舞臺服裝的藝術風格

□王松秀

作為在舞臺上表演的著裝者，一般很少是由自己進行穿著創(chuàng)作的。舞蹈、戲劇演員有時演傳統劇目，其各個角色的服裝都各有傳承模式，最主要的是依靠自己的動態(tài)去使服裝在表演中發(fā)揮最大效能。

（一）舞蹈表演中的服裝

蒙古民族舞蹈中的長裙，原本只是個占據一定空間的裙子而已?？墒?，通過演員的旋轉、扭擺、跳躍，裙身的形象不斷變換著。因旋轉而產生順向的皺褶，因扭擺而產生左右、前后的拉長變形，因跳躍而產生長短、寬窄的壓縮與伸展。在裙子這一普通的舞服上，輪番顯示出形態(tài)美的各種方式，服裝仿佛有了生命。

芭蕾舞劇《天鵝湖》久演不衰。演員那激動人心的表演，其借助于服裝所產生的藝術效果，以及在穿著創(chuàng)作中的動態(tài)表現是顯而易見的。小天鵝那薄紗短裙的上下顫動，襯托出小天鵝天真活潑充滿稚氣的美感。《天鵝之死》中，紗裙的抖動牽動了觀眾的心。這種有別于小天鵝紗裙歡快顫動的悲傷的抖動，無疑是一種無言的情感傳遞，使觀眾在舞服中領悟到善與惡。

現代霹靂舞、太空舞的舞服比較簡潔，其舞蹈藝術的強烈感染力主要來自于演員的身體動作。但是，細心的觀者不難發(fā)現，即使是身穿緊身衣的小伙子，也會在額頭上系上一條彩色的絲帶。隨著演員情緒亢奮的程度，頭部乃至全身動作都在加強，于是緞帶繞發(fā)后系扎的蝴蝶結成為小小的飄帶，隨著動作的變化而變化。它忽而直立，忽而持平，忽而上下跳動，給整個舞蹈氣氛帶來情趣與生機。不用絲帶的現代歌舞演員，他們在邊唱邊舞時，借助了長長的寬松長衣，或是在光感效果上不遺余力地發(fā)揮。他們拼命地扭擺身體，自然使得綴滿金屬片的服裝在五顏六色的旋轉燈光下更加炫人眼目。

西班牙的踢踏舞別具特色。舞者身體不做大的動作，只憑一雙腳的有節(jié)奏的踏動，你能說那動人的踢踏聲中，不是對服裝的再創(chuàng)作嗎？最沒有表情的鞋子，這時其實是充當了舞蹈足服和音響伴奏以及著裝者向觀眾傳遞感情的三重角色。

中國漢族農民的秧歌舞屬于鄉(xiāng)土藝術。舞者在不太講究的舞服（即本民族農民常服）上，充分利用了長度與寬度都超乎尋常的腰帶。腰帶是布質或綢質，舞者手持兩頭，以腰帶系結后余下的兩段來增加舞勢，純樸的情感就在那紅紅綠綠的腰帶上流露出來。這種舞者的穿著再創(chuàng)作，完全是對藝術的追求，對美的發(fā)乎心靈的創(chuàng)造。

至于用佩飾來烘托舞蹈氣氛的例子就更多了。耳環(huán)、項鏈、臂鈴、腰鈴、腳鈴等，舞者充分利用它們的擺動而產生的音響效果和閃光效果，加強舞蹈語匯，盡力挖掘出服裝穿著創(chuàng)作中的所有潛力。

(二)戲劇表演中的服裝

有人將戲劇藝術喻為“多元藝術王國”，意在說明戲劇藝術中蘊含著多種藝術的綜合美。戲劇老藝人中還流傳著這樣三句行話：“虛戈作戲，真假宜人。虛戈謂戲，弄假成真。戲有戲法，真假相雜。”這就為戲劇演員在穿著創(chuàng)作上的大膽想像與盡情發(fā)揮奠定了理論基礎。

京劇中的服裝已經在生活化的基礎上加以夸張，如帽子上的絨球、腰上的絲絳、腳下的厚底鞋、加長的衣袖，都為演員的表演提供了條件?！顿F妃醉酒》中，扮演楊貴妃的演員在表現那種難言的失望、失落、失寵的復雜感情時，就充分利用了衣袖（戲班內名水袖）和扇子的各種傳達功能來起到感染觀眾的作用?！秴尾紤蝓跸s》中，呂布的輕佻，更有許多是利用了頭上雉翎的彎曲、下折與上挑等動作來表現的。中國河北的絲弦老調演員在扮演呂布的時候，能夠用頭頸部的功力控制頭上的雉翎，而不用手。為了形象地表現出呂布挑逗貂蟬的細節(jié)，演員使兩根雉翎的其中一根不動，而另一根的翎尖卻圍著貂蟬的面龐轉了一圈。這種穿著的再創(chuàng)作，純屬是藝術性的。

不過，也有的服裝雖在舞臺之上，可是來源于生活。如川劇表演藝術家陽友鶴扮演《秋江》中的陳妙常，出場時用了一個“遮頭袖”的程式動作。這個動作即是由陽友鶴從生活中攝取、變化而來。有一年夏天，陽友鶴在成都郊外，看到行人戴的大草帽后檐縫了一片綢子，不僅用來遮太陽，趕路時迎風飄舞，也非常美觀。于是他設計了“遮頭袖”的表演程式——以右手水袖遮在頭上，用左手牽平。這樣一創(chuàng)造，就使得戲劇服裝的穿著再創(chuàng)作顯現出生活的韻味。一方面，用它來表現陳妙常冒著蒙蒙細雨追趕潘必正的規(guī)定情景；另一方面在跑圓場時，頭頂上飛揚的水袖增加了舞姿的美態(tài)。

綜上所述，服飾藝術是美化人的藝術，服飾只有和人體的完美結合，在人體的各種活動中，才能顯示出它特有的藝術魅力。