時間的反諷：哈羅德·品特的戲劇

蕭 萍

蕭萍：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院戲劇影視文學(xué)系副教授

傳奇式劇作家哈羅德·品特因?qū)騽—毺囟艹龅呢暙I(xiàn)獲得2005年諾貝爾文學(xué)獎。他被歸為荒誕派的一員，作品影響了一代英國的劇作家，他不僅定義了關(guān)于家庭生活的嚴(yán)肅戲劇("kitchen sink" drama)，并催生了一個新的英語單詞“Pinteresque”——“品特式風(fēng)格”，而這一風(fēng)格在其劇作中的體現(xiàn)就是一種含糊和威脅的情緒，是一種恐懼和詩意并存，曖昧與犀利同生，溫暖和黑暗莫名混合與糾纏的奇特意趣。不得不承認(rèn)的是，這些屬于哈羅德·品特的獨特表達(dá)都建立在一種對日常生活的反思和拷問上，他擅長于在實實在在的生活質(zhì)地之中發(fā)現(xiàn)虛無與荒誕，他深諳生命和記憶在完美之下掩藏的矛盾和疏漏，他將這一切質(zhì)疑和驚懼消融在他的戲劇寫作中——于是我們看到這位荒誕派作家成功地讓“時間”這一要素不僅僅作為記憶符碼，更是一種人性考量的尺度，而那人生的荒誕和蒼涼在不經(jīng)意中便從文本中凸顯出來。

一、時間在回憶式獨白中的對峙性與排他性

自《茶會》開始，哈羅德·品特的一些作品似乎都不自覺地將劇中的主人公打扮成一個懷舊主義者。他們往往都會有大段落的回憶篇幅，有時候甚至是整個劇本都是由回憶組成，比如《風(fēng)景》、《往昔》等等，而這些回憶并不僅僅以回憶的故事形式出現(xiàn)，它還擔(dān)當(dāng)著一種職責(zé)或者說是手段——時間行進(jìn)中的確認(rèn)自我、他人以及他們之間的曾經(jīng)的關(guān)系。

這些遍地的回憶場景和打撈記憶的過程，是當(dāng)事人力圖說服自己抑或一同的經(jīng)歷者，讓他們一同沉浸在往日時光中，從而通過敘述而得到某種經(jīng)驗的同一性確認(rèn)。不過，奇怪的是，品特的這些劇作大多都不能如愿以償。他們的往事打撈往往是徒勞的——“回憶講述”并不具有同一性和應(yīng)和性，或者說這種同一性總是在被另一種聲音不斷地覆蓋和顛覆，是“排他的”，從而產(chǎn)生了記憶之間的相互抵觸與意義消解，令人不禁要問：這一切到底是否真的發(fā)生過呢？誰的話是真實的呢？

《風(fēng)景》這整個劇作由一對夫妻達(dá)夫和貝絲的回憶組成，更準(zhǔn)確地說這部劇作是由獨立的絮語組成，通過他們各自的并置的回憶來拼接過去的時光。貝絲的回憶場景基本在海邊，直到劇本結(jié)束，她的傾訴對象和她的記憶時間都是和達(dá)夫相互平行的，仿佛獨自的被隔離的世界，而達(dá)夫在這個劇作中都力圖想進(jìn)入貝絲的世界，他的敘述是朝向貝絲的，雖然看上去他與貝絲的敘述無法交叉，而唯有其中內(nèi)在情緒充滿了與貝絲某種同步的隱喻，尤其是那些關(guān)于性的暗示和感受，讓敘述充滿了一種時間和記憶的歧義，讓人對他們的關(guān)系充滿了各種可能性的遐想，更進(jìn)一步說，達(dá)夫的記憶和貝絲的記憶共同拼貼出的，到底是他們共有的過去場面，還是貝絲和她的情人，抑或是他們相互背叛的支離破碎的圖景？

