“東方畢加索”現(xiàn)象解讀

張 歐

張 歐:江蘇省美術家協(xié)會會員、江蘇省平面設計師學會會員、徐州工程學院藝術學院講師

責任編輯:霍明宇

近年來，隨著“非物質文化遺產(chǎn)”工作的全面展開，民間藝術獲得政府、專家以及國外藝術家的廣泛關注，不斷有新的民間藝術家被“發(fā)掘”出來，見諸報端或其他媒體。從默默無聞到成為“民間藝術大師”，往往在很短的時間內(nèi)完成發(fā)現(xiàn)與認證的過程。這中間有心悅誠服的贊嘆，也有不知底里的人云亦云。在民間美術尤其是民間剪紙藝術領域，接二連三地涌現(xiàn)出一批“東方畢加索”、“民間畢加索”或“黃土地上的畢加索”，這是一種很值得思考玩味的文化現(xiàn)象。從這里既可以觸及表象的時代風會，也可以由此追索深層的藝術規(guī)律。畢加索是20世紀美術史上最富于開創(chuàng)性、成就巨大、影響深遠的藝術大師，世界各國以他為典范并追蹤模仿的畫家很多，但沒有一個可以與他比肩，反倒是在中國的民間藝術領域，在那些閉鎖鄉(xiāng)間、大字不識的農(nóng)村老太太之間，涌現(xiàn)出如此之多的“東方畢加索”，個中緣由，是值得認真追索的。

一、“東方畢加索”何其多

讓我們先來瀏覽一下近年來出版發(fā)行的刊物與報紙，看看見諸文字記載的有多少位“東方畢加索”。

1．林桃——福建漳浦縣舊鎮(zhèn)白沙村剪紙藝人

《美術大觀》2004年第3期刊登林國瑞的文章，題目叫《中國民間畢加索——記福建百歲剪紙藝術家林桃》。其中寫道：“在福建漳浦，人們把心靈手巧、德高望重的老年女剪紙藝人稱為‘花姆’?！?003年9月26日，是花姆林桃的百歲壽辰，福建省文聯(lián)與漳浦縣政府聯(lián)合主辦“慶賀林桃百歲壽辰，弘揚漳浦剪紙藝術”系列活動。“為慶賀林桃的壽登期頤，國際東西方藝術家協(xié)會（紐約）民俗委員會、南京民俗藝術中心特地向她頒授‘中國民間畢加索’銅匾。”

2．庫淑蘭——陜西旬邑縣赤道鄉(xiāng)富村剪紙藝人

《民族論壇》2003年第12期刊登管祥麟的文章《剪紙藝術大師庫淑蘭》，其中寫道：“20多年來，她的藝術剪紙先后在西安美術家畫廊、中國美術館、中央美術學院陳列館展出。其作品被國內(nèi)外的業(yè)內(nèi)專家、學者評價為能與‘畢加索、馬蒂斯的作品相媲美’，她本人則被世界教科文組織授予‘民間剪紙藝術大師’稱號。”（這里說得不太準確，聯(lián)合國教科文組織1996年3月授予庫淑蘭的是“中國民間工藝美術大師”稱號，而“民間剪紙藝術大師”一般都是由東西方藝術家協(xié)會（紐約）民俗委員會封贈的）。

3．郭佩珍——陜西佳縣樓家坪鄉(xiāng)郭家畔村剪紙藝人

《西部時報》2009年12月18日第6版刊登曉諾的文章《郭佩珍——黃土地上的畢加索》，其中寫道：“她的剪紙作品以獨特的風格和震撼的藝術魅力，在中國剪紙領域里獨樹一幟。有人說，郭佩珍是黃土地上的畢加索，是名副其實的民間剪紙藝術大師?！鳖愃频挠浭鲇忠娪趧喩弻懙膱蟾嫖膶W《黃土地上的畢加索》，刊于《報告文學》2008年第11期。

4．劉蘭英——陜西延長縣羅山子鄉(xiāng)南莊村剪紙藝人

《延安日報》2010年9月14日第3版刊登雷延明的報道《延長縣民間剪紙協(xié)會成立》，其中特別提到：“剪紙藝人劉蘭英的剪紙構思巧妙，內(nèi)容奇特……她被中央美術學院教授、中國剪紙研究會會長靳之林譽為‘東方的畢加索’，被中國剪紙研究會命名為‘中國民間傳統(tǒng)剪紙藝術大師’?！?/p>

