語言民俗和戲曲創(chuàng)作

李祥林

“言語材料是民俗，無論究竟是在哪里發(fā)現(xiàn)的?！雹伲勖溃莅⑻m·鄧迪斯：《民俗解析》，戶曉輝譯，廣西師范大學出版社，2005年，第35頁。一位民俗學家如是說。瑞士語言學家索緒爾將語言定義為表達觀念的符號系統(tǒng)，他指出：“一個民族的風俗習慣常會在它的語言中有所反映，另一方面，在很大程度上，構(gòu)成民族的也正是語言?！雹冢廴鹗浚葙M爾南迪·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館，1985年，第43頁。語言是民俗的載體，民間語言是民間習俗、民間文化的一部分，以“俗”著稱的中華戲曲與之多有瓜葛。胡適在《吾國文學史上的文學革命》中有“文學革命，至元代而登峰造極”之說，在他看來，“其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆一流之文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種‘活文學’出世”。③參見《胡適古典文學研究論集》，上海古籍出版社，1988年，第12頁。本文即以元明戲曲為主，擬從三個方面探視民間語言或語言民俗在戲曲文本中的呈現(xiàn)及使用，借以窺視戲曲家筆下鮮活的“俗”文化特征。

古典戲曲和民間熟語

或以為，元曲是使用方言俗語的藝術(shù)。許政揚不以為然，他指出：“世謂元曲語匯為‘方言俗語’，這種提法是很不恰當?shù)摹７窖哉?，一個地區(qū)的語言；俗語者，口頭習語，與書面語相對而言，二者都帶有很大的地區(qū)、階層的局限性。然而，元曲的語匯并不如此。一方面，它并不局限于某一地區(qū)。這些語匯或流行于大都（北京地區(qū)）或流行于杭州，都帶有普遍性。雜劇的作者，籍貫盡有南北之分，但曲文用語并無區(qū)別，比如‘唱喏’、‘叉手’，北京是這么說，四川也是這么講。所以，把元曲語匯稱之為‘方言’，純?yōu)橄氘斎坏氖?。另一方面，這些語匯又不是俗語，因為并不存在著與之對立的書面語言。如‘玉兔鶻’系腰帶，‘盆吊’系獄卒置犯人于死地之法，或口頭，或文字，說法上都是一樣的，只是看似俗語罷了?！边@提醒有道理，因為，若先入為主地以某種偏狹的地區(qū)方言觀去考察元曲語言，容易走入誤區(qū)。許氏持見雖激烈，但其并未全盤否定借助方言俗語研究戲曲的合理性，當年他給學生開列的工具書便有《蜀語》、《方言藻》、《通俗編》、《鄉(xiāng)言解頤》、《江湖切要》等等。否定了那種簡單化的方言俗語說，許氏肯定“元曲作家是使用全民語言進行藝術(shù)創(chuàng)作的”，他的觀點是：“一般說來，元曲使用的是當時的口語，和經(jīng)史傳釋關(guān)系不大。元曲語匯，作為元代人民生活的生動用語，涉及的社會生活面是相當廣的，對于當時風俗習慣、建筑風格、典章制度等方面的了解，都足供參考之用?！雹賲⒁姟对S政揚文存》，中華書局，1984年，第132～133頁。在其看來，跟民風民俗多有瓜葛的元曲語匯，具有偏向口頭、避雅就俗的特征。

鄭振鐸說：“我們覺得元曲是‘俗’則佳，趨‘雅’則要變成懨懨無生氣的了?！雹卩嵳耔I：《中國俗文學史》下冊，作家出版社，1954年，第231頁。朱星《中國文學語言發(fā)展史略》談到戲曲語言時也說：“曲詞與詩詞風格不同處可用三個字來說明，即雜、俗、露，但是雜而好，俗而美，露而真。”③朱星：《中國文學語言發(fā)展史略》，新華出版社，1988年，第111頁。的確，有別于優(yōu)雅的唐詩宋詞，今人讀元曲，常常有聽講大白話的感覺。在元曲中，讀者會遇到許多極其通俗的民間熟語，如“人勤地不懶”、“家丑不可外揚”、“天下無難事，只怕有心人”等。這種熟語，乃指“人民大眾長期習用、熟悉定型的民間語匯，是在民眾中口頭流傳、具有民俗文化內(nèi)涵的通俗性語句”④鐘敬文主編：《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998年，第308～309頁。，其言簡意賅，生動鮮活，活躍在口邊唇間，有很強的生命力。這些口頭化的常言熟語，流傳在市井間，傳播在大眾中，有的形象，有的說理，有的精妙，有的俏皮，只言片語中透射出豐富的民間知識和民間智慧，的確有“雜而好，俗而美”之特點。它們被熟悉民眾生活的劇作家頻頻運用在筆下，尤其是在洋溢著世俗氣息的元雜劇中。這類語句，你說我說大家說，著作權(quán)大多并不僅僅歸屬哪一個人，屬于累積型世代相傳的產(chǎn)物。譬如，“一日夫妻百日恩”既見于《救風塵》又見于《忍字記》，“人到中年萬事休”既見于《蝴蝶夢》又見于《陳州糶米》。論其句型，有五言、六言、七言等，有單句式、雙句式和多句式，既出現(xiàn)在雜劇中，也出現(xiàn)在散曲中。請看：“酒量寬似?！保ā?梅香》第四折），“君子不奪人之好”（《任風子》第四折），“水里來，火里去”（《殺狗勸夫》第三折），“成也蕭何，敗也蕭何”（馬致遠【雙調(diào)·蟾宮曲】《嘆世》），“人無千日好，花無百日紅”（《兒女團圓》楔子），“先下手為強，后下手遭殃”（《趙氏孤兒》第四折），“天有不測風云，人有旦夕禍?！保ā逗贤淖帧返谒恼郏皬膩砗檬绿焐鷥€，自古瓜兒苦后甜”（白樸【中呂·喜春來】《題情》），“一事精，百事精；一無成，百無成”（《西廂記》第二本第三折）。⑤本文引用元曲例子較多，均見《元曲選》（臧晉叔編，中華書局，1958年）、《元曲選外編》（隋樹森編，中華書局，1958年）、《全元散曲》（隋樹森編，中華書局，1964年），恕不一一加注。類似語句，在明清戲曲以及后世各地方戲中也使用普遍，透露出濃濃的俗文化氣息。