值得一提的是，在哈羅德·品特設(shè)定的回憶與敘說世界里，每個人都不由自主地夸大自己在記憶中的位置，夸大自己在對方心目中的印象、主導(dǎo)方式和感染力?！讹L(fēng)景》中的達(dá)夫、貝絲是如此，而《往昔》中的凱特、迪利和安娜也是如此。《往昔》中的這三個人，一對夫妻，一個女友，通過一種糾結(jié)的問話追尋過去的痕跡?；貞浭撬麄児餐乃淼溃麄円煌角竺?，同時回憶也是他們彼此的武器，借以抵御和傷害。女友是外來入侵者嗎？這對夫妻的關(guān)系是如此無懈可擊嗎？而隨著戲劇的行進(jìn)，回憶中的細(xì)節(jié)戲劇性地糾纏在丈夫和妻子的女友對于回憶的話語權(quán)上，而其中也不乏表現(xiàn)丈夫和女友間的曖昧關(guān)系，他們在對話中充滿了暗示和欲望；至于安娜和凱特呢，那迷一樣親近的敵對的糾結(jié)的關(guān)系，在那些回憶中展示得多么富有生活氣息和飄逸靈動的質(zhì)感，種種看電影的細(xì)節(jié)、相處的聲音、語態(tài)神情都栩栩如生，可是到頭來卻在安娜的模棱兩可的臺詞中分崩離析：

“有些人記得某些事情，即使這些事情從來就沒有發(fā)生過。我記得一些事情，它們可能從來就沒有發(fā)生過，但是當(dāng)我記起這些事情的時候，它們就發(fā)生了?！盵1]

這便是典型的哈羅德·品特關(guān)于“發(fā)生”和“記起”的語式，它們是在描述中的精確無誤，仿佛一個觸手可及的新鮮的熱氣世界，可轉(zhuǎn)眼它便是備受質(zhì)疑的水中花鏡中月，是子虛烏有的，是備受中傷和編造的。就如同更早的《茶會》中所傳達(dá)的那樣，他們共同的目的是想要取得和妻子在回憶中的一致，而這里的一致其實就是一種占有。最終還是女友取得了勝利，這時候我們發(fā)現(xiàn)形式發(fā)生了根本的改變，外來者換成了丈夫，兩個女人達(dá)成了一種相互的默契，她們終于因為回憶消除了隔絕和排他性，而達(dá)成了生活和現(xiàn)實中的同一性。

我們可以在《往昔》、《無人之境》中不斷看到這樣的確證，始終在被記憶本身改寫，以至于到后來在論證些什么，到底是誰在論證都成為了一個懸疑，而懸疑又使得這一切成為一個永遠(yuǎn)進(jìn)行下去的話題。循環(huán)的論證使得事實和真相更加曖昧和撲朔迷離，這里不僅充斥了大量的人物在回憶中的細(xì)節(jié)的顛覆，改寫，更重要的是，在彼此的訴說中，真相似乎早已成為了一種彼岸的奢侈品，過程中的不斷被介入、打斷、修飾和顛覆，都成為了一種接近彼此和事實的手段——從《茶會》、《風(fēng)景》到《沉默》和《夜晚》，從《往昔》到《無人之境》，回憶在這里都造成了更深的隔膜和人們間不可跨越的鴻溝，那充滿了顛覆性的敘述，分解、支離破碎，一邊透露出不安，一邊透露出一絲哈羅德·品特式的調(diào)侃與嘲諷。也許我們可以說，在品特那里，回憶不僅是戲劇的一種走向，一種結(jié)構(gòu)的方式，更是一種儀式，一種有著悼念般情感的儀式，正是因為有了這樣的儀式，使得品特的記憶成為了探討人們曖昧性生存的注腳，也使得品特的劇作有了非同一般的對時間的反諷意味。

