如何讓學(xué)生成為色彩“魔術(shù)師”

陸 琴

（昆山市第一中等專業(yè)學(xué)校，江蘇 昆山 215300）

藝術(shù)的表現(xiàn)形式正如畫家所說:“在藝術(shù)性的含義上，表現(xiàn)的范圍是無所不包的，這就是藝術(shù)的自由性。廣義地說，有多少種事物，就會有多少種繪畫的表現(xiàn)主義，就有多少種藝術(shù)家?！保?］繪畫是人類追求藝術(shù)一種方式，它自身就有其獨特的語言和表達(dá)技巧。色彩的聯(lián)想就多數(shù)人來說具有共通性，色彩不僅可以象征事物，還可以象征一些抽象的意念?？刀ㄋ够J(rèn)為每種顏色都有象征意義，如黃色是大地顏色，象征世俗；藍(lán)色是天空的顏色，象征著升華；綠色是夏天的顏色，象征著平靜和自我滿足；紫色意味著衰敗和枯萎；黑色意味著死亡。畫家作畫時，往往借用色彩的象征性來表達(dá)某種意圖，運用象征性來確定畫面的色調(diào)關(guān)系，從而強(qiáng)化主題和主題思想的定位。二十世紀(jì)以來，彰顯個性成為時代性的追求，油畫家以生動的象征性色彩表現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀感受，色彩象征性特點是畫家的主觀感受和觀念的良好表達(dá)方式。色彩的象征性特點具有豐富的內(nèi)容，它作為色彩的一個重要美學(xué)屬性，已成為許多藝術(shù)家運用色彩語言的主要手段之一。

繪畫創(chuàng)作中色彩的主觀性是相對于客觀對象本身所呈現(xiàn)的色彩而言的。藝術(shù)家在畫面上并不再現(xiàn)或不完全再現(xiàn)自然現(xiàn)象的真實色彩感覺，而是根據(jù)作品主題和畫面的需要對色彩進(jìn)行再創(chuàng)造，使它成為具有個性的藝術(shù)語言，以表達(dá)主體的情感、意念，使作品具有更強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果和特定的精神內(nèi)涵。畫家表達(dá)內(nèi)心體驗，使畫面與現(xiàn)實開始拉開了距離，色彩的精神容量得到了加強(qiáng)。所以，他們更重視色彩的表現(xiàn)力和象征性，傾向于用主觀性色彩來表現(xiàn)純樸和熾熱的感情。閆平更是以意象性、象征性色彩表達(dá)自身的情感意念和內(nèi)心體驗，色彩的精神性和表現(xiàn)價值得到了充分的體現(xiàn)。畫家在畫面上把各種色彩處理得如此和諧、協(xié)調(diào)，似乎組成了一曲交響樂的各個聲部、各種樂器發(fā)出的諧和柔美的曲調(diào)一樣，所描繪的世界也不再是自然的外部世界，而是一個由色彩構(gòu)成的絢爛多彩的內(nèi)心世界。畫家的這種情感和精神的體驗將光和色彩發(fā)揮到了極致，達(dá)到了光和色的絕唱。

因此，在美術(shù)教學(xué)中不妨強(qiáng)調(diào)學(xué)生作品的主觀表現(xiàn)性，強(qiáng)烈的色彩對比和平面裝飾意味，使得學(xué)生成為“色彩的魔術(shù)師”。

一、主觀表現(xiàn)性

有些畫家屬于直覺性的畫家，在繪畫的理念上深受法國哲學(xué)家亨利·柏格森的影響。柏格森反對機(jī)械主義和教條的理論認(rèn)識，提出了靠直覺來認(rèn)識的自由創(chuàng)造意志。柏格森宣稱代表理性的科學(xué)和邏輯不能透入實在的外皮，在生活和運動面前，理智為無限的多樣化和形式的變化所困擾。生命是運動的、進(jìn)化的、綿延的，唯有直覺才能直接洞見。因此，直覺更能反映事物的本質(zhì)，即直覺比理性和科學(xué)更接近生命，我們只能通過直覺的能力來了解實在的、“變化的”和內(nèi)在的“綿延”，生命和意識。這一觀點成為指導(dǎo)學(xué)生直覺性繪畫觀念的哲學(xué)依據(jù)。在時間理論里，柏格森強(qiáng)調(diào)記憶，認(rèn)為精神或意識在本質(zhì)上是自由和記憶力，是一種創(chuàng)造力。這兩種哲學(xué)思想的影響可以使學(xué)生的作品滲入更多對光和色的主觀處理，畫面更加傾向主觀性，色彩更多的是個人主觀情緒的表達(dá)，即“藝術(shù)的整個對象和難題是把想象跟自然一體化”。［2］

