大雅思文王

■ 本刊記者 by our reporter

2011年7月，《人民日報》發(fā)表一篇文章，指出當今文藝創(chuàng)作有十大惡俗，它們分別是：回避崇高、情感缺失、以量代質、近親繁殖、跟風炒作、權力尋租、解構經典、閉門造車、技術崇拜。這種對當下文藝創(chuàng)作所存在的問題提出的批評，十分中肯，它的提出很快得到了中央領導的重視，引起了很大的社會反響。7月29日，中國美協(xié)組織了“加強文藝批評、保障美術事業(yè)繁榮健康發(fā)展座談會”，同時一天中國攝協(xié)也召開了“大力推動社會主義先進攝影文化座談會”。隨后，中國影協(xié)、中國書協(xié)、中國視協(xié)、中國音協(xié)、中國曲協(xié)等都紛紛召開了各種主題的座談會。

中央政治局常委李長春自2010年5月份開始，就目前文藝批評界的狀況提出過兩次批示。他說：“倡導文藝批評，這是文化界自我教育、遏制低俗、推陳出新、健康發(fā)展的追求機制?！迸踞槍δ壳拔乃嚺u界的亂象和不良風氣明確地提出要開展積極的、健康的文藝批評。在中國音樂家協(xié)會召開的座談會上，作曲家王黎光認為，缺失了文藝批評就缺失了高屋建瓴，健康的文藝批評對文藝創(chuàng)作有引導作用。

藝術創(chuàng)作離不開藝術理論和藝術批評。對于藝術家來說，即使這種理論批評不是一種指導，至少也是創(chuàng)作現(xiàn)狀的一種反映，同樣能夠提供參考價值。在美術家協(xié)會的座談會上，邵大箴指出，文藝界的各種惡俗實際上本質上還是因為這個體制不完善。美協(xié)理論副主任梁江認為文藝批評不能保障文藝事業(yè)發(fā)展，“保障應該從根本的體制上、從我們的社會土壤、從規(guī)章制度、從結構性的機制方面，才能解決這個問題。”比如很多地方在做問交所，“這是一個非?；恼Q的東西，但現(xiàn)在它大行其道，但是我們批評能改變嗎？不能改變?！彼^續(xù)說：“我們的社會土壤、我們的條件，沒有給真正的文藝批評一個良性發(fā)展的氛圍，它缺乏這種生態(tài)，沒有這種條件，所以真正批評的土壤沒有生長起來，不能光怪批評家。”

將所有的問題都歸結為體制，當然比較省事——盡管體制的不完善是一個斬釘截鐵的事實。所以國家畫院副院長張曉凌批評他說：“邵先生就是高高在上，看不到勞動人民的疾苦?！钡菍栴}的解決方式歸結為社會的藝術家或者學者大有人在。比如，畫家袁武甚至就不無偏激地說：“我覺得開這樣一個會，有意義，但是沒有多少道理，因為我們說了不算，應該總理帶著云山、李長春他們開這個會?！薄睹佬g》雜志執(zhí)行主編尚輝認為：“很多問題不是批評的問題，可能是我們組織管理上的問題，或者是經濟投入的流向問題，不僅僅是一個批評，批評實際是一個輿論的監(jiān)督?！边@些說的自然都是事實，但是批評家將所有的問題歸結為體制或者社會他人，難免帶有一種推脫責任的嫌疑。類似這樣的問題都不是批評家單獨能夠改變的，批評家能夠做的，仍然是改變自身的批評態(tài)度和立場。正如國家畫院副院長張曉凌所提倡的那樣：“批評家在西方是獨立自我的學理系統(tǒng)，不受金錢、市場、人情的影響，這個我們要向西方學習?！?/p>

