在路上，追尋——窺探《愛麗絲漫游城市》和《中央車站》的美學(xué)價(jià)值

追尋是一個(gè)古老的母題，也是一個(gè)龐大的“原型”。從神話傳說中的摩西（Móshe），希臘神話伊阿宋（Jason），“西行求法”的玄奘；到文學(xué)作品中塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra）的《堂?吉訶德》（Don Quixote），吳承恩的《西游記》；再到風(fēng)靡全球由杰克?凱魯亞克（Jack kerouac）著寫的《在路上》（On the Road）等等，這些都在某一層面上訴說著“在路上，追尋”的主題。

提到“在路上”，很多人都會聯(lián)想到“公路電影”（ Road Movie）。所謂的“公路電影”主要是指以公路作為基本的敘事載體或敘事空間背景的電影，通常把所有的矛盾都放在公路上進(jìn)行講述，從中貫穿逃亡、流浪或?qū)ふ业闹黝}，進(jìn)而展現(xiàn)出現(xiàn)代社會中人與環(huán)境、人與人之間復(fù)雜的關(guān)系和內(nèi)心的情感世界。“作為電影類型片的一種，其誕生與西方尤其是美國文化、工業(yè)社會以及現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響密不可分。對于公路電影發(fā)端于何時(shí)并無準(zhǔn)確的描述。一些人認(rèn)為是始于喜劇片《一夜風(fēng)流》（It Happened One Night，弗蘭克?卡普蘭，1934），也有人認(rèn)為深受杰克?凱魯亞克的小說《在路上》的影響，公路電影成為人們放逐自我、尋找歸宿的一種重要電影類型?！盵1]同時(shí)，其“呈現(xiàn)的是一種‘在路上’的狀態(tài)，對于路上旅者而言是時(shí)空的不確定性體驗(yàn)，這切合了當(dāng)代人內(nèi)在的精神體驗(yàn)”[2]，于是上世紀(jì)六七十年代，公路電影已走向成熟，并出現(xiàn)了許多經(jīng)典的影視作品。但因公路電影的范圍越來越廣，在此，我們只是探討公路片中涉及“在路上，追尋”主題的電影。比如說單線敘述主人公主動追尋的《天譴》、《霧中風(fēng)景》、《末路狂花》、《摩托日記》和《破碎之花》等；還有單線敘述主人公被動尋找的《現(xiàn)代啟示錄》[3]等，從敘事學(xué)上講，這幾部電影是較為簡單的。但是當(dāng)我們遇見《愛麗絲漫游城市》（Alice in den St?dten， 維 姆 ? 文 德 斯，1974）和《中央車站》（Central Station，沃爾特?塞勒斯，1998）時(shí)，我們會被其中“復(fù)雜”的情節(jié)設(shè)置和豐富的人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)所震撼和感動?？墒?，為何我們會產(chǎn)生這樣的感受呢？這種感受的產(chǎn)生來自哪里呢？

由此我們進(jìn)入對這兩部電影的深層探討，以期能夠從中窺探到蘊(yùn)含在其中的審美價(jià)值。以下筆者主要從對于追尋的層次、追尋的態(tài)度和追尋的結(jié)果上對這兩部電影進(jìn)行解讀。

一、追尋的層次

首先我們先看電影中的人物設(shè)置。兩部影片中對人物的設(shè)置可以說是匠心獨(dú)運(yùn)的。《愛麗絲漫游城市》中的愛麗絲（Alice）因?yàn)闆]有父親（父母離異，跟隨母親）而“追尋”母親，為此創(chuàng)作者設(shè)置了溫特（Winter）這一人物，以此充當(dāng)愛麗絲的“父親”角色；《中央車站》中的約書亞（Josue）失去了母親（影片開始時(shí)其母親死于車禍）而“追尋”父親，于是創(chuàng)作者設(shè)置了朵拉（Dora）這一“母親”角色。也正是通過如此巧妙的角色設(shè)置從而使得故事中的主人公之間達(dá)成一種“家庭”的“完整性”，由此產(chǎn)生“在路上追尋”的動力。

