論雨果的美丑對照理論及其在近現(xiàn)代美學史上的意義

王 瓊

（王瓊：寶雞文理學院中文系，講師，哲學碩士。研究方向：美學方法論）

雨果是19世紀法國著名的詩人、劇作家、小說家 ，也是19世紀法國浪漫主義文學的領(lǐng)袖。1827年發(fā)表的《〈克倫威爾〉序言》被稱為浪漫主義文學的宣言書，在文學批評、美學史上都有重要地位。在該序中，雨果提出了一套新的美學原則：美丑對照。這一理論在西方近現(xiàn)代的藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大影響。

一、美丑對照理論的形成

1789年的法國資產(chǎn)階級大革命沉重打擊了歐洲大陸的封建秩序，摧毀了法國封建制度的根基，也帶來了激烈的思想文化斗爭。新興的資產(chǎn)階級思想和陳舊的封建意識在思想領(lǐng)域和文化領(lǐng)域發(fā)生碰撞。這種碰撞最先在作家頭腦中敏感的表現(xiàn)出來。自由、平等、博愛深入到人們的意識中。浪漫主義正是站在古典主義的廢墟上，反對束縛，反對教條，在新的時代背景下應運而生。

《〈克倫威爾〉序言》是浪漫主義文學思潮的宣言書和綱領(lǐng)，在此序中雨果論述了美丑對照原則。他居于歷史的高度，批判了古典主義僵死的戲劇內(nèi)容和束縛作家手腳的“三一律”，歷數(shù)古典主義的種種弊端，提出美丑對照原則這一浪漫主義創(chuàng)作思想的核心。

生活是廣闊豐富的，文藝要反映生活。古典主義在創(chuàng)作中，多是從古希臘、羅馬的歷史中選取題材，從而塑造他們理想的英雄人物。他們認為藝術(shù)只能反映生活中的崇高，優(yōu)美，光明的事物，而不能寫滑稽丑怪。在他們看來。滑稽丑怪是不美不合理性的，并有損古希臘、羅馬的一些英雄人物形象。雨果認為“世界上，歷史上，生活里和人類中的一切，都應該而且在舞臺上得到反映”，“存在于自然中的一切也存在于藝術(shù)之中”，古典主義嚴重束縛了作家的手腳，只準表現(xiàn) “優(yōu)美”、“崇高”事物，一切平凡庸俗丑陋的東西都被拒之門外。雨果在《〈克倫威爾〉序言》中挑戰(zhàn)性的提出“滑稽丑怪作為優(yōu)美崇高的配角和對照，要算是大自然給予藝術(shù)的最豐富的源泉”，“萬物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共”。這種美丑對照原則，將文學的審美價值擴展到善與惡，美與丑的對照領(lǐng)域，突破了古典主義單一的審美觀，也是浪漫主義文學求真、向善、表現(xiàn)自然的特點之體現(xiàn)。

二、美與丑對照理論的內(nèi)涵

《〈克倫威爾〉序言》是雨果早期文學理論思想得最為充分的一部作品，他在這篇序言中提出了近代創(chuàng)作的內(nèi)容、方法和目的。雨果認為“浪漫主義其真正的定義不過是文學上的自由主義而已”，浪漫主義表現(xiàn)出的三種主要傾向就是創(chuàng)作自由，藝術(shù)真實，美丑對照，這在理論和創(chuàng)作方面足以顯示出雨果的功績。

雨果的“真”同古典主義的“真”有很大區(qū)別，他一方面主張把生活真實和藝術(shù)真實區(qū)分開來，另一方面又反對把生活真實和藝術(shù)真實截然割裂。這種觀點的一個具體體現(xiàn)是雨果的美丑并存的“對照原則”。雨果認為戲劇強調(diào)完備性和內(nèi)在對照最根本的目的是求真實。他說“戲劇的特點就是真實，真實產(chǎn)生于兩種典型，即崇高優(yōu)美與滑稽丑怪的非自然結(jié)合?！痹凇丁纯藗愅枴敌蜓浴分兴U述道“這兩種典型交織在戲劇中就如同交織在生活中和造物中一樣。”這兩種典型是藝術(shù)的兩個分支，前者表現(xiàn)了人類的靈魂，后者表現(xiàn)了人類的獸性。如在《歐那尼》中，劇中的三個男性角色不是簡單的好人或者壞人，都體現(xiàn)了中世紀的騎士精神：熱愛榮譽，熱愛美人，當愛情和榮譽發(fā)生矛盾時，都放棄愛情。在這些人身上美與丑，善與惡往往同時并存。雨果說：“他是二元的，在他身上，有善性，也有靈性，有靈魂，也有肉體?！?“崇高優(yōu)美將表現(xiàn)靈魂經(jīng)過基督教道德凈化后的真實狀態(tài)，而滑稽丑怪則將表現(xiàn)人類的獸性”，通過美與丑的對照，更能凸現(xiàn)出藝術(shù)源自于生活的自然與真實。