定型化的民間熟語在戲曲中使用時，往往帶有“大凡”、“始知”、“正是”、“常言道”、“俗話說”、“自古道”、“道不得”、“豈不聞”、“一了說”、“大古里”、“這的是”之類提示性字眼，顯示出濃厚的口語化色彩。如元曲：“常言道女大不中留”（《碧桃花》楔子），“這的是心病還從心上醫(yī)”（《風花雪月》第二折），“可不道一言既出，便有駟馬難追”（《魔合羅》第四折），“一了說明槍好躲，暗箭難防”（《獨角?！返诙郏暗啦坏盟斯?，他人馬休騎”（馬致遠【般涉調(diào)·耍孩兒】《借馬》），“大古里家不合鄰欺，人貧賤也親子離”（《貶夜郎》第三折），“古語有云：凡人不可貌相，海水不可斗量”（《小尉遲》第二折）。又如明清戲曲：“大凡女子無才便是德”（《琥珀匙》第二出），“自古道四海之內(nèi)皆兄弟也”（《風箏誤》第二出），“正是：暫通禽獸語，終是犬羊心”（《牡丹亭》第四十七出），“不見俗語云：良田萬頃，不如日進分文”（《繡襦記》第二十四出）。這種語言形式，原本就廣泛見于中國老百姓口頭，比如筆者年近九十歲的母親，她沒念過什么書（僅在建國初期上過幾天掃盲班），在教導子女時也常常會講“古原話說……”；而我們同院子的一位已過世的老漢，時常掛在嘴邊的則是“世間說……”。戲曲中人物如此講話，正是百姓生活的投影。有意識地向民間語言汲取養(yǎng)分，無疑是奠定元代戲曲寫作樸直、率真、通俗之風格美的重要因素之一。對于這類從一般辭書中不太好查找的民間熟語，古今亦不乏有心者搜集、整理，如楊慎的《古今諺》和《古今謠》，杜文瀾的《古謠諺》，錢大昭的《邇言》，陳鳣的《恒言廣證》，鄭志鴻的《常語尋源》，孫錦標的《通俗常言疏證》，胡韞玉的《俗語典》，等等。