除了以上幾位“東方畢加索”之外，散見于各種報刊的還有不少。如《延安日報》2008年12月24日第1版刊登高蘭新等人采寫的報道《安塞現(xiàn)象：民間藝術的傳奇》，其中寫道：“安塞縣還有：聞名遐邇的聯(lián)合國教科文組織授予的剪紙藝術大師、號稱東方畢加索的高金愛、白鳳蘭、白鳳蓮、曹佃祥”；又稱“安塞農(nóng)民畫——更是一絕，方法樸實、簡單，被國外媒體描述成‘東方畢加索’之作?！眱H僅一個安塞縣就出了不止四位“東方畢加索”，確實成了“民間傳奇”。另外被稱為“中國畢加索”的還有上海金山的農(nóng)民畫家們?！吨袊母飯蟆?006年10月21日第4版刊登李榮的文章《中國農(nóng)民畫：為何“墻內(nèi)開花墻外香”》，其中寫道：“提起上海金山的中國農(nóng)民畫，當?shù)匚幕块T的人士說，這是典型的‘墻內(nèi)開花墻外香’，不少‘老外’見了喜歡得不得了，甚至視作‘中國的畢加索繪畫’；而中國人自己卻嫌這樣的畫‘太土氣’?！薄睹佬g報》2010年7月17日第10版刊發(fā)報道《農(nóng)民畫時代，時代畫農(nóng)民——全國農(nóng)民繪畫展》，其中寫道：“與傳統(tǒng)意義上繪畫相比，發(fā)源于民間傳統(tǒng)藝術的農(nóng)民畫不乏寫實的一面，同時具有夸張、離奇的想象力，寫實的造型加以夸張的、強烈的表現(xiàn)，正是農(nóng)民藝術家質樸生活與滿腔熱情的釋放，因而有著‘東方畢加索’的美譽。”

二、為什么“東方畢加索”多是民間藝人

在我們以上所列舉的“中國畢加索”、“民間畢加索”或“東方畢加索”中，全部為民間藝人，沒有一個是專業(yè)畫家，這是值得思考的第一個問題。

事實上，對于庫淑蘭、王桂英、林桃、郭佩珍、劉蘭英這一輩人來說，“民間藝人”這個稱謂不僅意謂她們是生活在民間的普通百姓，同時還有另外一種含意，那就是她們差不多都是文盲。有從事民藝學研究的學者認為，不能說民間藝人沒有文化，更不能說他們沒有知識；他們有著那么豐富的民俗知識與手工藝知識，有著植根于民族土壤的代代相傳的人文情懷，怎么能說他們沒有知識、沒有文化呢？準確地來說，他們只是不識字而已。識字與不識字，對于這些民間藝人來說，似乎并不影響他們剪紙藝術的造詣。但是這里必須強調的是，不識字的民間藝人，不會通過書本知識與外界溝通，也不會因為學過繪畫基礎知識而改變自己所從事的手工藝術的原生藝術性質。從這一點來說，這些民間藝人能夠因為堅守民間樸素藝術的本色而被稱為“東方畢加索”，這與他們不識字這一點關系重大。

然而，在這個講究“包裝”的年代里，幾乎所有出名的名間藝人都被好心地“綁架”過，稍微有點文化或有點“悟性”的民間藝人，都會不由自主地經(jīng)歷一種“蝶化”式的蛻變。倒是那些因為沒有文化或是因為年紀大了不再可能接受新生事物的民間藝人，才可能保有自己舊日的本真與純粹。江蘇邳州的剪紙藝人王桂英，過去剪的是《過年》、《看戲》、《上墳》、《麥收》這樣的生活小景，是《龍鳳圖》、《四大美女》、《八仙過?！贰ⅰ妒ぁ愤@樣的傳統(tǒng)題材，而當她被美術學院的教授們稱作畢加索或馬蒂斯，當她被封為“民間工藝美術大師”之后，她也在文人指點下剪起自傳式的十米長卷了。長期關注王桂英剪紙藝術的馬凱臻在其田野調查筆記《剪出的四季——一個中國農(nóng)民的剪紙藝術與生活》中寫道：“在王桂英的箱底看到幾本書，是《速寫技法》、《繪畫透視》之類。問王桂英看過沒有，她笑，搖搖頭，說是別人送的。我想，這倒好，如果真是去認真學習，怕是不再有王桂英了。”王桂英當然不可能具有堅守本真的信念或抵制“被開發(fā)”的理性自覺，她之所以沒有看，是因為她不識字，而且她已經(jīng)七十多歲，很難再有改造自我、“換一種活法”的念頭了。

