第四講：主題（上）

文/ 張煒

主題在哪里

讀者看過(guò)了一本書，掩卷之后常常要想一個(gè)問(wèn)題：這部書表達(dá)了怎樣的思想？主題是什么？他們往往是要這樣琢磨一番的。

而作者們卻未必如此。他們?cè)趧?chuàng)作一部小說(shuō)時(shí)，是否想過(guò)這個(gè)問(wèn)題還不一定——有的開(kāi)始構(gòu)思時(shí)想的盡是人物和故事，想如何講述，“主題思想”或許從來(lái)都沒(méi)有想過(guò)；也有的為此所苦惱，圍繞作品所要體現(xiàn)的理念動(dòng)了不少腦筋；另有不少作者可能會(huì)直接否認(rèn)小說(shuō)的“主題”，認(rèn)為那是寫論文才要考慮的東西。

教科書上說(shuō)，作家通過(guò)小說(shuō)表達(dá)的思想，要蘊(yùn)含在作品之中，作者的思想傾向會(huì)通過(guò)人物的性格和情節(jié)的發(fā)展自然而然地流露出來(lái)。它一般不會(huì)把主觀意念直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出，就是說(shuō)，“主題”不能是裸露在外的。

不過(guò)，當(dāng)我們具體分析起來(lái)時(shí)，情況可能要稍稍復(fù)雜一些。因?yàn)槿绻?jiǎn)單化地理解“主題”與作品的關(guān)系，難免要誤導(dǎo)創(chuàng)作，最終把小說(shuō)這個(gè)文體與其他寫作的界線弄得模糊起來(lái)。

眾所周知，如果要寫一篇論文，那肯定要有主題，有邏輯推理，最后得出一個(gè)比較完整和清晰的結(jié)論，通篇要有令人信服的說(shuō)服力。如果是一篇散文，它的思想邏輯關(guān)系也會(huì)相對(duì)清楚一些，讀者可以分析和提煉出文章的“主題”。

唯獨(dú)到了小說(shuō)這里，好像一切都變得不太一樣了。我們知道，小說(shuō)一點(diǎn)兒也不比論文、散文和戲曲等其他文體的說(shuō)服力小。它的說(shuō)服力也許更強(qiáng)大、更深入和更長(zhǎng)遠(yuǎn)——所以它需要作家調(diào)動(dòng)全部的藝術(shù)手段，比如語(yǔ)言的魅力、人物的感召力、意境的深邃、情感的飽滿等等，深深地打動(dòng)讀者、進(jìn)而“說(shuō)服”讀者。

我們讀文學(xué)作品與其他的文章有一點(diǎn)兒不同，就是除了信服和贊同，還會(huì)有更多的期待，即獲得審美上的滿足。其實(shí)這種滿足感的獲得，從頭至尾下來(lái)，也是我們被“說(shuō)服”的過(guò)程。想一想看，我們閱讀一部小說(shuō)，“人物”的所思所行、一舉一動(dòng)都是活生生的，讓我們感到了可敬、可信或者憎惡，就好像看到了生活中的一個(gè)真實(shí)人物似的。小說(shuō)營(yíng)造的情境籠罩了我們，這時(shí)候所有的文字都變成了活的，變成我們置身其中的一個(gè)生命世界。這個(gè)世界里的一切都在打動(dòng)人、改變?nèi)?，它以綜合的因素作用于我們，一次次造成了心靈的沖擊。一些傾向和意緒就在這期間滲透出來(lái)，被我們慢慢接受下來(lái)。

小說(shuō)沒(méi)有論證，也不需要論證，所以它的思想觀念的部分，就不能簡(jiǎn)單地用“主題”二字去概括了。這里談到“主題”，完全是借用了一個(gè)比較通俗的講法，用以說(shuō)明小說(shuō)的思想因素是怎樣存在的、它的存在形態(tài)是怎樣的。

讀者讀一篇論文，很容易就捕捉到作者的思想脈絡(luò)，并最終弄懂他要向我們證明的一種思想或一個(gè)觀點(diǎn)。讀小說(shuō)就有點(diǎn)兒麻煩，不僅很難一下子弄明白作者想要強(qiáng)調(diào)的意思，而且有時(shí)候還越讀越糊涂——作者表述的很多想法甚至是自相矛盾的。還有時(shí)本來(lái)漸漸趨向了明朗，但不久又進(jìn)入了另一種模糊和隱晦。就像霧里看花、隔山打炮，讓人始終抓不住要領(lǐng)?？墒俏覀冇址置髦溃骷疫€是要通過(guò)人物和情節(jié)等等，滲透和表現(xiàn)出一些傾向，用來(lái)影響讀者。