從表達功能看，這些熟語常言往往構(gòu)成劇作中獨特的敘事層次，可以提示正文、點明問題，還可以表達作者傾向、體現(xiàn)文筆情趣，使用上頗為靈活。這類熟語，被創(chuàng)作者反復運用在不同的戲劇文本和舞臺敘事中，給讀者觀眾造成某種條件反射式的接受反應，實際上已成為代表某種意象、傳遞某種意義的程式化符號。一方面，它給創(chuàng)作者帶來了寫戲的輕松；一方面，它又給接受者帶來了看戲的方便。市井常言，民間俚語，隨手拈來，人人都懂，這正是貼近大眾的戲曲藝術(shù)所需要的。究其內(nèi)容，涉及三教九流、五花八門，涵蓋寬廣又來源多樣。如“知其一不知其二”（《單鞭奪槊》），源自《莊子·天地》；“山東宰相山西將，彼丈夫兮我丈夫”（《千里獨行》），見于《后漢書·虞詡傳》。元繼宋興，元曲中存留的宋人俗語不少，如“只敬衣衫不敬人”（《蝴蝶夢》、《黃粱夢》、《忍字記》等?。Z源見《通俗編·服飾》引《五燈會元》：“五陵公子爭夸富，百衲高僧不壓貧；近來世俗多顛倒，只重衣衫不重人?！庇秩纾俺梢彩捄?，敗也蕭何”見《容齋隨筆》，“成人不自在，自在不成人”見《鶴林玉露》。諸如此類，不勝枚舉。大凡俚語、巷談、俗諺、民謠、格言、古語等等，在這種程式化的言語庫藏中皆可納入。除了直接來自生活、來自民眾創(chuàng)造，前朝文人雅士筆下的某些詞句流傳久了，也會進入民間口頭行列而成為“下里巴人”圈子中的熟語，若不從語源角度追究之，恐怕還不知道它的出典。譬如，“世事云千變”（《三奪槊》）、“醫(yī)得眼前瘡，剜卻心頭肉”（《陳州糶米》），即分別出自唐詩《書西齋壁》（溫庭筠）、《詠田家》（聶夷中）；漢代樂府《君子行》有“瓜田不納履，李下不整冠”（見《文選》卷二十九），此在元雜劇《東堂老》中便作為口頭常語。明代郎瑛《七修類稿·續(xù)稿卷五·詩文類》之“俗語本詩句”條云“今世所道俗語多詩歌也”，并例舉“以色事他人，能得幾時好”（李白詩）、“一朝權(quán)在手，看取令來時”（朱灣詩）等，即道及此。

清代戲曲家李漁嘗言：“元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫書本氣……若論填詞家宜用之書，則無論經(jīng)傳子史以及詩賦古文，無一不當熟讀，即道家、佛氏、九流百工之書，下至孩童所習《千字文》、《百家姓》，無一不在所用之中。”（《閑情偶寄·詞曲部》）笠翁此語可借來說明戲曲作品用語的來源之廣。當然，以“俗”著稱的元曲用語不僅僅來自書本，大多數(shù)讀了書卻偏偏被時代斷了功名之路而終日混跡于市井的“書會才人”恰恰是從鄙雜又鮮活的民間語言中得到了寫作的諸多滋養(yǎng)，以致三教九流的口頭化熟語在他們筆下可謂是無劇不用、無劇作家不用；而元雜劇那種不避俚俗、沖口而出的俗文化特征也因此表現(xiàn)得極鮮明。這些生動、形象、精彩的民間熟語，有不少至今還活躍在國人口頭上。

元曲詞語和巴蜀方言

方言作為區(qū)別于通用語的“在地性”（localization）產(chǎn)物，是語言民俗研究的重要方面之一。以狹隘的方言觀去給古典戲曲定位固然不妥，但并不意味著就不能借助方言去研究戲曲。下面，擬從四川話出發(fā)，談?wù)勗械娜舾稍~語。

說來有趣，四川人讀元曲作品，會有某種親切感，因為其中不少詞句似乎都能理解。“人心不足蛇吞象”比喻貪婪，元代人說（《冤家債主》楔子：“得失榮枯總在天，機關(guān)用盡也徒然。人心不足蛇吞象，世事到頭螳捕蟬”），今天四川人也說。四川話講人前不露財為“不露白”，而元雜劇《朱砂擔》第四折中人物后悔在強盜面前露了財而招來禍事時也說“自古道出外做客，不要露白”，宛然今天蜀人的口吻。蜀地民間稱人或動物的下巴為“下嗑子”，此在元代戲劇作家筆下有見，紀君祥《趙氏孤兒》楔子：“……殿前太尉提彌明，一瓜搥打倒神獒。一手揪住腦杓皮，一手搬住下嗑子，只一劈將那神獒分為兩半?！边@里，下嗑子即指惡犬神獒的下巴?！霸邸痹诖ㄔ捴凶xza，表示怎樣、為什么；或單用“咱”，或“咱個”二字連用，詞義無別。如熟人相見，甲問乙：“今天天氣這么好，你咱（個）不出來到公園走走？”元代戲曲家筆下用例，有李文蔚《燕青博魚》楔子：“（宋江云）你知道我的軍令，誤了我一日假限該咱處？（正末云）笞四十?！敝仃柟?jié)梁山泊好漢放假下山，以三十日為限，燕青（正末扮演）卻玩了四十天才回來，所以宋頭領(lǐng)問他該如何處置。當今出版的《元曲鑒賞辭典》附錄《元曲釋詞簡編》，收有“咱”的三種解釋①蔣星煜主編：《元曲鑒賞辭典》，上海辭書出版社，1990年，第1395頁。，卻不見有此義。