民間藝術的主要性質在于它的原生性質。民間藝術和原始藝術、兒童藝術相似，都是創(chuàng)作者“從心里出發(fā)”的。曾經(jīng)用畢生精力研究原生藝術的法國畫家讓·迪比費（Jean Dubuffet,1901-1985）這樣寫道：沒有受到文化藝術污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿。這與發(fā)生在知識分子那里的現(xiàn)象剛好相反，因為它們的作者全部（主題、創(chuàng)作材料的選擇、轉化的方法、節(jié)奏、書寫的方式等等）都是從他們自己的內(nèi)心，而不是從古典或流行的藝術的陳腔濫調中去發(fā)掘。這是迪比費對原生藝術的充分肯定。原生藝術與我們現(xiàn)在常說的“原創(chuàng)”有很大的不同，“原生”就像一粒種子落在地上自然發(fā)芽，一切都是自然而然的，創(chuàng)造者因為無意于“創(chuàng)作”而不需要模仿。臺灣學者洪米貞對迪比費的學術觀點作了進一步闡釋，她說：這些“普通人”，這些對所謂“文化”陌生的人，由于他們對藝術文化生態(tài)的無知，使得他們創(chuàng)作出來的東西，得以免除因模仿所造成的變質的危險，正因為他們欠缺藝術文化的訓練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪比費要對著原生藝術大聲地贊頌：“謙遜的藝術！它甚至還不知道它就是藝術?！?/p>

是的，把這些說法移用來評價王桂英、庫淑蘭等民間藝人非常恰切，她們也不知道自己所從事的剪紙活動稱得上藝術，更沒想到要出名，要獲獎，要成為民間工藝美術大師。而民間藝術或原生藝術的可貴之處也正在這里。民間藝人創(chuàng)作的原生性質是一般的文人畫家創(chuàng)作中所沒有的。至于為什么具有原生性質就讓人聯(lián)想到畢加索，那是因為畢加索“立體主義”時期的畫作，正是以模仿非洲雕刻等原始藝術為主要特征的。

三、為什么“東方畢加索”多是女性藝人

在我們前面所列舉的“東方畢加索”中，除了他們大多不識字以外，另一個顯著的特征是，他們差不多全是女性，是一些僻處鄉(xiāng)下的小腳老太太。按說，民間藝人中不乏男性，石雕、木雕、陶瓷、年畫等項中男性藝人尤多。即使是在女性擅長的剪紙行當中，也有如河北蔚縣的王老賞、江蘇揚州的張永壽、山東高密的范祚信和安徽阜陽的程建禮等男性藝人?？墒窃谀敲炊嗟摹皷|方畢加索”中，幾乎不見男性藝人的蹤影。這又該如何解釋呢？

從中國民間女性藝人的生存狀態(tài)分析，至少可以找出三個方面的理由。

首先，這是和“東方畢加索”多為剪紙藝人這一大判斷聯(lián)系在一起的。在一般的民間剪紙藝人和民間剪紙藝術大師中，農(nóng)村婦女占了絕大多數(shù)。在中國幾千年來男耕女織的家庭經(jīng)濟體制下，在男主外、女主內(nèi)的習慣與禮制背景下，女紅既是普通女性少女時代的必修課，也是她們結婚后作為家庭主婦最常用的技藝。熟能生巧，農(nóng)村婦女對剪刀性能功用的嫻熟，不僅表現(xiàn)在裁剪衣服的實用功能上，也表現(xiàn)在剪花鳥草蟲、剪戲曲人物等剪紙藝術上。而中國的男性，尤其是農(nóng)村的“大老爺們”，如果不是有某種特殊的機緣，一般不會去擺弄剪刀這種“娘兒們營生”。既然“東方畢加索”多為剪紙藝人，而剪紙藝人又多為女性，所以“東方畢加索”多為女性藝人也就是順理成章的事了。