實(shí)際上大家對(duì)怎樣看小說(shuō)的確有不同的認(rèn)識(shí)。一部分人的閱讀，在某種程度上也是對(duì)“主題”的一場(chǎng)費(fèi)力搜尋；另一些人讀起來(lái)倒是放松得很，他們不管那么多，只是看得愉快和過(guò)癮，看得有意思就行了——他們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中獲得感動(dòng)，盡管這感動(dòng)也難免糊糊涂涂的。

前一種閱讀顯然是邊看邊研究，而后一種閱讀大概只是一般的欣賞。

對(duì)于小說(shuō)和它的作者來(lái)說(shuō)，究竟是前一種好還是后一種好？或者問(wèn)：作者希望更多地遇到哪一種讀者？

這有點(diǎn)兒不好回答。有人可能覺(jué)得前一種讀者水準(zhǔn)更高，得到這部分人的認(rèn)可或許是更有意義的事情；后一種讀者只是看個(gè)熱鬧，是平常的所謂“文學(xué)愛(ài)好者”?？墒枪嫒绱藛幔糠叛弁?，報(bào)刊上有數(shù)不清的文學(xué)理論，其中的一大部分仍然在做“思想分析”，對(duì)待小說(shuō)如同論文，仍然要在“通過(guò)什么說(shuō)明了什么”這個(gè)大框子里解讀。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“主題”是絕對(duì)存在的。小說(shuō)沒(méi)有“主題”嗎？那是不可能的，關(guān)鍵是能否挖掘出來(lái)。他們就是這樣看待小說(shuō)的。

一部文學(xué)作品就是一個(gè)世界，里面有許多意想不到的東西，只要愿意尋找，似乎什么都可以找到。問(wèn)題是他們真的找到了小說(shuō)的“主題”嗎？

也許小說(shuō)會(huì)有許多“主題”，他們找到的只是其中之一。這就有了另一個(gè)麻煩——究竟哪一個(gè)“主題”才是最重要的？的確，到了現(xiàn)代小說(shuō)這里，人們?cè)絹?lái)越贊同這樣的觀點(diǎn)：一部作品中可以容納不同的“主題”。這一來(lái)事情就難辦了，研究者要格外耐心地尋找所有的“主題”。

最難辦也是最令人尷尬的，是我們常常給作品誤植一個(gè)“主題” ——它根本就沒(méi)有研究者費(fèi)力推導(dǎo)出的那些東西?？磥?lái)作品是一個(gè)復(fù)雜而又完整的生命系統(tǒng)，硬是用一把邏輯的解剖刀來(lái)肢解，很容易割傷它的神經(jīng)。

說(shuō)到“主題”，我想到了契訶夫的一部短篇小說(shuō)——因?yàn)樽x得太早，已經(jīng)不記得題目了，只記得小說(shuō)的主人公有一段時(shí)間非?？鄲溃鲜浅蠲伎嗄槹β晣@氣。問(wèn)他為什么？說(shuō)因?yàn)椤罢也坏街黝}思想……”原來(lái)他在為這個(gè)苦惱。這個(gè)人似乎有點(diǎn)兒可笑，但我們也會(huì)因此而尊敬他，因?yàn)樯钪姓娴挠腥藶椤爸黝}思想”的缺失而痛苦！

假如我們把這個(gè)人想象成一個(gè)作家，即以寫作為生的那種人，那么我們可以斷定，他的創(chuàng)作一定遇到了大麻煩。雖然小說(shuō)不一定將“主題”暴露在光天化日之下，但作者失去了生活的信仰還是成問(wèn)題。這樣，伏到案子上心里就會(huì)沒(méi)底。看來(lái)一個(gè)作家總得有個(gè)“主題思想”才行。當(dāng)然，它可以不必集中在一部作品里，不須如數(shù)表達(dá)，不必和盤托出——那樣就會(huì)直白和概念，當(dāng)然要不得；但是作為作者，他的一生、他在生活中，總要有真理的追求，這大概是我們所希望的。

說(shuō)到這里似乎可以明白了，契訶夫筆下那個(gè)苦惱的人，病根在于沒(méi)有自己的“世界觀”——這就是他的人生“主題”，它沒(méi)有了，丟失了，他也就坐臥不安了。這個(gè)人多么可愛(ài)。