二、時間在敘述追溯中的可疑性和不確定性

《背叛》這個劇本在品特劇作中是格外引人注目的。它的敘述是倒推法，是由果到因，讓觀眾和主人公一起回溯和見證了所有事件的發(fā)生發(fā)展。三角戀情在杰瑞、艾瑪和羅伯特之間展開：艾瑪和羅伯特是夫妻，杰瑞和艾瑪是情人，羅伯特和杰瑞是很好的朋友。故事從杰瑞和艾瑪在分手七年后的酒吧重逢開始，他們在舊地追溯往事。在這個過程中，杰瑞得知愛瑪在昨天將他們之間的私情告訴了她丈夫，第二天杰瑞懷著忐忑之心去見羅伯特，但羅伯特卻告訴他說，艾瑪其實老早就告訴了他這件事情，這么多年來他只不過對此事保持了一直的沉默。杰瑞非常吃驚和憤恨，因為對他來說，在這件事情上艾瑪和羅伯特實際上雙雙欺騙和背叛了他。隨著劇情的展開，我們看到所有人都有著不為人知的一面：羅伯特本人也有過外遇，而在這些年中愛瑪還和另一個小說家打得火熱……故事的最后定格于杰瑞和艾瑪相遇的時刻。

劇作總體上是從1977年春天回溯到1968年的冬天，而其中有幾個場次特別富有細(xì)微的變化，出現(xiàn)了意味深長的順序和倒敘的交替敘述——關(guān)于1977年春天的場景展示在第1、2兩場是順序，而在3、4、5場中，則分別是關(guān)于1975年冬、1974年秋和1973年夏的倒敘，到了第6場和第7場則是關(guān)于1973年夏天的順敘，而從第7場開始又是倒敘了，直至最后指向結(jié)束的第9場和1968年的冬天。我們可以看到這里序列充滿了詭譎多變，這種變化帶來的敘述行為是在故事講述中的反復(fù)，重疊，并由此而帶來在戲劇行進(jìn)中間的記憶猶疑，一種講述者帶給觀眾的猶豫不決，一種記憶本身的撲朔迷離和似是而非，在破碎的時間片段中泄露主人公情感的蛛絲馬跡，讓觀看者拼貼出一種新鮮而又迷霧重重的畫卷。

在這個事件中人們面對的是一種關(guān)于背叛的私密話題和尖銳的質(zhì)疑，是從最親密的人出發(fā)的多種形式的背叛：包括夫妻之間的隔膜，同性朋友之間的謊言，異性朋友抑或情人們之間的不忠等等都包含在其中。劇本的結(jié)構(gòu)時而順序時而倒敘，有著一種游移色彩，這也增加了回憶的可疑性。而在中間戲劇的行進(jìn)部分，其中的時間又充滿了一種回溯和交叉，看起來顯得紛亂，而實質(zhì)上其深層的含義直指事物的不確定性，這種由記憶在時間和空間上的不確定性造成的混亂感受，表現(xiàn)出當(dāng)事人互相之間的猜忌、不理解，而由此形成與導(dǎo)致的彼此間的隔膜與巨大的不可知性，從而顯示出這不可知的黑洞背后人們彼此無法跨越的交流障礙。

更為重要的是，劇作中圍繞的杰瑞和艾瑪?shù)慕徽勔约盎貞泩鼍?，出現(xiàn)了多個可疑的、反復(fù)證實與顛覆的事件。比較典型的是“在廚房里將孩子拋起來玩”這個事件，劇本出現(xiàn)了三次，三次分別出現(xiàn)在第1場、第6場和第7場中，只是在這些場次中他們的回憶和說法都不一樣，杰瑞和艾瑪在回憶中對于“地點”發(fā)生很大分歧，也就是說究竟是在誰的廚房將孩子拋起來，他們都各持己見，不斷推翻和修改對方的記憶和說法。另一個比較突出的相互質(zhì)疑的片段是關(guān)于他們對于年輕的小說家凱西的作品的探討和態(tài)度，它們分別散落在第2到7場之間，關(guān)于這個情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)看似漫不經(jīng)心，實際上是戲劇中一條重要的紅線，它不僅讓觀眾看到發(fā)表意見的人前后觀點的矛盾和顛覆，也就是對于自我的否認(rèn)，更讓我們看到在說話中掩藏了一種更為深刻的內(nèi)心世界或者秘密：那就是艾瑪和凱西之間的私情。更為奇特和巧合的是，這個寫小說的凱西所寫的那部他們反復(fù)談到的小說則是一個典型的關(guān)于背叛的故事，是“講一個男人離開他的妻子和三個孩子，獨自一人住到倫敦的另一頭，去寫一部關(guān)于一個男人離開他的妻子和三個孩子的小說?！盵2]