所以薛永年認為還是應該從批評家自身入手查找問題，他指出，搞批評的人應該加強操守，這是一種責任，是一種承擔，不是謀生的手段。但是，歸根到底，這仍然是一個人情社會，藝術家要吃飯，批評家同樣要吃飯。邵大箴在座談會上坦承地說：“我們也寫一些違心的文章。有人說藝術家拿紅包，說老實話，70多歲，已經面臨死亡線，錢的問題已經無所謂，但是得罪了一個人，得罪了年輕人也很不好的。這是藝術批評家的操守，就是不要胡寫，但是真正的藝術批評能發(fā)表嗎？”老一輩的批評家可能是不會太在乎錢，他們功成名就，不需要依靠寫文章來維持生存；但是年輕的批評家必須要賺取稿費來養(yǎng)活自己，這就面臨著很多的問題。批評家寫一篇比較客觀的文章，最高的稿費只有一百塊錢一千字，而私下給藝術家寫的文章，一千字可以拿到一萬塊或者幾千塊。而這種幾千塊幾萬塊一篇的文章，不可避免地要為藝術家寫一些言不由衷地話。因此邵大箴反問新聞出版總署和主管部門：“批評家寫嚴肅的批評文章，怎么能生活得下去？”

不僅如此，藝術家已經習慣了被表揚包圍的輿論。沒有名氣的藝術家需要依靠表揚太高自己的身價，而已經很有名氣的藝術家則不能容忍自己的缺陷被指出來。指名道姓批評一個藝術家的文章不是沒有，但是很多時候都是包含了個人泄憤的人身攻擊?；蛘呤牵u家剛剛出道，需要通過批評已經成名的藝術家來讓社會關注自己。也就是說，這一類批評文章大部分不是為了批評本身的建樹，而是出于發(fā)泄自我的一種不滿情緒。這種不滿有時是利益分配方面帶來的，很少跟批評家的責任感和職業(yè)道德有關系。他針對的是藝術家個人，而不是藝術現(xiàn)象。所以，只要是批評家在評論一位跟自己的關系沒有僵化的藝術家時，“批評”變成“表揚”常常是很容易的事。就批評家本人來說，即使是以上這些情況都不存在，他也很難具體地去指責某些藝術家的創(chuàng)作在哪里出現(xiàn)了問題，因為一旦這樣做了，他不僅拿不到潤筆費，還會得罪掉一批人，甚至惹上官司。

前一段時間，畫家范曾起訴郭慶祥名譽侵權案被各媒體紛紛報道。郭慶祥指出，范曾的作品是流水線作業(yè)，這種復制式的藝術是毫無藝術價值的禮品化。范曾認為郭慶祥的言論導致了自己社會評價的降低，給自己帶來了精神痛苦。在2011年8月的“文藝批評、學術爭鳴和名譽侵權界限”學術研討會上，《解放日報》首席評論員凌河提出：“這是不是一個藝術觀點？如果是，是否可以戴上侵權的帽子？”許多學者的觀點都站在支持郭慶祥的這一方，著名報人丁法章說：“如果是明顯的無中生有、捏造事實、誹謗、惡意攻擊，那當然是對方的問題。但我看了全文，好像沾不上邊。盡管郭慶祥同志的用語是尖利的，是有戰(zhàn)斗的鋒芒的，這是個人的文風，談不上對他名譽的侵權?！?/p>

然而事實是，昌平區(qū)法院最終判決郭慶祥敗訴，賠償了范曾名譽損失費7萬元。這樣的結果，讓社會上眾多文化人士做出反思：文藝批評的邊界在哪里？到底怎樣的文藝批評才能褒貶得當而不越界？批評是文藝界的事情，而當法律介入的時候，它就失去了自己的獨立性。郭慶祥敗訴的結果也許會使得中國的文藝批評更加有理由退化成“文藝表揚”，但是這顯然不是我們所希望看到的景象。在美協(xié)的研討會上，北京大學教授丁寧認為：“我們這個時代無論是創(chuàng)造還是批評，都到了一個前所未有自由度。你可以說什么，或者不說什么，這個界限已經是非常非常寬，或者基本上不存在。問題是在這樣一個資源庫下面，如果沒有聲音，如果沒有體會到‘自由’這個詞語帶來的意義的話，那就需要批評家自我反思了?！边@顯然并不完全是事實，郭慶祥的敗訴說明，在中國，批評家能夠批評的范圍仍然是很小的——批評家是否因此而失去“自我反思”的能力和愿望？

