼設(shè)計(jì)大師作品經(jīng)典：皮埃爾·曼德?tīng)枺跰］.人民美術(shù)出版社，2003.

［2］魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)［M］.四川人民出版社，1998.

［3］胡易容.數(shù)字化語(yǔ)境下影視媒介硬件邊緣的坍塌：麥克盧漢的“冷熱”媒介觀的再審視［J］.電影評(píng)介，2007.8.