其次，剪紙藝術對農(nóng)村婦女來說幾乎是唯一的自娛自樂的藝術形式，是她們表達內(nèi)心深處喜怒哀樂的抒情手段。在中國，“男尊女卑”的封建意識可謂源遠流長，根深蒂固，而農(nóng)村婦女更是承受著社會地位低下和物質生活困苦的雙重壓力。相關資料表明，大多數(shù)民間剪紙藝術家的生活都是非常不幸的。林桃三歲時就被送到婆家當童養(yǎng)媳，成婚不久丈夫便出走南洋一去不回，唯一的兒子八歲夭亡；王桂英七歲時父母先后去世，十幾歲便上街擺攤賣花樣糊口；庫淑蘭十五歲嫁給農(nóng)民孫寶印，“一天把她打六回子”；郭佩珍十二歲時父親病故，她開始像大人一樣紡線織布維持生計……在這樣的生存狀態(tài)下，剪紙藝術就成了這些掙扎在社會最底層的農(nóng)村婦女抒發(fā)情感的最廉價也最方便的手段，是她們傾訴心聲并從中獲得慰藉的唯一方式。她們對剪刀充滿感情，所以王桂英輕易不讓別人碰她的剪子。她們對娘家陪送來的放花樣的“福本子”充滿感情，因為那是她們寄托感情的載體。她們剪鴛鴦戲水、蝴蝶雙飛，剪喜鵲鬧梅、龍鳳呈祥……當她們沉迷于剪紙藝術的時候，便是她們暫時忘卻了苦難的時候，也就是她們最幸福的時候。正是這種感情的專注與投入，使她們在剪紙藝術上達到出神入化的藝術境界。所以，這些女性剪紙藝人有成就者往往生活不幸，這不是偶然的巧合，而是有著某種必然性。

其三，女性藝人的作品更少受外來影響也更接近原生藝術。農(nóng)村女性藝人大多不識字，看不了書，她們也一般不出門，有的人除了走娘家，輕易不離開家，與外界基本是隔絕的。由以上兩個原因所決定，女性民間藝人的作品更接近眼處心生的原生藝術。如果說她們也有所師承的話，那只能是來自母親或婆婆的口傳心授，或者說是一輩一輩傳下來的“福本子”。

上述因素帶來的結果是，那些不合透視原理的“奇怪”的表現(xiàn)方式，大都出自女性剪紙藝人的獨創(chuàng)。如王桂英剪的《養(yǎng)雞》中有一只“三頭雞”，一般人會以為那是表現(xiàn)并列的三只雞在吃食，而王桂英說那是一只雞在連續(xù)地吃食。陜北的白鳳蘭把碗剪成圓的，而碗底卻是平行線形。她解釋說：“碗口就是圓的，碗是在桌子上平放著的嘛！”又如陜西洛川的王蘭畔、安塞的李秀芳、白鳳蓮等人，她們剪的人是側面，卻仍然有兩只眼睛。她們說：“側面剪一只眼睛不地道，因為都長著兩只眼睛嘛！”正是這些不符合繪畫透視的奇怪畫法，使各個美院或藝術學院的教授們從中看到了畢加索的立體主義畫法，幾乎是脫口而出地把她們封為“民間畢加索”！

四、為什么“東方畢加索”多是剪紙藝人

民間美術有多種藝術形式，在每一個領域里都有非常杰出的藝人，但是被稱為“東方畢加索”的絕大多數(shù)是剪紙藝人，這是所謂“東方畢加索”現(xiàn)象中又一個值得思考的問題。經(jīng)過比對分析，我們認為，這是因為剪紙藝術的造型特點與畢加索特定時期的代表作天然相似的緣故。