針對某些不良現(xiàn)象泛泛而談的時候，批評家的言語都十分激烈，比如在中國書協(xié)召開的座談會上，許多人提出，在全國性的書展上各種問題層出不窮，嚴重地制約著書法藝術的發(fā)展。中國書協(xié)理事張繼指出：“很多作品是‘做’出來的，把書法當工藝品來做，生硬且刻意?！鄙耆f勝總結了目前書法創(chuàng)作中的“四重四缺”：重模仿缺創(chuàng)新、重技巧缺素養(yǎng)、重市場缺精品、重贊譽缺評論。張海也認為，跟風炒作、急功近利、不求突破、以量代質、責任意識缺失是目前一些書法創(chuàng)作者的“標簽”。

但是一旦涉及到具體的活著的藝術家時，批評家們語氣就轉變了。在所有的美術類刊物上，對當代藝術的評論幾乎都是一種放之四海而皆準的贊譽。同樣的一篇文章，如果將作者和作品換一個名字，同樣也是合適的。美協(xié)顧問尼瑪澤仁說：“只要翻開中國書畫報，這篇文章和那篇文章只是改了名字，基本上內容一樣，視覺疲勞，讀起來很困難?！笔艿劫澴u的藝術家不認為這種評價有什么不妥，他從內心表示接受；而一旦這些贊譽是針對其他藝術家而發(fā)的時候，他一定會認為這種批評是失效的。

所以，中國的批評家一方面對西方的批評家和藝術家彼此不見面的做法抱有贊賞，而另一方面卻常常和藝術家在一個酒桌上碰杯。他并非沒有意識到自己的缺陷，但是對此無能為力。在美術批評中，最多的形式是結合著展覽開一個討論會，這變成了一種運作方式。請很多的批評家，每個人都盡可能發(fā)言，最后就變成了儀式。在這種情況下，批評家會接受紅包以及各種款待。在拿了人家的吃了人家的之后，再批評人家的作品不好，這很讓人為難。美協(xié)顧問尼瑪澤仁說：“別人掏了五萬塊錢，讓你寫一篇評論文章，你總不能罵別人吧，就是借用你的筆、你的名頭來提高畫家的學術評論?！彼?，批評家在這樣的場合一般都只會說好話，雖然在當時當?shù)夭灰欢ㄈ际沁`心的；最后在總結時也許會蜻蜓點水式地指出一點點瑕疵，最后的效果是彼此極大歡喜。所以薛永年總結說現(xiàn)在的美術批評是：“寫人的多，寫問題的少；配合展覽的多，單獨寫的少；肯定的多，批評的少。”

上海書畫院前院長江宏在“文藝批評、學術爭鳴和名譽侵權界限”學術研討會上提出問題：“我們的文藝批評現(xiàn)狀……基本上都是歌功頌德、說好話，都是把對象說成是怎么怎么好，把對象的作品說成怎么怎么好，很少有對藝術作品提出批評的。其實這已經是一個很不正常的現(xiàn)象了?！逼鋵嵾@樣的現(xiàn)象是中國古已有之的傳統(tǒng)。高居翰不止一次地在自己著作中指出，中國古人的文章中，對于藝術家的評論很多都是夸張的，明明是一個地方的三流畫家，在當時名聲不出他生活的市鎮(zhèn)以外，在后世即使是專業(yè)的藝術史論家都要搬出厚厚的藝術家辭典才能找到的人物，卻經常被描述成“名動海內”。但是今天我們看來，這樣的批評文字只不過是朋友之間的應酬而已，并不讓人覺得脫離常規(guī)。在當代，問題要嚴重多了。一些批評家在評論一個藝術家的時候，常常將許多形容詞的使用嚴重地偏離日常習慣，比如，當藝術家自我包裝的時候被描述成“淡泊名利”，欺上瞞下的時候被形容成“品德高尚”，到處逢迎的時候被吹噓成“身無媚骨”。批評家以市場價格來看待藝術家的藝術水準，以行政級別來評定藝術家的藝術地位。盡管我們不喜歡，但是事實就是這么存在著。

