陶瓷材料在造型語言中的運用——2007屆雕塑畢業(yè)設(shè)計指導(dǎo)有感

羅 瑾

作者根據(jù)2007屆雕塑畢業(yè)設(shè)計實踐教學(xué)情況，發(fā)現(xiàn)在畢業(yè)設(shè)計指導(dǎo)過程中，雖然對陶瓷材料泥、釉、火的研究已普遍受到同學(xué)們的重視，但如何還原挖掘陶瓷材料本身的表現(xiàn)力、如何對學(xué)生進行正確的引導(dǎo)，助長其藝術(shù)個性的良性發(fā)展，是作為一名畢業(yè)班的指導(dǎo)老師應(yīng)該思索的問題。

世界上什么材料能直接造型并保持手感和泥味？是陶土和瓷土。什么材料能經(jīng)過高溫?zé)捎之a(chǎn)生神秘的窯變？是陶土和瓷土。什么材料最能任意擺弄、搓、揉、捏壓等，從而表現(xiàn)手法最多的是陶土和瓷土。什么材料在世界蘊藏最大？是陶土和瓷土。什么材料最能表現(xiàn)質(zhì)樸、率真、古拙和原始的味道？是陶土和瓷土。什么材料制成后保留時間最長而不變質(zhì)，因而更具有收藏價值的？還是陶土和泥土。

在07屆雕塑畢業(yè)設(shè)計中，我們強調(diào)要發(fā)揮學(xué)院特色、強化陶瓷材料在造型語言中的運用，盡管學(xué)生創(chuàng)作設(shè)計的主客觀條件并不一致，但我們對這次設(shè)計的總體原則是：除了正確的表達自己的意圖外，還必須全力挖掘泥、釉、火的語言。

從這次畢業(yè)設(shè)計創(chuàng)作完成的作品來看，有的同學(xué)花費大量精力，深入各個窯口進行研究一呆就半年，可見對陶瓷材料泥、釉、火的研究已普遍受到同學(xué)們的重視。通常，在雕塑創(chuàng)作設(shè)計中，造型是擺在第一位的，但人們僅僅只是把它圈在塑造立體空間構(gòu)型中，而忽略了運用藝術(shù)手法，來表現(xiàn)實體物質(zhì)。其實在創(chuàng)作每一件作品的過程中，雕塑造型如果得不到裝飾的有機融合，我們說這樣的雕塑創(chuàng)作設(shè)計將是失敗的。周國楨教授設(shè)計的陶瓷雕塑作品在這方面做了有益的探索。在首先強調(diào)符合雕塑造型語言的前提下，重新審視造型與裝飾的關(guān)系，他在大膽創(chuàng)新，敢于突破固有的材料和裝飾效果后，認(rèn)為，應(yīng)該先有造型，后有裝飾，裝飾應(yīng)該服從于造型的需要，也就是說兩者要高度結(jié)合才是一件完美的作品。中國是瓷國，有著八千年的制陶史，積累了豐富的陶瓷藝術(shù)技藝經(jīng)驗。而景德鎮(zhèn)“集天下名窯之大成，匯各地良工之精華”，是中國陶瓷藝術(shù)與文化的杰出代表，是陶瓷發(fā)展史上最具成就的陶瓷藝術(shù)與文化圣地。我院雕塑專業(yè)始終根植于這塊土地上面，因材施教，因勢利導(dǎo)，畢業(yè)創(chuàng)作在指導(dǎo)老師的具體指導(dǎo)下，確定創(chuàng)作題材和泥稿設(shè)計方案，結(jié)合各自所選的制作地點的具體生產(chǎn)的工藝情況完成畢業(yè)創(chuàng)作作品。從傳統(tǒng)雕塑中脫胎，保留和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)的造型語言，不斷注入現(xiàn)代新的觀念，使其具有新的人格和思想，是我們這次畢業(yè)創(chuàng)作設(shè)計的關(guān)鍵所在。

俄文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够J(rèn)為：“沒有生活原型或者現(xiàn)象就沒有藝術(shù)創(chuàng)作的源頭和靈感”。 我們可以理解為：藝術(shù)家不僅要將生活中發(fā)生的所有點滴小事進行提煉和加工，而且還要通過藝術(shù)的手段對生活進行再創(chuàng)造。比如一本小說或者是其他的文學(xué)作品，通過作家們精練的語言描述，有序的故事情節(jié)排列、渲染、夸張、集中矛盾等故事情節(jié)的等等藝術(shù)加工，使這些作品更加的生動，耐人尋味。楊蘇陽同學(xué)的《高原映像》是這次畢業(yè)匯報展中得到普遍好評的陶藝作品之一。強烈的地方色彩、濃郁的邊塞詩風(fēng)、意味深長的東方文化神韻和蓬勃向上的人生情懷，使觀眾置身于高原環(huán)境之中，體味到荒涼的奇跡，感受到自然的博大無言。周邊人物表情自然、和諧，很有“此地?zé)o聲勝有聲”之感。在他的作品中，我們窺見到了傳統(tǒng)的影子，但整個作品的基調(diào)又分明是現(xiàn)代的，關(guān)鍵在于較好的將土與火的藝術(shù)作了較好的結(jié)合。所以說藝術(shù)創(chuàng)作來源于人們長期以來對自然生活和社會生活的總結(jié)和升華，是自然生活和社會生活結(jié)晶的醞釀。