一個(gè)人因?yàn)檎也坏健爸黝}思想”而苦悶，乍一看有點(diǎn)兒不好理解。如果問(wèn)某個(gè)人為什么苦惱，回答是窮困等等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，那倒好理解。但是這個(gè)苦惱的人牽掛的偏偏是精神層面的東西，這就相當(dāng)晦澀了。這種痛苦可能要延續(xù)很長(zhǎng)一段時(shí)間。當(dāng)然契訶夫這里只是一個(gè)暗喻，表示一部分知識(shí)分子在俄羅斯當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況下，沒(méi)有了精神坐標(biāo)，沒(méi)有了方向感——就如同這個(gè)人一樣，一位作家具體進(jìn)入了寫作，心里空蕩蕩一片茫然，是很成問(wèn)題的。

原來(lái)“主題”對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)不是沒(méi)有，而是真實(shí)存在的，是作為最可寶貴的東西藏在了作者那兒。但它大多數(shù)時(shí)候并非直接放在一部小說(shuō)的字面上，而是由創(chuàng)作者隨時(shí)攜帶、一直裝在心里的。這樣，如果我們總是把目光凝聚在具體的作品上，當(dāng)然就很難找到了。

“主題”藏在作者心里，有時(shí)也可能藏在意識(shí)深處——那是連作者本人都難以察覺(jué)的一個(gè)角落。

對(duì)世界總的看法

如果回頭看一下中國(guó)內(nèi)地的那一段文學(xué)史，從“文革”前后包括一九四九年之后的很多作品，“主題”之類往往顯得過(guò)分直接和明確了。社會(huì)功利性讓作家把“主題”推到了第一線。這是為社會(huì)服務(wù)的一種需要、一種方式。這種服務(wù)本身就要求簡(jiǎn)潔明快，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人看不懂隱藏在文字后面的思想，這思想太復(fù)雜，作品就沒(méi)用了。當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)作品的實(shí)用性。所以真正的藝術(shù)品在這種情形下是難以產(chǎn)生的。

所以，為了“服務(wù)”，為了一種切近的社會(huì)功利性，“主題”也就變得非常淺顯，一下推到了小說(shuō)的表面。這樣，小說(shuō)的多種可能性、多種詮釋空間，都被簡(jiǎn)化和省略了。那時(shí)的小說(shuō)只能寫得浮淺，文學(xué)作品應(yīng)有的那種含蓄性和立體感，都談不上了。這種傷害對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)是致命的。

希望小說(shuō)的思想觀念自然而然地流露出來(lái)，其實(shí)等于承認(rèn)了作家主觀指導(dǎo)思想的存在、以及它的重要性。事實(shí)上越是好的作家越是固執(zhí)的人，他們總要將自己對(duì)世界的看法表達(dá)出來(lái)，一有機(jī)會(huì)就會(huì)頑強(qiáng)地表達(dá)。他們不會(huì)是理念世界中的缺席者，一定要有自己的發(fā)言。不過(guò)他們的發(fā)言方式不會(huì)是簡(jiǎn)單化的，不會(huì)做傳聲筒——他們的思想是相當(dāng)深入和闊大的，而不是浮淺和狹隘的。由于長(zhǎng)期不倦的探索，他們走過(guò)的是一條相當(dāng)曲折的道路，表現(xiàn)在作品中的思想可能一度呈現(xiàn)游離和矛盾、或者某些不確定性；但它存在于作品中的仍然是完美與和諧，是一個(gè)生命的真實(shí)和自然完整。

我們是否可以這樣概括：比起論文和某些散文，小說(shuō)的“主題”是以各種方式存在的，它無(wú)論是潛隱在深處還是流露在外部，都源自作者的世界觀——作者對(duì)這個(gè)世界的總的看法，一定要在作品里展現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，作家的全部作品會(huì)有一個(gè)總的主題；同時(shí)，他不能停止的寫作活動(dòng)，比如契訶夫筆下的那個(gè)人的苦惱，也是在尋找自己的“主題思想”。可見(jiàn)這個(gè)工作是長(zhǎng)期的、不能間斷的，所以他要寫個(gè)不停。

為了表達(dá)自己對(duì)這個(gè)世界的總的看法，對(duì)自己所生存的這個(gè)社會(huì)空間和自然空間的總的認(rèn)識(shí)，他要思索不止。他的看法或者是清晰的，或者是模糊的，但探索是執(zhí)著的、無(wú)休無(wú)止的。他的認(rèn)識(shí)會(huì)有階段性的變化，但這改變一定有著自身的軌跡，并非是任意的和突兀的。在這方面，他是質(zhì)樸和誠(chéng)實(shí)的。他怎樣擁抱或拒斥這個(gè)時(shí)代，與這個(gè)時(shí)代的全部緊張關(guān)系，都表現(xiàn)和概括在所有的文字中了。