一些藝術批評類的學術刊物，因為受眾面狹窄，訂閱的人數(shù)稀少，面臨著生存的危機，如果它不適當賣出一些帶有為藝術家進行推廣宣傳形質的版面，它如何維持自己的正常運轉？而一旦它這么做的時候，就不可避免地會使它所發(fā)表的文章?lián)饺朐S多名不副實的內容，從而遠離批評的嚴肅性和獨立性。中央美院院長潘公凱提出：“我覺得國家要扶持院團、機構刊物，這個需要的錢非常有限，不能讓學術類的高雅刊物、機構都去找市場，都靠盈利，這個是不行的?！钡悄壳皝砜催@是一個比較虛幻的理想而不會變成現(xiàn)實，正如油畫家楊飛云不無悲觀地指出來的那樣：“文化藝術是個事業(yè)，是引領人類精神方向的，而國家恰恰沒投入文化，文化一定是政治經濟文化三足鼎立的一個人類形成社會重要的一級，這一級里面，我們充實得不夠。”不僅如此，國家最近發(fā)布的文件指出，非時政類的刊物，要求在2012年的12月底以前全部都將實行企業(yè)化。這就意味著，所有的學術類刊物也將面臨著更加激烈的市場競爭和生存問題。中國美協(xié)理論委員會秘書長李一不贊成這種改制，他憂心忡忡地說：“這涉及到文藝批評的問題，文藝批評有陣地，刊物是其中一個重要的陣地，如果按照目前這種改法，把嚴肅的刊物全部改起來，我想以后嚴肅批評更難發(fā)出聲音來?！爆F(xiàn)實永遠都是以這種嚴峻的方式存在著，在舊的問題沒有解決的時候，新的問題馬上又接著來臨。

從來沒有一個時代像今天一樣，讓藝術家面臨著這么多的選擇。他除了要面對自身的傳統(tǒng)之外，還要面臨來自西方的傳統(tǒng)，同時，也要面臨全球一體化之后的交流與碰撞所產生的各種新的文化資源。社會每天都在發(fā)生變化，這樣很容易讓人無所適從，身處其中的批評家也不能例外。面對多元混亂的現(xiàn)象，他該將自己置身于什么樣的地位來考察藝術？上帝的、孔子的、馬克思的、草根的、精英的、藝術家的、詩人的、民俗的、社會學家的等等，都是他的選擇。不管作何選擇，有一點是肯定的，那就是：一個好的知識分子，應該永遠對他所處的時代持一種批判的態(tài)度；而一個優(yōu)秀的批評家，也應該使自身保持一種冷靜、獨立的姿態(tài)。盡管很多時候社會也有責任，它需要將嚴肅的文藝批評和名譽侵權區(qū)別開來，但是批評家必須做好批評家自己的事情。政客可以將自己的眼光置于虛假的繁榮之上，暴發(fā)戶可以只看到自己財富的增長，小學生可以為自己在一次小測驗中打了高分而得意，但是批評家永遠都需要看到藝術創(chuàng)作的不足，因為藝術的問題永遠都會存在。即使一只手在為藝術家寫表揚的時候，另一只手也應該騰出來指出問題，而不是緊緊地攥著鈔票。

張曉凌在座談會上說：“我覺得一個好的批評家，可能在這個時代還有良知、職業(yè)操守的話，哪怕聲音很微弱，也不起作用，但是能做這個就了不起……我們只能在我們范圍里做自己的事情。”回顧歷史，我們看到所有的優(yōu)秀知識分子，在面對當代的文藝現(xiàn)狀的時候，總是持有一種批判的態(tài)度，他們甚至經常用非常尖刻的語言來表達自己的不滿，以這樣的行為和思想影響自己的時代，促進這個時代朝向更好的方向發(fā)展。

李白在他的古風第一首的開篇就說：“大雅久不作。”到了第三十五首的時候，再次說：“大雅思文王?！北硎緦Ξ敃r詩歌衰落的一種慨嘆，這不是生性豪放的李白一個人的抱怨，與他同時的謹言慎行的杜甫，同樣也寫過“大雅何寥闊”這樣的句子。這似乎是那個時代的詩人們的普遍看法，即認為詩歌凋零，頹唐之勢無可挽回，“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”。即使是一些名氣很小的詩人也持此觀點，例如薛能的“大雅何由接”（《寄河南鄭侍郎》），趙鴻的“大雅何人繼”（《杜甫同谷茅茨》），王建的“大雅廢已久”（《寄李益少監(jiān)兼送張實游幽州》）等等。后世被認為是詩歌盛世的大唐，在當時的詩人們看來卻是如此不堪，大雅不作，文風萎靡，一片荒涼，于是在對自身提出批評的同時，對遙接千年的春秋時代產生出一種向往。但是盛唐文化的最高成就乃是詩歌，這一點舉世公認，從唐亡后，就一直牢固地根植于后人的心中。面對這一輝煌成就，后世人對自己的詩歌寫作同樣懷著一種自卑心理，就像唐代人面對《詩經》的光芒時所發(fā)出的感嘆一樣。美國的漢學家宇文所安形象地描述唐代以后的詩人寫作時的狀態(tài)：“他們不是亦步亦趨地模仿它，就是激烈地反叛它，聲稱將忽視它，并按照自己的內在本性的要求自由地抒寫?！?/p>