“側(cè)”（zhe）是個動詞，四川民間用來指將湯汁類的東西傾倒一些出來分入其他容器中。比如餐桌上，看見碗里的湯盛得滿滿的，就說“把這碗里的湯側(cè)點兒到那個碗里”。元雜劇《酷寒亭》第四折：“兄弟每，滿滿的休推莫側(cè)，直吃的醉醺醺東倒西歪。”這“莫側(cè)”，即指莫要將自己杯中的酒倒（分）出去，要滿杯飲下。相同用法在元人散曲里亦見，如曾瑞【中呂·喜春來】《尋樂》小令云：“村醪滿酌勸吾儕。杯莫側(cè)，聽唱喜春來?！贝|人把罵人叫做“決”，這種用法從何而來，無從考究，但在元雜劇中已有之。如秦簡夫《剪發(fā)待賓》第二折：“婆婆，請家里來。我問你咱：你孩兒拿的個‘信’字來，我當與他五貫長錢，你怎生將他痛決了一場？”該劇寫書生陶侃家貧，為招待太學來的范學士，他寫了“錢”、“信”兩幅字拿到劉夫人家的典當鋪去當了五貫錢，回到家中，遭到母親責罵。劉夫人這話，就是后來問陶母的?！巴礇Q”也就是“痛罵”的意思。蜀人口頭上常用“好生”，表示用心、留心、注意等。比如小孩子上樓梯，大人在一旁提醒“好生走”。川劇《煤山記》（又名《鐵冠圖》）第二場，巡守京城的官員叮囑眾兵：“好生看守著?。ǔ┬葺p忽，莫疏虞，巡城放哨須仔細?！鳖愃朴梅ǎ瑥脑排艿郎募視锌梢?，這封家書全用白話寫成（見明陳繼儒《泥古錄》卷四），書面寫“平安家書付三哥長壽收拆，娘押封”，內(nèi)文有云：“九月間沈山主周年……可憐此人多與我家出力，且須報答他。書到便與哥哥每說知：分付福和萬六道徐慶一等，好生與我安排，供養(yǎng)為好?！庇忠娫s劇《連環(huán)計》第三折：“夫人，我渾身跌得疼痛，你好生扶著我回后堂中去?！?/p>

“一合（ha）兒”在成都人口語中是個常用詞，表示時間很短、一會兒。類似用法自元代以來屢見。無名氏雜劇《神奴兒》寫老院公帶員外家孩子上街玩耍，他去給孩子買玩具傀儡，叫孩子站在橋邊等他，誰知轉(zhuǎn)眼間孩子就被人拐走，老院公驚慌萬分地唱道：“一合兒使碎我心，半霎兒憂成我病?！跎D(zhuǎn)回頭就不知個蹤影？”（第二折）散曲中，有宋方壺【南呂·一枝花】《妓女》：“有一等強風情迷魂子弟，初出帳筍嫩勤兒。起初兒待要成歡會，教那廝一合兒昏睡，半霎兒著迷?！卑褪穹窖灾邪涯：?、不清晰稱為“麻查”或“麻麻查查”（“查”音zha），比如人喝醉了，看起東西來就是麻麻查查的。這“麻查”又寫作“麻雜”，如川劇《易膽大》：“昏昏濁濁之年，渺渺茫茫之月，麻麻雜雜之時?！痹校惒葩中×睢局袇巍ど狡卵颉坑械溃骸靶π鷩W，醉麻查，悶來閑訪漁樵話，高臥綠陰清味雅?！庇玫恼谴肆x。“麻查”又寫作“麻茶”，讀音不變，如《詩詞曲語辭例釋》指出：“‘麻茶’的這種用法在今四川等地的方言中一直沿襲下來?！雹谕蹒骸对娫~曲語辭例釋》（增訂本），中華書局，1986年，第157頁。四川人說的“打整房間”，指打掃房間。這“打整”，有打掃、收拾、整理之義，又寫作“打掙”③黃尚軍：《四川方言與民俗》，四川人民出版社，1996年，第266頁。。元雜劇《金鳳釵》第三折，店小二收下房錢后對住店書生說：“我道你不是受貧的人，我還打掙頭間房你安下。我看茶與你吃，你便搬過來?！币觊_來，“打掙”又有對付義，蜀地民間說某人某事“難打掙”或“難打整”，即指這人這事不好對付。元代文人侯正卿【黃鐘·醉花陰】套曲有云：“檻竹篩酒又醒，塞雁歸愁越添，檐馬劣夢難成，早是可慣孤眠，則這些最難打掙?！?/p>