也就是說(shuō)，他對(duì)自己所處的這個(gè)時(shí)代是極其認(rèn)真的，他在頑強(qiáng)地探索著人生的道路，并在這個(gè)過(guò)程中形成了自己的世界觀。

人在不同的生活空間里會(huì)有不同的看法，譬如說(shuō)一個(gè)人從中國(guó)內(nèi)地來(lái)到了香港，面對(duì)新的環(huán)境就會(huì)有一些新的認(rèn)識(shí)，形成自己的見(jiàn)解。他對(duì)社會(huì)架構(gòu)、民主制度、城市建設(shè)、自然環(huán)境、教育體系等等，都要有一些了解，做出很多具體的判斷。這屬于空間上的變化。

人在時(shí)間里的變化更為顯著。比如一個(gè)人在前二十年對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)象的看法是一個(gè)樣子，隨著時(shí)間的推移，今天又會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)和理解。他甚至?xí)?duì)以前的判斷做出相當(dāng)嚴(yán)厲的否定和批判。這就是不斷探索的結(jié)果，是對(duì)世界總體看法的又一次修正。

一個(gè)杰出的作家必然有自己的世界觀，有關(guān)于人類生存的形而上的思考。這是他整個(gè)創(chuàng)作的恒久的主題。具體到某一部作品，可能只是詮釋這個(gè)主題的一個(gè)局部或一個(gè)側(cè)面。所以他的每本書常常有所不同，既以新的面貌出現(xiàn)，又不會(huì)使我們?cè)陂喿x中產(chǎn)生巨大的陌生感。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的所有思緒都像小溪一樣匯入了大河——這條河流彎彎曲曲，沒(méi)有中斷，沒(méi)有干涸，一直流淌到人生的終點(diǎn)。

■美術(shù)作品：克里姆特

所以中外的作家研究，常常要用很大的篇幅來(lái)討論作家的人生道路、生活經(jīng)歷。這有助于理解作家和作品。一個(gè)真實(shí)質(zhì)樸的作家才會(huì)是有意義的，因?yàn)樗奶剿魇乔袑?shí)有力的、不會(huì)中斷的、不曾跟著風(fēng)尚流轉(zhuǎn)的。堅(jiān)持獨(dú)立思考是他的本能，是生命的性質(zhì)。如果反過(guò)來(lái)跟風(fēng)追時(shí)，那就無(wú)足輕重了——這樣的作品“主題”裸露，單薄淺近，而且總是變化突兀。因?yàn)樽髡邲](méi)有什么世界觀，對(duì)所處的時(shí)代也不會(huì)較真，只是一個(gè)機(jī)會(huì)主義者、機(jī)靈的混世者，哪里會(huì)有什么真痛苦，更不會(huì)對(duì)這個(gè)世界保持一種頑強(qiáng)的探索力。作家既然無(wú)力思想，卻要表達(dá)自己的“見(jiàn)解”，那就只好跟從潮流，跟從時(shí)尚的需要——作品的所謂“主題”在這兒肯定是不難找到的，這是一種概念化的表達(dá)，是對(duì)于一個(gè)時(shí)期的強(qiáng)勢(shì)的附和，是一些時(shí)髦的“思想”。在諸種強(qiáng)勢(shì)當(dāng)中，市場(chǎng)是最大的強(qiáng)勢(shì)，潮流是最大的強(qiáng)勢(shì)。

總而言之，作品的“主題”受制于作家對(duì)世界總的看法。所以我們常?？吹?，一個(gè)杰出的作家往往具有不可思議的頑固性格，這正是生命的品質(zhì)所決定的。見(jiàn)風(fēng)使舵的人可以當(dāng)一個(gè)政客或商人，但不會(huì)是一個(gè)有價(jià)值的作家——就具體的作品而言，其表達(dá)可能有所不同，但所有的作品，大致都會(huì)具有跟風(fēng)趨時(shí)的統(tǒng)一性。

要理解一位杰出的作家，最后只能著眼于他的整個(gè)人生——一生都保持了對(duì)社會(huì)生活、對(duì)人性的頑強(qiáng)探究，最終形成了自己的見(jiàn)解、自己的生命軌跡。