雨果在論述美丑對照原則時通過大量具體作品引出“丑”，把“審丑”帶入了高雅的藝術(shù)殿堂。古典主義的文學家只是描述以宮廷為活動中心的貴族階級和以城市為中心的資產(chǎn)階級生活，把他們的生活內(nèi)容作為文學藝術(shù)表現(xiàn)的對象，至于下層社會的生活，“粗俗的”、“低賤的”小人物根本進不了他們的作品，卡西莫多這一怪物在他們看來就是丑惡的。

美丑對照理論包含的兩個方面，丑、畸形、粗俗、惡、黑暗作為優(yōu)美、崇高、高雅、善、光明的配角總是存在著，一切事物都是矛盾對立的統(tǒng)一體，這些不調(diào)和的，相互沖突的因素時時依存，相克相生。于是，一些理論家偏重于從“化丑為美”的角度解釋雨果的美丑對照理論。而筆者認為，雨果對19世紀前期丑在西方審美活動中的地位和重要性是有清醒的認識的，即丑已經(jīng)突破了其作為陪襯和發(fā)動機（化丑為美）的地位，變成了獨立的美感經(jīng)驗形態(tài)。這在《〈克倫威爾〉序言》中有清晰的表述：“近代的詩神也如同基督教一樣，以高瞻遠矚的目光來看待事物。她會感到，萬物中的一切并非都是合乎人情的美，她會發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。她還將探究，藝術(shù)家狹隘與相對的理性是否應該勝過造物者無窮而絕對的靈智；是否要人來矯正上帝；自然一經(jīng)矯揉造作是否反而更美；藝術(shù)是否有權(quán)把人、生命與萬物都割裂成兩個方面……正是通過這些探討，詩著眼于既可笑有可怕的事物，并且在我們剛才考察過的基督教的憂郁精神和哲學批判精神的影響下，將跨出決定性的一步，這一步好比地震的震撼一樣，將改變整個精神世界的面貌。它將開始像自然一樣動作，在自己的作品里，把陰影摻入光明，把滑稽丑怪結(jié)合崇高優(yōu)美而又不使它們相混，換而言之，就是把肉體賦予靈魂，把獸性賦予靈智……”顯然，雨果的觀點清晰地表明，到了近現(xiàn)代藝術(shù)中，丑已經(jīng)不再是美的襯托，而是擴展為一個和美并存的獨立形態(tài)。

三、美丑對照理論在近現(xiàn)代美學史上的地位及意義

丑，作為美的對立面而存在，在西方傳統(tǒng)美學中歷來是被人所厭惡而反感的。直到18世紀啟蒙運動時期英國的博克和德國的康德真正深入到崇高的本質(zhì)，審美的領(lǐng)域才開始接納丑的存在，但無論是博克從心理學的角度，還是康德的辯證分析，最終都將崇高中那嶄露頭角的丑化為了美，將崇高納入到傳統(tǒng)以審美為旨歸的審美領(lǐng)域中來。

隨著西方近代社會的到來，丑的因素就緊敲著美學的大門，審美活動中的不和諧的、反目的性的、非理性的因素，在審美活動中的作用和地位變得越來越強烈和重要，這樣，丑就突破了其作為陪襯和發(fā)動機的地位，變成了獨立的美感經(jīng)驗形態(tài)。在這個過程中，雨果的《〈克倫威爾〉序言》起著先驅(qū)的作用，它首次強調(diào)了丑的重要性，把丑提到了與美平等的地位，在他之后丑愈來愈凸顯出其在審美活動中的重要性。到19世紀中葉的象征主義時期，法國詩人波德萊爾在其《惡之花》中，就以描寫當時都市中處處燃燒的欲望的丑而聞名。當時法國著名的雕塑家羅丹也以強有力的方式，表現(xiàn)了審美中的丑。他的《歐米埃爾》就是經(jīng)典的審美的丑的表現(xiàn)。與此同時，專門探討丑的美學著作也出版了，這就是德國美學家卡爾·羅森克蘭茨的《丑的美學》。羅森克蘭茨認為，丑不是美的陪襯，但是丑卻需要美的陪襯或者丑必須投射到美之中，才可能是審美的丑。羅森克蘭茨的著作的出現(xiàn)，應當看做是丑在審美王國中以獨立身份出現(xiàn)的重要標志。隨著19世紀末20世紀初西方工業(yè)和科技革命將人確立為世界的主宰，非理性思潮的崛起，人由近代的理性主體演變成了非理性的意志主體。于是出現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義對自然形式的肢解過程，野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等，都是以肢解自然形式包括人自身的身體形式，塑造丑的形式，來表現(xiàn)自身內(nèi)在的非理性、無意識的內(nèi)蘊。至此，丑不但堂而皇之的登上了審美的歷史舞臺，而且占據(jù)了主導地位。

雨果.論文學［M］.上海：上海譯文出版社，1980.