在此，我們將追尋的層次分為顯現(xiàn)的淺在層面與隱含的精神層面。影片主要講述了在路上追尋的故事：愛麗絲等待和尋找著母親，約書亞在尋找著父親。對此我們進(jìn)行進(jìn)一步分析，可以明確的看出，孩子們這種淺在的對母親/父親的追求中蘊(yùn)含著更為深層次上的追尋，即是對親情，對“家”甚至是對“根”的追尋。由此，我們看到了兩個(gè)孩子在路上所追尋的目標(biāo)：由現(xiàn)實(shí)存在著的淺在的對母親/父親的追尋，到深層的隱含著的對親情/ “家”/“根”的追尋。而兩個(gè)大人（溫特和朵拉）顯然是在幫助孩子的過程中由開始時(shí)的自我迷失到逐漸尋找到“自我”：一種深層次的隱含著的追尋目標(biāo)。也正是因?yàn)楹⒆觽冇兄^為明確的追尋目標(biāo)與大人們的模糊/ 迷失自我的毫無目的的“追尋”產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，從而促使在追尋的過程中兩者（孩子與大人）之間產(chǎn)生隔閡?！拔牡滤闺娪爸械哪兄鹘峭鶐в心撤N性格缺陷，主要表現(xiàn)為一種棄絕人群的在路上狀態(tài)。旅途中他們或許會邂逅別人，但自始至終都無法敞開心扉。他們繼續(xù)上路，以此來掩飾內(nèi)心的空虛和無奈?！盵4]《愛麗絲漫游城市》中溫特與愛麗絲之間，《中央車站》中約書亞與朵拉之間都存在著這種隔閡。從人物之間始終保持一定的“個(gè)人距離”[5]和人物之間缺少對話中可以看出這種隔閡。但隨著故事的發(fā)展，這種隔閡逐漸消解，從而使得他們（溫特和朵拉）在追尋的態(tài)度上發(fā)生改變，這也就牽扯到了第二個(gè)問題。

二、追尋的態(tài)度

在路上的追尋態(tài)度可以分為主動追尋和被動追尋。這是這兩部影片的第二個(gè)“復(fù)雜”的特點(diǎn)。從上文中我們得知，孩子們（愛麗絲和約書亞）都有較為明確的追尋對象：愛麗絲等待和追尋著自己的母親，約書亞追尋著自己的父親。因此，他們倆能在追尋的態(tài)度上達(dá)到一致：即能夠主動的進(jìn)行尋找?？墒莾蓚€(gè)大人（溫特和朵拉）卻因自我的迷失、沒有確切的追尋目標(biāo)，但出于對孩子們有著監(jiān)護(hù)的“責(zé)任”（溫特是對愛麗絲的母親請求的一種承諾，朵拉是對自我良心發(fā)現(xiàn)的一種贖罪）而不得不“尾隨”孩子們的追尋，這種追尋也就帶有著被動追尋的意味。于是，因?yàn)楹⒆雍痛笕藗冊谧穼B(tài)度上的不一致，使得他們之間產(chǎn)生一種分歧與矛盾，并最終使得這種矛盾達(dá)到高潮：愛麗絲不滿溫特而被溫特送入警察局，約書亞因?yàn)槎淅谋г苟鷼饬镒?。但這種分歧隨著劇情的發(fā)展（孩子們主動做出讓步——向大人們道歉）而逐漸走向消解。

至此，大人與孩子之間的地位開始走向平等：互為“導(dǎo)師”。一方面孩子們因有明確追尋目標(biāo)但缺少社會經(jīng)驗(yàn)而需要大人們作為實(shí)際生活中的向?qū)?；另一方面因?yàn)榇笕藗冏晕业拿允?，追尋目?biāo)的模糊，但被孩子的天真與童趣所感染，逐漸地找尋到“自我”，從某種意義上說孩子成為大人的“精神導(dǎo)師”。《愛麗絲漫游城市》中溫特正是在愛麗絲童真的感召下漸漸的找回自我，并成功的完成書的寫作。同時(shí)，《中央車站》中朵拉在約書亞的夸獎和鼓勵(lì)下開始化妝美化自己，開始回憶起自己的童年和父親，開始敞開心扉面對生活，開始懂得愛，最終漸漸的找回到“自我”。由此，他們（愛麗絲和溫特，約書亞和朵拉）在追尋目標(biāo)上漸漸走向“一致”，并促使大人們（溫特和朵拉）在追尋態(tài)度上發(fā)生轉(zhuǎn)變：由原來毫無目的的被動追尋到漸漸認(rèn)識追尋目標(biāo)后的主動追尋。

至此，電影達(dá)到高潮，開始走向或者面向追尋的結(jié)果。

三、追尋的結(jié)果

很明顯，影片產(chǎn)生如此震撼的另一個(gè)原因在于影片主人公在追尋結(jié)果上的“溫情化”處理，即他們獲得較為圓滿的追尋結(jié)果。正是由于孩子們在現(xiàn)實(shí)世界里存在著明確的追尋目標(biāo)和執(zhí)著的主動追尋的態(tài)度，并與大人間關(guān)系由原有的緊張封閉走向舒緩交流，使得他們之間的隔閡、矛盾與分歧漸漸的消解，并在追尋的路上使得大人們漸漸的認(rèn)識了自己。于是，他們追尋的目標(biāo)開始走向一致，大人們的追尋態(tài)度也由被動轉(zhuǎn)向主動，從而獲得一種較為“完美”的追尋結(jié)果：最終孩子們找到了母/父：愛麗絲在警察的口中得到了母親的消息，并“又一次”踏上了“尋母之路”，追尋結(jié)果指日可待；約書亞雖然沒有尋找到父親，但是卻找到兩個(gè)哥哥（從某種意義上說，此時(shí)的哥哥已經(jīng)取代了父親的地位，成為一家之主），進(jìn)而使得孩子們的找尋產(chǎn)生了一種更高層次上追尋目標(biāo)的達(dá)成：對親情/“家”/“根”的重新獲得。