“行頭”對巴蜀民眾不陌生，是戲曲裝扮中服裝靴帽的總稱。引申開來，各行各業(yè)的用具也可稱“行頭”。元曲中，有王和卿【越調(diào)·撥不斷】《綠毛龜》：“賣卦的先生把你脊骨颩，十長生里伴定個仙鶴走，白大夫的行頭?！敝纲u卦先生算命時使用的龜殼。又有張可久【中呂·普天樂】《收心》：“舊行頭，家常扮，鴛鴦被冷，燕子樓拴。”指女人的衣服及化妝品。直到今天，四川話中仍用該詞指物品，如“朽行頭”是說某物爛朽不可用了。蜀地民間口語中稱孵蛋的母雞為“抱雞婆”。元雜劇《漁樵記》第二折，朱買臣之妻譏諷丈夫終身不得貴顯時說：“投到你做官，直等的炕點頭，人擺尾，老鼠跌腳笑，駱駝上架兒，麻雀抱鵝彈，木拌哥生娃娃，那其間你還不得做官哩?！逼渲?，“鵝彈”即鵝蛋，明末清初四川遂寧人李實所著《蜀語》言之甚明：“禽卵曰彈?！月研沃畧A如彈也?！痹S政揚解釋“麻雀抱鵝彈”時指出“抱，猶孵”，并引《方言》：“北燕、朝鮮冽水之間，謂伏雞曰抱。”又引《蜀語》：“雞伏卵曰菢，菢音抱。”鵝蛋大而麻雀小，讓麻雀來抱鵝蛋，顯然是天方夜譚。所以，許氏說：“是宋元間，此語普遍流行，已不限于朔北。雀孵鵝蛋，喻事之荒唐誕妄，子虛烏有，與‘木拌哥生娃’之類一意?！雹佟对S政揚文存》，第47～48頁。元代戲曲家筆下使用的此類詞語頗多，尚有“?！保ê埽ⅰ肮帧保O）、“緊”（老是）、“坐”（居?。?、“乍”（張開）、“煞”（完結(jié)）、“不好”（生?。ⅰ疤盹垺保ㄊ垼?、“短路”（搶劫）、“把把”（糞便）、“大清早”（清晨）等等，囿于篇幅，不再舉例。

今人能根據(jù)四川話讀懂元明戲曲中某些詞語，不無緣故?？v觀漢語言發(fā)展史，“漢語共同語形成的歷史很悠久，并且一直是以北方方言為基礎(chǔ)的”②張岱年、方克立主編：《中國文化概論》，北京師范大學出版社，2004年，第121頁。，這共同語，明清時期稱為“官話”，辛亥革命后稱為“國語”，今之“普通話”即以此為基石。何樂士《元雜劇語法特點研究》對比唐以來變文語言和元曲語言時指出：“‘戲曲’語言與‘變文’語言相比，語言面貌從整體上有了改觀，‘劇曲’極大程度地擺脫了書面語的束縛，尤其是‘戲曲’中的對白，幾乎是當時純粹的口語。關(guān)漢卿是大都（北京）人，他的作品主要反映當時北京口語，現(xiàn)代漢語普通話也是以北京方言為基礎(chǔ)的，可以看出，雖然‘戲曲’語言與現(xiàn)代漢語還有一些重大差別……但現(xiàn)代漢語的大致面貌在元代已經(jīng)具備了?！雹鄢滔媲澹骸端卧鳚h語研究》，山東教育出版社，1992年，第19～22頁。盡管不必將元曲語言狹隘地指認為僅僅是某地區(qū)某城市的，但仍應看到，從北方興起并主要使用北曲創(chuàng)作的元曲，作為新興的文學，尤其在1279年（元滅南宋）南移之前，整體上跟北方語系多有關(guān)聯(lián)。在宋雜劇和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的元雜劇，至元初或者說13世紀前半葉成熟，并發(fā)達流行于以元大都為中心的北方。根據(jù)《錄鬼簿》記載，元雜劇作家十分之九是在中書省所屬的地方，即今北京及河北、山西、山東三省，尤以大都、真定、平陽、東平居多。

對此問題，有更簡明扼要的述說：“中華文明產(chǎn)生于黃河流域，在春秋時期中原的國家都稱為‘諸夏’，在‘諸夏’成為政治中心的同時也形成了一種共同語言——‘雅言’?？鬃釉凇墩撜Z·述而》中說：‘子所雅言，詩、書、執(zhí)禮皆雅言也?！褪钦f孔子在誦讀詩書和執(zhí)行禮儀時都講雅言。至今《詩經(jīng)》仍然是語言學家研究上古語音的主要文獻。漢魏以后，隨著中國的統(tǒng)一，在所謂標準語音‘正言’的問題上也有過南北之爭。由于中國首都始終在北方的長安、開封、洛陽，中國的政治文化中心也始終在北方，這種情況促進了北方方言作為民族共同語的地位。唐宋時期的白話變文、話本小說、元代雜劇等都是當時民間廣泛流行的標準語音。元明清三代建都北京，北京話成為官方通用的‘官話’?！僭挕c近代民國時期推行的‘國語’，以及解放后推行的‘普通話’在語音上是一脈相承的。標準語的存在反映了中華民族共同的文化基礎(chǔ)?！雹荜惪司幹骸吨袊Z言民俗》，天津人民出版社，1993年，第5～6頁。當然，近百年來的考古成果表明，中華文明不僅僅產(chǎn)生在黃河流域，但在“東、南、西、北、中”的文化方位意識中，也就是國家政治地理觀念中，視黃河流域中原文化為華夏文明中心則是長久的歷史傳統(tǒng)。