主觀性色彩是繪畫色彩魅力的一個重要所在。教師可以讓學(xué)生把物體的顏色僅作為參照物和啟示，以主觀的、自由的、想象的色彩組織畫面。一切物體在畫家的調(diào)配下均服從于特定的色彩空間，這種來自畫家內(nèi)心深處的奇異色彩改變了所有現(xiàn)實中的物象，大海、田野、天空、人物都被進(jìn)行了重新定義。很多畫家認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)再作為一種模仿的東西，而要改為“主體對自然的再調(diào)整”，并賦予對象以強(qiáng)烈的個性，對主觀性色彩的應(yīng)用增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

和學(xué)生一起欣賞當(dāng)代女畫家閆平的油畫作品 《紫色》，這幅畫展示了她的藝術(shù)才華，室內(nèi)的桌面、花、水果和人物面部都籠罩在光與色之中，顏色的變化自然和諧而且玲瓏剔透，畫面注重色彩的對比、交錯、重疊和冷暖補色相互并置的運用。畫面的構(gòu)圖及其節(jié)奏都服從于畫面的整體氣韻的要求，讓人看了之后有種一瞬間偶發(fā)感悟的印象，整體上一種暖洋洋的基調(diào)，組成一個充滿親密和幻想的空間。在她更成熟的作品中，我們可以看到她對光和色的完美結(jié)合。這使得她的作品所涵蓋的是撲面而來的熱烈、激情澎湃，是光與色的交錯和震撼，仿佛是在一位音樂指揮家所控制下的一曲完美的交響樂，直通人的心靈，讓人留連忘返。通過主觀性色彩的表達(dá)，閆平把人們帶入一個屬于她的溫馨，安逸，富有生機(jī)和迷人光彩的境界。激發(fā)熱情的是客體，是外部世界，人們受它的鼓舞；以后則是內(nèi)心世界，表達(dá)情感的需要，推動畫家去選擇或此或彼的形式。馬蒂斯說：“色彩所固有的特性，不是把世界作為一種物體的現(xiàn)象來表達(dá)，而是作為一個現(xiàn)實中唯一存在著的世界——畫家腦海中的世界來表達(dá)?！保?］

紫 色

二、裝飾表現(xiàn)性

自文藝復(fù)興以來，西方畫家以科學(xué)注入藝術(shù)，以期達(dá)到三維空間的真實再現(xiàn)，立體性成為西方傳統(tǒng)繪畫的最大特征。從二十世紀(jì)后半期，西方藝術(shù)家漸漸注意到東方繪畫中平面性的特征。很多畫家注重追求自然之外的美，喜歡用平面的方式表現(xiàn)色彩，畫面呈現(xiàn)最簡潔的形式，以線條畫輪廓，再涂以平坦的色面。色彩強(qiáng)烈，背景簡化成節(jié)奏起伏的形態(tài)。

回到平面，意味著色彩力量的解放，這讓畫家不用為了表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)來勉強(qiáng)擺放色彩，可以完全自由地根據(jù)主觀感覺和畫面需要，來進(jìn)行色彩的布置。學(xué)生可以用比例法來表現(xiàn)前景和遠(yuǎn)景深度，但并不讓遠(yuǎn)景色彩弱化，這樣遠(yuǎn)景就會向前景靠攏。有些畫面前景的形象富有立體感，而背景卻被處理成裝飾性的平面，這樣故意造成圖、底的兩層空間減弱深度而趨向平面化。另外，學(xué)生不妨運用色彩對比形成色彩、空間上的內(nèi)在張力，依靠色塊面積大小比例的安排尋找平面性的均衡和情感的體現(xiàn)。在畫面中，單純的與大塊豐富細(xì)致的點彩之間的種種對比，而局部色塊之間又你中有我，我中有你，編織成無比妙趣的構(gòu)成。他們筆下的色調(diào)、色譜十分豐富，強(qiáng)烈的色彩和光在畫面里并沒有局限于一個地方，而是分散到畫面的各個地方，整張畫面效果和諧統(tǒng)一。

