淺談二人轉(zhuǎn)中的丑角

□王井賢

淺談二人轉(zhuǎn)中的丑角

□王井賢

地方戲是一個綜合體，是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語言等等。地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。

所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征。東北地方戲多是以二人轉(zhuǎn)為母體的，作為地方戲演員，我深深體會到在地方戲表演中，要把握角色，讓角色中的地方特色在語言和表演中得到充分發(fā)揮，從而被廣大的觀眾接受。

角丑神不丑。塑造讓觀眾認(rèn)可的形象，是丑角表演者的使命。二人轉(zhuǎn)中，丑角是主角，處于核心地位，起著決定性作用。正如藝諺所云：“三分包頭的，七分唱丑的”，“三年能學(xué)成個包頭的，十年學(xué)不成一個唱丑的”，“包頭的是棵菜，全靠唱丑的賣”。

事實也的確如此，二人轉(zhuǎn)中的丑角，起著控制演出節(jié)奏、掌握演出情緒、調(diào)動觀眾熱情、升華作品主題、豐富演出形式等重要作用。東北地方戲表演藝術(shù)家張野，在他的二人轉(zhuǎn)《傻子相親》中，集幽默、風(fēng)趣、滑稽于一體，將說、唱、扮、舞、絕展示得淋漓盡致，從說口到唱功到扮相，極大吸引了觀眾的眼球，讓觀眾在戲謔中領(lǐng)會到了近親結(jié)婚的危害，也讓大家在笑聲中感受到地方戲的魅力。同時，丑角塑造的人物形象也在觀眾的心里打下了深深的烙印。從這個小戲上完全可以看出，丑角同樣能樹立有教育意義的形象。

角丑藝壓人。眾所周知，二人轉(zhuǎn)的丑角，除說、唱、扮、舞、絕五種基本功法外，要求演員還必須集百藝之長，有更為過硬的表演才能。看上去滑稽或幽默的動作，風(fēng)趣或詼諧的語言都要在丑角的表演中得到完美的融合。

丑角演員，能在看似夸張的表演中，再現(xiàn)生活真實，折射生活和現(xiàn)實中的假惡丑。表演上，丑角演員的表演功夫還體現(xiàn)在對臺詞的深刻理解，以及“說”、“唱”的語氣與“扮”“舞”和“絕”的完美和諧上。這些，靠的都是丑角多才多藝的表演真功夫。而不是當(dāng)下許多二人轉(zhuǎn)小劇場里，耍、鬧、扯皮、惡搞的扮丑。

丑角的親和性。地方戲的藝術(shù)生命永遠(yuǎn)都在民間，永遠(yuǎn)都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。地方戲素有“地方小戲”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。甚至把帝王將相也平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。

這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，就給丑角提供了一個與平民百姓和觀眾普遍接受的前提。觀眾覺得這樣的人物形象容易接受，易于理解。觀眾的認(rèn)可，就是藝術(shù)的生命力關(guān)鍵所在。

從美學(xué)角度和藝術(shù)風(fēng)格上看，二人轉(zhuǎn)的丑角，是“化出化入”式的曲藝的表演方式。這種集角色與演員為一體，即—會兒是段子中的人物，一會兒又是演員本人的靈活表演形式，會牢牢吸引觀眾的視線和心理，讓觀眾隨著角色的轉(zhuǎn)換，或喜或憂、或笑或怒。

另外，丑角的綜合才藝，也使得這個角色，在說、唱、扮、舞、絕的基本功課外，要吸納如相聲的捧、逗、堵、兜、接，東北大秧歌的“浪三場”，詩詞、對聯(lián)、燈謎、笑話、漫畫、流行歌曲、現(xiàn)代舞、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)的精華。如此，才能起到爆笑料、抖包袱、營造氣氛、吸引觀眾的藝術(shù)效果。

我認(rèn)為，作為地方戲的二人轉(zhuǎn)的丑角，用其淳樸的黑土地特征，采用眾多的藝術(shù)表演功夫，塑造了一系列具有鄉(xiāng)土氣息、黑土風(fēng)情的，粗獷豪放的人物形象。而作為以丑角為主導(dǎo)的二人轉(zhuǎn)，雖然不是“陽春白雪”但也絕對不是“下里巴人”，它畢竟是我們黑土藝術(shù)的奇葩、東北戲劇的精粹，是我們東北人心中一道亮麗的風(fēng)景，更是我們黑土地上的人們精神家園里的一道可口佳肴。東北二人轉(zhuǎn)，也定會因其的母體地域特色，使得這朵黑土地上的藝術(shù)奇葩開得更嬌更艷。

責(zé)任編輯 李紅梅