同時(shí)，大人們也從孩子們的身上或者從孩子們“在路上，追尋”的過程中漸漸的認(rèn)識了自我并找尋到了自我的方向：溫特開始逐漸走出封閉的迷茫的個(gè)人世界，追尋到自我價(jià)值的所在，并成功的完成書的寫作；朵拉重新追尋到童年，找回到愛與責(zé)任，追尋到了內(nèi)心世界里的真實(shí)。也正是由此使得大人們追尋到了自我心靈的歸屬。

影片最終使得主人公在追尋上獲得某種程度上的“完美”：無論在現(xiàn)實(shí)世界里對母/父的成功找尋，還是進(jìn)一步的對親情/“家”/“根”的追尋，抑或是大人們成功的找回“自我”。我們都可以從中找尋到某種人類共有的“追尋原型”?！芭u家可以通過分析在文藝作品中反復(fù)出現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)、人物形象或象征，重新構(gòu)建出這種原始意象，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)人類精神的共相，揭示藝術(shù)的本質(zhì)”。[6]而這種“重新建構(gòu)出這種原始意象”，其實(shí)就是一種“沉淀在作者無意識深處的集體心理經(jīng)驗(yàn)”[7]，我們將其稱之為“集體無意識”。正如榮格所說“在文藝作品中，一旦原型的情境發(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)人族類，全人類的聲音一起在我們心中回響”。[8]

以上對這兩部電影的討論，不就是從某方面說明了觀眾產(chǎn)生觀影共鳴的原因嗎？他們涉及到了我們?nèi)祟悓τ谧穼み^程中所涉及的問題：追尋的層次（目標(biāo)）、追尋的態(tài)度（主動或被動追尋）和追尋的結(jié)果（成功或失敗）。并且從影片中，我們也看到了在這種追尋過程中所形成的一種超越生存狀態(tài)的終極關(guān)懷和對生命的內(nèi)在訴求。這或許就是這兩部影片所傳達(dá)的審美價(jià)值吧。

注釋

[1]Robert Philpot，F(xiàn)ort Worth Star-Telegram,Texas,Robert Philpotcolumn:Roadmovies documentary spins wheels[J],Knight Ridder TribuneBusiness News.Washington:May 29,2006.pg.1.轉(zhuǎn)引自 邵培仁 方玲玲；《流動的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》，2006年第6期，第99頁；

[2]王志兵：《美國公路電影的發(fā)展與解讀》，《安徽文學(xué)》，2010年第7期，第267頁；

[3]《天譴》（又稱《阿奎爾，上帝的憤怒》[Aguirre, der Zorn Gottes，赫爾措格，1972]，對金錢、權(quán)利的“追尋”），《霧中風(fēng)景》（Landscape in the Mist，西奧?安哲羅普洛斯，1988，對父親/親情/“家”/“根”的“追尋”），《末路狂花》（Thelma & Louise，雷德利?斯科特，1991，對自由、女權(quán)的“追尋”），《摩托日記》（The Motorcycle Diaries，沃爾特?塞勒斯，2002，對理想的“追尋”），《破碎之花》（Broken Flowers，吉姆?賈木許，2005，對愛情、自我的追尋）等；還有單線敘述主人公被動尋找的《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now，弗朗西斯?福特?科波拉，1976，對“父親”、權(quán)力的被動“追尋”）。從以上我們所列舉的影片來看，這里面不僅有顯現(xiàn)的淺層上的追求（對金錢、權(quán)力等），還有深層次上的精神追求（理想、愛情等）。同時(shí)，我們還應(yīng)看到這些影片所講述的主人公在追尋結(jié)果上大都是失敗而告終（《末路狂花》/《現(xiàn)代啟示錄》雖然獲得了自由/權(quán)力，但是生命在此結(jié)束了。這也是值得思考的一個(gè)問題）。

[4]王志兵：《公路電影的發(fā)展與深度解讀》，四川師范大學(xué)文藝學(xué)2008年碩士生畢業(yè)論文，第19頁；

[5]人類學(xué)家愛德華?霍爾（Edward T.Hall）將人類使用的距離關(guān)系分為四種：（1）親密的；（2）個(gè)人的；（3）社會的；（4）公眾的。其中個(gè)人距離：大概是十八英寸至四英尺的距離（約47.5cm---121.9cm）。個(gè)人彼此間碰觸得到，適合朋友與相識之人，卻不似愛人或家人那般親密。這種距離保持了各自的隱私權(quán)，卻不像親密距離那樣排斥他人；

[6]朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ?版，增補(bǔ)版），上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第2版，第168頁；

[7]朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ?版，增補(bǔ)版），上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第2版，第168頁；

[8]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，三聯(lián)出版社，1987版，第121頁，轉(zhuǎn)引自朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ?版，增補(bǔ)版），上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第2版，第168頁。