巴蜀地處中國西南，但按照語言學界的規(guī)范說法，四川話則是“漢語北方方言西南官話的一個分支”。北方方言又稱官話，主要分布在長江以北廣大地區(qū)、長江南岸從鎮(zhèn)江到九江的沿江地帶以及川、滇、黔、鄂大部、湖南西部、廣西北部和西北部等。誠然，“周失綱紀，蜀先稱王”（《華陽國志·蜀志》），歷蠶叢、柏灌、魚鳧、杜宇、開明諸代，上古蜀國居民也曾有自己的語言，即古籍所謂“蜀左言”（《蜀王本紀》），但是自從秦滅蜀后，一批批北地移民不斷遷入四川，帶來了北方語言，而蜀地固有的“左言”漸漸不復存在，消失在歷史記憶深處。今天我們使用的四川話，實際上是移民文化的產(chǎn)物，學界對此早有認定?！鞍褪穹窖缘男纬珊桶l(fā)展，一直受到歷次北民南遷的影響，從秦漢到元代，它都處于北方話的氛圍之中。”①崔榮昌：《四川方言與巴蜀文化》，四川大學出版社，1996年，第9頁。元明之際，長期戰(zhàn)亂和自然災害曾使四川人口急劇下降，但到了明洪武十四年（1381），四川的戶口猛增為214900戶、1464515口，這除了人口的自然增長外，當然與較大規(guī)模的移民有關(guān)。②蒙默等：《四川古代史稿》，四川人民出版社，1988年，第374～375頁。而明清時期，正“是四川方言的形成時期，此時的四川方言與現(xiàn)代四川方言大體相同”。③黃尚軍：《四川方言與民俗》，第250頁。再說，“蜀道難，難于上青天”，幾面環(huán)山的地理條件使然，“天府之國”四川盆地長期處在相對安定也相對鎖閉的歷史地理環(huán)境中，這對于古語保存無疑是有利的。既然如此，今天我們從活躍在巴蜀父老鄉(xiāng)親口頭上的語言去反觀元明戲曲作品中的某些字詞，也就沒什么好奇怪的了。

正是由于“北方方言”這一中介，使元曲寫作和四川方言之間產(chǎn)生了某種聯(lián)系。當然，不是元代人在說四川話，而是元代戲曲中某些詞語及其意義，迄今在四川民間語言中猶有孑遺。

漢語文本和外來借詞

當今時代，國門開放，外來文化涌入，以音譯方式在本土漢語中夾雜一二句外來詞語如“哈羅”、“古得拜”等，成為國人口頭上的一種時髦。讀元明戲曲，我們發(fā)現(xiàn)，古代劇作家早有此“時髦”之舉。

中國是多民族國家，而漢語作為跨民族、跨地區(qū)的國家通用語，是歷史形成的。元曲作家多為漢族，元曲作品也是用漢文寫作的，但元朝則是北方少數(shù)民族入主中國，不同民族語言交匯在此時期非常明顯，并生動地投射在民間語言和文藝作品中。從多民族文化視角研讀元曲，務(wù)必留心其中“宋、金、元三朝遺語”，正如王國維提醒的。戴望舒指出：“研究元曲中的方言俗語，愚意應從兩方面入手：一是從宋元人筆記語錄等書中研究宋元的方言市語，尤其是宋代的俗語，因為在元曲中，宋代的俗語是大量地保留著；二是研究蒙古語?！雹艽魍妫骸墩勗拿晒欧窖浴罚杖肫洹缎≌f戲曲論集》，作家出版社，1958年。他甚至推測，當時可能有《蒙漢字匯》之類的工具書流行于民間，供元曲作者們參考。宋代以來，北方少數(shù)民族興起，先后出現(xiàn)了契丹族的遼朝、黨項族的西夏、女真族的金朝。元朝以蒙古族入主中國百年左右，北方少數(shù)民族文化在吸收中原漢族文化的同時，也給后者以深刻影響。這是中國歷史上又一個不同民族、不同文化相互碰撞、交匯、磨合的時期，少數(shù)民族語言在漢語中留痕甚多，成為漢語詞匯的一個重要來源。當時，北方人士多通習蒙古文，除了江浙、福建等南方省份外，朝廷降詔均以蒙古字書寫。許多漢族文人也學習各民族語言文字，元朝中央的蒙古國子學和回回國子學亦招收百官子弟之俊秀者入學，攻習蒙古文字、回回文字為主。因此，考察漢語寫作的元曲，對來自北地的蒙古語，以及借自女真、契丹、波斯等民族的詞語，不可不關(guān)注。