在繪畫的領域，這種現(xiàn)象也是存在的。晚唐的繪畫史論家張彥遠將自己所處的時代和之前的時代進行對比，覺得古人的畫要畫得雅正，而今人的畫則要俗氣。他說：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之，外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生?！彼唧w指出，六朝時候的畫，筆跡簡潔，風格雅正；到了隋代，畫風細密，精致富麗；唐代初期的畫，雖然與古代相比有點距離，但是也還過得去。對于前代畫家，他毫不吝嗇地使用了許多贊美的語言說：“曹、衛(wèi)、顧、陸，擅重價于前；董、展、孫、楊，垂妙跡于后?！比欢惶岬剿瑫r代人的畫，則馬上話鋒一轉，言辭激烈地指責他們“錯亂而無旨，眾工之跡是也”。盡管在具體論述畫家的時候，他對唐代的許多畫家包括吳道子、王維等人都有很高的評價，但是仍然尖銳地指責當代畫家的畫根本不是畫：“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？”宋代郭若虛的《圖畫見聞志》對唐代的繪畫成就下一個定論，他說：“唐閻立德，閻立本，暨吳道子也。吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉？已上皆極佛道人物。張、周、韓、戴，氣韻骨法，皆出意表。唐張萱、周 皆工士女，韓幹工馬，戴嵩工牛?！彼岬降倪@幾個唐代畫家，在我們現(xiàn)在出版的任何一本最簡略的中國美術史中都是繞不開的名字。

知識分子的這種對現(xiàn)實的批判態(tài)度，并非是中國獨有的產物。在西方，同樣的例子也有很多。他們永遠都在以一種挑剔的眼光關注世界，當自己的研究領域遭遇現(xiàn)實時，看到得更多的都是消極一面，他們對待現(xiàn)實永遠比對待歷史苛刻。1818年，在柏林大學的一次演講中，黑格爾對臺下的聽眾說：“只去認識虛浮的東西，這種虛浮習氣在哲學里已經廣泛地造成，在我們的時代里更為流行……自從哲學在德國開始出現(xiàn)以來，這門學科似乎從來沒有這樣惡劣過……”（《小邏輯?柏林大學開講詞》）而今天我們也許會認為黑格爾是杞人憂天，因為德國哲學的天空里并沒有隨著黑格爾的離去而黯淡，依然繁星閃爍，馬克思、尼采、叔本華、胡塞爾、海德格爾、本雅明、斯賓格勒、卡希爾、雅斯貝爾斯、韋伯、伽達默爾、哈貝馬斯等一系列的思想星座仍然照亮著世界的夜空，影響著人類的思考方式。

只要有人類的存在，藝術創(chuàng)作活動就不會停止；只要藝術創(chuàng)作活動不會停止，藝術批評就會繼續(xù)進行，而“大雅思文王”就會是優(yōu)秀的批評家的一種永恒的感嘆。今天我們在回顧唐代的藝術以及西方近代的哲學星空時，我們會知道當時的知識界對其所持有的苛刻態(tài)度和挑剔眼光其實是一種貢獻。批評家面對當代時，藝術的“大雅”不會變成一種現(xiàn)實存在，只能是一種價值標準和學術理想。斯賓格勒說：“重要的是生存的嚴峻的現(xiàn)實。”毋庸置疑的是，直接的、現(xiàn)實的事物都容易變得通俗、庸俗乃至惡俗，而我們的心靈層面，總是會對那些久遠的、詩意的、超越的事物保持一種守望。批評家應該一如既往地做好自己的本職工作，以便于后人在回顧我們所處時代的文藝創(chuàng)作成果時，同樣采取一種仰望的態(tài)度，就像我們今天仰望唐代的藝術以及西方近代的哲學星空一樣。