再來欣賞畫家的作品，憑借自己對色彩與線條的高度敏感力，閆平將印象派解放出來的純色綜合成大片大片的色塊，并用強(qiáng)有力的、單純的、富有表現(xiàn)力的、裝飾性的靈動線條連接起來，這種色彩畫的裝飾性構(gòu)圖，由于它的表現(xiàn)性力量而成為魔術(shù)式的樂曲，成為一個對大自然的體會或一個心靈狀態(tài)的表達(dá)。閆平注重放棄逼真的三度空間，而突出平面的裝飾效果，調(diào)繪色彩后，用靈動的線條勾勒輪廓?！痘ā愤@幅作品，由紅、藍(lán)、黑和白色組合而成一幅圖案，運用大起大落、看起來富有彈性的點到即止的筆法。它最大的獨創(chuàng)之處在于，任意地運用強(qiáng)烈的色彩來表現(xiàn)主題，色彩本身被當(dāng)成了表現(xiàn)目的而不是對外在物象的模仿，即用平涂的表面、強(qiáng)烈的輪廓線和主觀化的色彩來表現(xiàn)經(jīng)過概括和簡化了的形式，不論是形式或色彩，都服從于一定秩序，服從于某種幾何形的圖案。因此，這其中有一種使繪畫由傳統(tǒng)的透視畫面向平面轉(zhuǎn)換的變形。變形極富有表現(xiàn)力和美，富有很強(qiáng)的音樂性、節(jié)奏感和裝飾性，并揭示出對象在藝術(shù)家那里被把握到的意義。在風(fēng)景和室內(nèi)畫的創(chuàng)作中，閆平格外善于利用對色彩和造型的控制來營造模糊的畫面效果。在她的作品中人物、衣服、花草、臺桌、地板常常在視覺上融為一體，難以辨別。尤其是閆平總是出現(xiàn)在她自己的居家環(huán)境中，也成為環(huán)境完整的一部分，有些作品中她幾乎成為室內(nèi)的一部分，不注意便很難發(fā)現(xiàn)。例如《清晨》她彎下身，她的頭和背部弓成弧狀，背后是窗戶垂直的線條。閆平在裝飾性繪畫方面作出了獨特的貢獻(xiàn)，她始終遵循一幅畫必須成為室內(nèi)整體裝飾的一部分，不應(yīng)是畫架上簡單孤立的東西。她為了表達(dá)主觀感受，常常采用平面化的手法把看似簡單的色彩像音符一樣有秩序地組合起來，借助線條對色彩進(jìn)行分割和串聯(lián)，利用它們之間的相互照應(yīng)、對比、聯(lián)結(jié)創(chuàng)造出美妙的節(jié)奏和韻律。《大絨毛與青花瓷》將窗欞的直線與窗外的自然線條進(jìn)行了對比，色彩的安排與安定的構(gòu)圖使之具有巧妙的裝飾性，整張畫面寧靜、溫馨，展現(xiàn)了人與自然的和諧相處，同時畫面中超越自然的色彩韻律讓人深深折服。

清 晨

大絨毛與青花瓷

閆平和馬蒂斯一樣，都追求畫面的平面性和情感的溫和性。馬蒂斯的《紅色室內(nèi)》為大家廣為熟知，這是一張典型的裝飾性平面佳作。畫面選取餐室的一角，畫中的墻面、桌面和地面在色彩上相差甚微，更沒有用具體的線條刻畫出它們的輪廓；僅在這片紅色中用人物、椅子和瓶子等物暗示出桌子、墻面和地板的整體關(guān)系，形成既有空間感又有平面特色的畫面空間關(guān)系。在《母與子》中同樣墻面、桌面和地面的顏色不可分。在一扇面對觀眾的平面化的門后，有一塊薄紗般的窗簾，其后則可見墻壁。豎立的墻壁如屏風(fēng)一般把室內(nèi)外的風(fēng)景淺淺隔開，畫家讓戶外的日光透入進(jìn)來，黃色的門像一盞光源，對應(yīng)著屋外的陽光一樣溫暖明亮?；▓@外的花草樹木和室內(nèi)桌布的花紋相呼應(yīng)，仿佛室外與室內(nèi)不相區(qū)別，室外景即是室內(nèi)景。

母與子——讀

教師也可以讓學(xué)生嘗試裝飾性極強(qiáng)的作品。比如靜物中除了葉子些許勾了一下形狀外，畫面上基本上沒有界限，也沒有陰影，好似一張色彩重疊、平坦的織錦。畫中使用了明快的黃色，中間調(diào)子的橙色，鮮艷的翠綠色，少許使用了一些藍(lán)色、紫色，整張畫色彩鮮艷，色與色之間相互重疊，弱化了空間感。同時一條小路伸向畫面，又不失深度感的存在，紫黑色起到平衡色彩的作用，向人們展現(xiàn)一個美妙的圖案世界?？傊?，學(xué)生們也能成為善用象征性色彩作畫的色彩“魔術(shù)師”，運用主觀的強(qiáng)烈色彩，以及色彩明顯的大塊裝飾平面方法，明確地表達(dá)出豐富的想象力及敏銳的洞察力。他們對色彩的選擇，不僅表現(xiàn)出繪畫的效果，而且攫取了色彩的象征性意義。

［1］王克舉，閆平．色彩印象語言［M］．上海：上海書畫出版社，2006：120．

［2］［英］E.H.貢布里希．藝術(shù)與錯覺［M］．長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2002：282．

［3］［法］馬蒂斯．馬蒂斯論創(chuàng)作［M］．北京：人民美術(shù)出版社，1987：31.