剪紙藝術是在二維平面的紙上鏤空以構成藝術形象，與有明暗、遠近和空間感的繪畫藝術不同，剪紙基本采取平面展開的圖式，避免相互遮擋。剪紙中的人物或其他藝術形象，不分遠近，不分大小，互不重疊，也不受任何透視法則的約束，都處于同一條水平線上。這是它和繪畫藝術的構圖造型相區(qū)別的一大特點，而正是這一點，使它和畢加索的立體主義繪畫有著天然的相似之處。

事實上，當一些畫家、學者稱某位民間藝人是“東方畢加索”的時候，他們的意思不是說這位民間藝人的水平、成就堪與畢加索相比，而只是說他作品中的某些手法與畢加索曾用的手法相似。而且，有必要加以強調的是，畢加索的一生是不斷探索的一生，他的創(chuàng)作也可以根據(jù)不同的畫法或畫風分成若干階段；而對中國畫家來說，人們印象最深刻也最熟悉的可能就是他創(chuàng)作歷程中的立體主義時期。這一時期一般指1907年到1914年，其主要特征是拋棄傳統(tǒng)的透視法，用改變視點的方法來豐富繪畫的場景，把從不同角度看到的人物形象置于同一畫面中。畢加索自己說過：“傳統(tǒng)的透視法并不能使我滿意。它那機械性永遠也不會使人充分掌握事物的本質。它從固定視點開始就再也不能偏離開去。但是視點這個東西實在是無關緊要的……你只要意識到這一點，一切都變了，你簡直就想象不出這個變化有多大！”不無巧合的是，當畢加索拋棄了傳統(tǒng)的透視法之后，他的畫法和中國民間的剪紙藝術就已經(jīng)有了天然的相似之處了。

畢加索立體主義時期的經(jīng)典畫作有二幅。一幅是給當時畫壇帶來巨大震動的《亞威農(nóng)少女》。畫家在這里徹底拋棄了透視法和明暗畫法，畫中的五個少女沒有遠近關系，背景和人物看上去也沒有適當?shù)目臻g。這和剪紙藝術中平面展開的基本圖式非常相似。另一幅代表作為《臨鏡少女》，鏡中的少女是側面，而鏡前的少女是正面，這種不符合透視原理的造型被美術史家稱為“復象”或“兩面人”。畢加索是要通過這種畫法，揭示少女臨鏡轉側、顧影自憐之態(tài)。而這種在二維畫面中展示四維的或動態(tài)的畫法，與王桂英剪紙中的“三頭雞”和王秀清《馬吃草》中牧童的“三面臉”，皆有相似之處。僅僅從這樣一些相似之處來“認證”畢加索似乎是很淺薄的，但是當美院的教授們一看到那些剪紙便驚呼為“民間畢加索”時，這種基于造型手法相似的聯(lián)想顯然起了很大作用。

本來，在十九世紀后期到二十世紀的西方繪畫史上，試圖借鑒原始藝術或民間藝術來反對西方繪畫傳統(tǒng)的畫家不在少數(shù)。如在畢加索之前的高更，或是與畢加索大致同時的馬蒂斯以及西班牙畫家若安·米羅，都取得了很大的成功。但是當美術學院的教授們稱道民間藝術時，仍樂于拿畢加索作比，這一方面是因為畢加索的名氣與影響更大一些，同時也是因為他的立體主義畫作與中國的民間剪紙更為相似的緣故。

1. 盧亞麗《花姆林桃藝術生命史》，福建師范大學2007年碩士學位論文，中國優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫。

2. 張仃，李文儒《張仃：植根民間》，載《紫禁城》2009年第5期。

3. 馬凱臻《剪出的四季——一個中國農(nóng)民的剪紙藝術與生活》，見李硯祖主編《藝術與科學》卷七，123頁，清華大學出版社2008年版。

4. 轉引自洪米貞《原生藝術的故事》第6頁，河北教育出版社2004年版。

5. 洪米貞《原生藝術的故事》第28頁，河北教育出版社2004年版。

6. 參見王儉《徐州地區(qū)民間藝術田野調查報告》，載《浙江工藝美術》2007年第1期。

7. 參見楊學芹、安琪《民間藝術概論》第四章，北京工藝美術出版社1994年版。

8. 轉引自劉七一《立體主義繪畫簡史》第8頁，華東師范大學出版社2004年版。