元曲擅勝一代，“多染胡語”（王驥德《曲律·論曲源》），乃時風使然。當年，王國維就曾舉例：“爺老二字，中國夙未聞有此，疑是契丹語?！短茣し楷g傳》：‘彼曳落河雖多，豈能當我劉秩等?！拗^曳落河即《遼史》屢見之拽剌?！哆|史·百官志》云：‘走卒謂之拽剌’，元馬致遠《薦福碑》雜劇，尚有曳剌，為傔從之屬。爺老二字，當亦曳剌之同音異譯，此必北宋與遼盟聘時輸入之語?！保ā端卧獞蚯肌罚┓菨h語的外來詞匯之于元曲，常常出現(xiàn)在少數(shù)民族作家筆下，以及描寫少數(shù)民族故事的作品中。比如人稱“蒲察李五大金族”的李直夫，本姓蒲察，女直（女真族）人，雜劇《虎頭牌》是其代表作。該劇講述女真族大將“金牌上千戶”山壽馬公私分明、執(zhí)法嚴明的故事，有不少關(guān)于女真族生活習俗的描寫，且采用了由【阿那忽】、【風流體】等女真族曲調(diào)組成的樂曲，全劇帶有濃郁的民族風情。劇中，女真語便不時有見。《虎頭牌》第二折，老千戶銀住馬聽他哥哥金住馬唱道：“我可也不想今朝，常記的往年，到處里追陪下些親眷。我也會吹彈那管弦，快活了萬千，可便是大拜門撒敦家的筵宴?！蹦┚洹叭龆亍毕蹬嬲Z，指“親戚”。大拜門是女真人的禮節(jié)，“撒敦家的筵宴”即親戚家的宴席。此語亦見于其他作家筆下，如關(guān)漢卿《調(diào)風月》第四折：“雙撒敦是部尚書，女婿是世襲千戶。”（劇中用女真語處還有首折“這書房存得阿馬”，阿馬指父親）又，《虎頭牌》第三折寫老千戶“戀酒貪杯，透漏賊兵，失誤軍期”，被責打一百軍棍，元帥山壽馬問打了多少棍時說：“才打到三十，赤瓦不剌海，你也忒官不威牙爪威?！彼^“赤瓦不剌?！?，據(jù)解釋：“赤，女真語：你。瓦不剌海，或作洼勃辣駭，女真語：敲殺；就是打死的意思。這里是罵人該挨打該殺的意思?！雹訇惪∩剑骸对s劇賞析》，天津人民出版社，1983年，第327頁注引顧肇倉語。簡言之，即“該死的”、“該殺的”。在這些作品中，少數(shù)民族語言可謂是表現(xiàn)少數(shù)民族的生活、習俗、性格等所不可缺少的要素?；蛟?，成為一種民風民俗的識別標志。

除了反映民族風情、彰顯民族特色，外來詞語也被劇作家借用來刻畫人物，成為戲曲創(chuàng)作中一種有助于增強舞臺演出效果的藝術(shù)手段。且看元雜劇《哭存孝》第一折，劇中反面人物李存信走上場來自報家門，便吐出一連串讓今人搞不懂的詞語：“米罕整斤吞，抹鄰不會騎，弩門并速門，弓箭怎的射？撒因答剌孫，見了搶著吃；喝的莎塔八，跌倒就是睡。若說我姓名，家將不能記；一對忽剌孩，都是狗養(yǎng)的?！边@些費解的字眼，都是外來語的音譯詞。其中，“米罕”是肉，“抹鄰”是馬，“弩門”是弓，“速門”是箭，“撒因答剌孫”是好酒，“莎塔八”是醉，“忽剌孩”是賊。一連串漢語和外來語夾雜的道白，無非說的是：肉整斤的吞食，馬是不會騎的，弓箭也射不來，見了好酒就搶著吃，喝醉了跌到便睡，若說我的姓名，自家也記不住，我們是一對賊，都是狗養(yǎng)的。不難看出，這是劇作家故意替該家伙安排的科諢，意在給其鼻梁上抹白而丑化之?！犊薮嫘ⅰ罚麨椤多嚪蛉丝嗤纯薮嫘ⅰ?，是一出以歷史傳說為題材的悲劇，寫武藝高強、屢立戰(zhàn)功的飛虎將軍李存孝，被整天吃喝、貪圖安逸的李存信和康君立陷害而死的故事。劇中，二李一康都是沙陀部李克用的義兒家將。該劇開場，一番插科打諢式的自報家門，便把陷害存孝的兩個壞家伙“不會開弓蹬弩”、只知吃喝玩樂的丑惡嘴臉刻畫得活靈活現(xiàn)，由此表現(xiàn)出創(chuàng)作者的愛憎情感。類似這種以滿口胡語刻畫番將的例子，也屢見于明清戲曲，典型者如湯顯祖的《牡丹亭·圍釋》一折。