康定斯基《藝術(shù)中的精神》在書的卷首第一行就說：“任何藝術(shù)作品都是自己時代的孩子，他常常還是我們感情的母親。每一個文明時期也這樣創(chuàng)造著其獨特的不可能重復(fù)的藝術(shù)”。他認(rèn)為，只有純粹的藝術(shù)家，“力圖在自己的作品中只傳導(dǎo)內(nèi)在的和本質(zhì)的東西，同時，自然而然地絕棄了外在的偶然”，才能找到與這一時代精神相適應(yīng)的藝術(shù)形式。作品《旅途》就是對現(xiàn)實中生命瞬間的凝結(jié)和定格，而且，是現(xiàn)實中某一單一生命或生活片斷的瞬間定格，是一種相對來說無背景和無情境性的特寫定格。周婷婷同學(xué)在介紹自己創(chuàng)作這件作品的構(gòu)思時說：“有一天，我偶然聽到水木年華唱的《旅途》這首歌，其中的歌詞引起了我的共鳴，一種莫名的感傷油然而生：那些在茫茫旅途中繼續(xù)上路的人們，哪里是下一站，心中沒有答案。使我不禁有創(chuàng)作他們的沖動。”

如果說《高原映像》、《旅途》是受到某些表現(xiàn)手法影響的話，那么我們從魏金靜與張立明同學(xué)的陶瓷雕塑作品《包與人生》和《小籠包》中，又仿佛見了超現(xiàn)實主義的影子。當(dāng)我們接近這兩組作品時，跳進視線里的是一只只真實的籃子、各式的包包以及一籠籠的小籠包，這是真的？是假的？又太真了，作品的趣味性、戲虐性，引起觀眾極大的興趣。說實在的，就作品的制作來說，難度并不大，但出人意料的構(gòu)思、材料質(zhì)感的發(fā)揮卻是別具一格的。這兩組作品再現(xiàn)了陶瓷雕塑創(chuàng)作的構(gòu)思同樣必須來自于生活、來自于實踐、來自于材料的思考。只有將自己的全部身心摻和在泥、釉、火的攪拌之中，才能夠真正享受得到成功的喜悅，因而同樣贏得了觀眾的青睞。這說明了藝術(shù)的真實性來源于現(xiàn)實的生活。而生活就像是一個模子，是生活中的人和社會形成了它，最后，通過借助藝術(shù)的手法把模子印出來，呈現(xiàn)在人們面前。然而生活真實中的人物時間及其相互關(guān)系，與人類社會相聯(lián)系的山水風(fēng)光、天候物象等自然現(xiàn)象，這些藝術(shù)真實的原料往往無法完全“凹凸”鮮明，所以必須將一些酷似生活真實，但又是生活真實所不曾有的點綴物加之其中。因而藝術(shù)的真實是建立在生活真實的基礎(chǔ)之上加駐的大樓，看起來比生活真實更加有震撼力，更具典型性——“從一粒沙可以看大千世界，從一滴水可以放映全部陽光的燦爛色彩。而《包與人生》和《小籠包》也正是想體現(xiàn)這點。

藝術(shù)創(chuàng)作的某些因素在意識深層的躁動后，會產(chǎn)生出一種強烈的表現(xiàn)沖動，這種沖動就是要表現(xiàn)這種生命意志的意欲活動，這是藝術(shù)起源或發(fā)生最重要的心理情感條件，沒有這種強烈的表現(xiàn)沖動，一個現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作是不可思議的。這樣一種藝術(shù)沖動或創(chuàng)作沖動是聯(lián)系生命意志與形式外觀的中介環(huán)節(jié)，沒有這種表現(xiàn)沖動，生命意志只能在黑暗中徘徊，在暗流中自生自滅，正是有了這種表現(xiàn)沖動，生命意志才有可能顯示出來，尋找客觀化的形式手段。而吳輝和關(guān)建貞的創(chuàng)作也正是這種沖動，我們從他倆所創(chuàng)作的作品中可以明顯的注意到他們對陶瓷個性表達的著意探索。在這里我不敢說他們的作品已經(jīng)非常成熟。但他倆的創(chuàng)造精神，以及從他們的作品中所透露出來的美感誘惑力，卻不得不使有心的觀眾在他們的作品前放慢腳步。

回顧07屆雕塑畢業(yè)設(shè)計，顯然比前面的幾屆又有了突破，充分體現(xiàn)了教學(xué)改革的收獲，學(xué)生的思想越來越活躍，他們利用景德鎮(zhèn)優(yōu)越的制陶環(huán)境，經(jīng)常走出校門，到工廠企業(yè)、陶瓷作坊以及周邊窯場去感受材料和制陶氛圍，捕捉對陶瓷材料及傳統(tǒng)手工藝的原始感動。在創(chuàng)作設(shè)計的過程中，如何對學(xué)生進行正確的引導(dǎo)，助長其藝術(shù)個性的良性發(fā)展，是作為一名畢業(yè)班的指導(dǎo)老師應(yīng)該思索的問題。

［1］周國楨.漫游現(xiàn)代陶藝之路［M］.上海學(xué)林出版社，2009.

［2］康定斯基，李正文，魏大海譯.藝術(shù)中的精神［M］.中國人民大學(xué)出版社，2003.

［3］陳池瑜.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論［M］.清華大學(xué)出版社，2005.