這是不是具有很強(qiáng)烈的嘲諷和幽默意味呢？我們看到在對話中不斷被彼此雙方糾正的地點和時間，作為雙方當(dāng)事人，他們提供給讀者兩種同樣的可能性，而他們的辯解真的那么重要嗎？也就是說他們記憶的確定性真的那么重要嗎？是的，當(dāng)一切被改寫的時候，就不僅僅是時間和地點，最重要的是情感，當(dāng)他們雙方都陷在一種真?zhèn)蔚募m纏中，也其實在求證自己心中那一份一直都充滿了疑惑的情感。而這樣的求證是失敗的，是不可求證，如同黑澤明《羅生門》中的各個角度，事件和時間的瞬時性既然不能成為一種可靠和依據(jù)，那么還有什么來證明彼此間的情感呢？

結(jié)語： 時間的反諷以及人性永遠(yuǎn)的孤獨

正如馬丁·埃斯林在解釋《往昔》的時候說到了他認(rèn)為可以將這一切看成是一個夢，是丈夫的噩夢，或許就是他內(nèi)心的惶惑，一個關(guān)于假如的想象。假如很長時間都沒有看見的女友突然出現(xiàn)在生活中是一個什么模樣？馬丁·埃斯林的另一種解釋就是女友真的出現(xiàn)在舞臺上，而整個戲劇是他們只不過在玩一個扮演的游戲，就如同《情人》那樣，講述的是什么是可能發(fā)生或者不可能發(fā)生的事情?？蔁o論是哪一種假設(shè)，我們都能讀出一種曖昧的多義，就如同“夢和真實相連，真實和回憶又組成了夢的片段，而游戲和夢境又組成了現(xiàn)實的片段?！盵3]

品特對于時間和事件描述的鑰匙——世界的不可知性，真相的相對性和人性潛在的多種可能性，人的言辭和敘述都是片面的可疑的，唯有過程可以提供給我們曾經(jīng)生活的依據(jù)和輪廓，這樣的依據(jù)使得生活過程的真?zhèn)闻c對錯都顯得不那么重要，但這也似乎同時更增添了人們的孤獨感受，那是永恒的主題，就如同“往昔”以及“背叛”的命題的永恒性，因為它們無處不在而成為了生活的一部分，成為了微妙雙刃：是人與人之間關(guān)系與瓜葛的表征，也是人和人之間永不可知的信任的盲點。而時間便成為一種神秘的求證和對于人們間關(guān)系的考量符碼。哈羅德·品特力圖通過附著在時間上的現(xiàn)實細(xì)節(jié)和回憶的片段來表述這樣的道理，那些我們以為曾經(jīng)的親密、溝通和理解，似乎正被敵意、篡改和矛盾所覆蓋。也或許正是因為這樣，哈羅德·品特的劇作世界才顯得格外地與眾不同，那些曖昧不清的歲月，那些孤立隔絕的內(nèi)心世界，那些不可靠的關(guān)系和可能性都一一展現(xiàn)出來，而建筑在一片時間廢墟上的意義是如此模糊和曖昧，它推翻了人們對于時間記憶的依賴，從而形成一種反諷意味：一種生存的緊張焦慮，一種生命的脆弱與虛妄便在此昭然若揭了。

注釋：

[1] 《歸于塵土》P66，哈羅德·品特著，華明譯，譯林出版社，2010年9月版。

[2] Betrayal;Harold Pinter: Plays 4, London:Faber & Faber,1998

[3] Pinter the Playwright, Martin Esslin, by Eyre Methuen Ltd ,2000,P199