外來詞匯進入漢語，由于是借字表音，所用漢字往往不那么固定，有較大隨意性，所謂“番語對音，無定字也”（清福格《聽雨叢談》卷二）。如源于蒙古語bagatur的“拔都”，意為健兒、勇士、好漢、英雄，譯成漢語竟有二十多種寫法，如：八都、拔突、霸都、八都魯、拔都魯、巴圖魯、巴都兒、巴圖爾、波豆兒、把突兒、拔禿兒、拔阿都兒、把阿禿里，等等。元明戲劇之例，有“巴都兒來報大王呼喚，不知有何將令，小學生跑一遭去”（鄭光祖《老君堂》楔子），“把都們，一齊殺過關(guān)南轉(zhuǎn)西以擒唐將”（湯顯祖《邯鄲記》第十二出），等等?！鞍蛨D魯”在京劇舞臺上猶存，吳曉鈴指出：“京劇和一些地方劇種里每當‘番邦’主帥或?qū)㈩I(lǐng)號令進軍的時候，差不多總有一句官中臺詞：‘巴圖魯，殺！’最為人所熟知的例子是《挑滑車》里金邦四太子完顏宗弼（兀朮）在奠酒祭旗后的發(fā)布總攻牛頭山軍令：‘巴圖魯，催軍！’”①吳曉鈴：《巴圖魯——京劇零札之八》，《戲劇電影報》1983年第15期。蒙古人甚至以之為貴族稱號，成吉思汗的父親即稱也速該把阿禿兒，后者又是把兒壇把阿禿兒之子。②［法］雷納·格魯塞：《蒙古帝國史》，龔鉞譯，商務(wù)印書館，1989年，第39頁。再如譯自蒙古語gudum的“胡同”，又作“衚衕”，本意是“井”，因行走取水，漸漸形成兩邊筑有房屋的小巷，后來即以之稱小巷。如李好古《張生煮?！返谝徽郏骸澳闳ツ秦Ｑ蚴薪穷^磚塔兒胡同總鋪門前來尋我?！痹撛~也用來比喻像街巷一樣的情勢，關(guān)漢卿《單刀會》第三折：“你孩兒到那江東，旱路里擺著馬軍，水路里擺著戰(zhàn)船，直殺一個血胡同?！庇捎诜g用字不固定，在同一作家筆下，也會出現(xiàn)一詞多寫。張可久散曲中，時而寫作“胡洞”，如：“客留情春更多情，月下金觥，膝上瑤箏?？诳诼暵?，風風韻韻，裊裊亭亭，錦胡洞鶯招燕請?！保ā倦p調(diào)·折桂令】《酒邊分得卿字韻》）時而寫作“湖洞”，如：“紫簫聲冷彩云空，十載揚州夢，一點紅香錦湖洞。”（【越調(diào)·小桃紅】《寄春谷王千戶》）這“錦湖洞”，在王實甫《麗春園》首折則寫作“錦胡同”。

“借詞”折射出不同族群、不同地域文化的傳播和交流，為語言民俗研究所不可忽視。元明戲曲中借自蒙古語的不少，如“牙不”（走）、“賽銀”（好）、“把酥”（跪拜）、“搭連”（褡褳）、“撒袋”（箭袋）、“站赤”（驛站）、“怯薛”（護衛(wèi)）、“扎撒”（法令）、“兀剌”（烏拉草）、“撒和”（應酬、打點）、“哈答”（堅硬、堅強）、“哈巴狗”（獅子狗）、“大廝八”（大模大樣）、“必赤赤”（掌文書的人）、“荊棘律”（驚慌的樣子）、“歪剌骨”（不正經(jīng)的女子）、“怯烈司”（停放馬匹的地方），等等。前人所著《蒙韃備錄》、《黑韃事略》、《元朝秘史》、《至元譯語》、《蒙古字韻》、《華夷譯語》、《女真釋語》、《回回館雜字》、《元史語解》、《蒙古雜字》和《遼金元三史國語解》，當今出版的《金元戲曲方言考》、《元劇俗語方言例釋》、《元明戲曲中的蒙古語》、《詩詞曲語辭匯釋》以及《蒙漢詞典》、《漢蒙詞典》、《女真文辭典》、《八思巴字與古漢語》等等，對今人了解元明以來小說戲曲中的外來借詞可作參考。由于是文藝創(chuàng)作，在元曲作家筆下，蒙古語不僅僅出現(xiàn)在蒙古人口中，說蒙古語的除了漢人，還有女真、突厥、沙陀等部族的人。再說，某些詞匯在蒙古語中有，也見于突厥語、女真語乃至波斯語、阿拉伯語等，實乃通用之詞。對此，接受者需要靈活把握，切忌鉆牛角尖兒。

總而言之，其他民族詞匯進入漢語寫作文本，這正是多民族中國多元文化融合的積極成果。此外，若單單從創(chuàng)作角度看，用漢語寫作的古典戲曲借用非漢語的外來詞匯，猶如今天在臺上某些場合說句洋文或土話，旨在塑造人物、推進劇情乃至彰顯某種民俗色彩、營造某種文化情境、達到某種藝術(shù)效果。對于觀眾，知曉這點也是有必要的。