他的“大主題”包括了社會(huì)的、生命的、美學(xué)的、哲學(xué)的、歷史的……無(wú)數(shù)個(gè)方面，由此保證了每一部作品的思想深度，擁有了強(qiáng)大的精神支撐。他面對(duì)的是復(fù)雜的生命狀況，他把一個(gè)生命在某個(gè)場(chǎng)景里的所有可能都如實(shí)地再現(xiàn)，并始終保持了一種誠(chéng)實(shí)和誠(chéng)懇。這樣的表達(dá)怎么會(huì)像一篇論文那樣，推導(dǎo)出一個(gè)清晰的結(jié)論？它常常是籠罩整個(gè)世界的困惑和不安，還有巨大的喜悅——要表述的一切是這么深邃和繁復(fù)，所以很難用簡(jiǎn)單的話語(yǔ)去概括和歸納了。這就讓我們明白，為什么越是杰出的作家作品，其“主題”就越是難以把握——一百個(gè)讀者會(huì)讀出一百個(gè)“主題”，同一個(gè)讀者在不同的人生階段也會(huì)讀出不同的“主題”。

奮不顧身的人

觀察一下文學(xué)史，那些杰出的作家往往是一些奮不顧身的人。這里的“身”包括了小說(shuō)本身，即寫作規(guī)范之類，而不僅僅是指身體的“身”。在一種激烈的情感中、在一種大是大非面前，他們也許要忘掉“小說(shuō)”作法之類，同時(shí)也忘掉自己在世俗生活中的安危，站在了“斗爭(zhēng)”的第一線，戰(zhàn)斗中連個(gè)掩體都不挖。

那時(shí)候他們的道德判斷不僅清楚，而且簡(jiǎn)明銳利。他們忘記一切地辯論和爭(zhēng)執(zhí)，把自己的見(jiàn)解悉數(shù)說(shuō)出來(lái)。這時(shí)候作家或者通過(guò)人物，或者直接就是他自己，做出一些尖銳深刻的表述。他的思想是裸露無(wú)遺的——按一般的“小說(shuō)作法”來(lái)講，作品的傾向是越隱蔽越好的，只有這樣才會(huì)留下足夠的空間，讓讀者有多方詮釋的余地。從這個(gè)角度看，作家的這種忘情言說(shuō)多少有點(diǎn)兒犯忌?？善婀值氖撬孟癜堰@一切全都忘了，并不忌諱什么。他們憑借更強(qiáng)大的自信力和執(zhí)著力，從頭說(shuō)起，旁若無(wú)人，不受技術(shù)以及其他種種約束，甩開(kāi)所有的羈絆，縱情言說(shuō)。

這是一些特別的人，他們的內(nèi)心世界豐富而強(qiáng)大。他們那種忘情的訴說(shuō)和表述，會(huì)形成一種客觀的張力、一種感人至深的力量。奇怪的是這非但沒(méi)有使作品的思想變得淺近和簡(jiǎn)單，反而更為深刻——深不見(jiàn)底。強(qiáng)烈的主觀性走到了一個(gè)極端，又化為一種令人驚愕的“客觀”——作家忘我言說(shuō)的同時(shí)，已經(jīng)變成了一尊可以獨(dú)立欣賞的、無(wú)處不在的特殊“人物”，他和小說(shuō)中的其他情致風(fēng)物渾然一體，可以任人詮釋任人評(píng)論了。

可惜這大半是十九世紀(jì)以前的事情了，二十世紀(jì)以后的現(xiàn)代主義文學(xué)潮流中，幾乎再也看不到這樣的文學(xué)冒險(xiǎn)者了。實(shí)際上對(duì)于一般的寫作者來(lái)說(shuō)，那真的是一種冒險(xiǎn)，是不可模仿的。因?yàn)檎f(shuō)到底這并不是一種方法，而是一種不同的生命特質(zhì)。換句話說(shuō)，如果不具有那種極其獨(dú)特的靈魂，不具有那種幾乎是與生俱來(lái)的道德激情和生命自信，最好連試也不要試。那會(huì)讓人擔(dān)心，擔(dān)心變成簡(jiǎn)單的說(shuō)教，空洞蒼白，最后令人厭倦。看來(lái)“說(shuō)教”要么是一個(gè)不可思議的生命現(xiàn)象，要么就是一種慣于賣弄的惡習(xí)。

有人會(huì)指出一些現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義作品——他們的作品中有大段作家自己的“言論”，那么這和前邊說(shuō)過(guò)的那一類作品有什么區(qū)別？它們至少是相類似的吧？其實(shí)二者之間的差異很大，甚至可以說(shuō)是完全不同。后者僅僅是、或者更多是在形式方面做出的探索，突出的是那種現(xiàn)代的“結(jié)構(gòu)意義”，而不是其他。這種言說(shuō)表現(xiàn)了一種“復(fù)調(diào)”和“多聲部”，正好用來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)代世界的懷疑、充滿矛盾的心緒，而不是十九世紀(jì)的那種孤聲決絕——當(dāng)年那樣質(zhì)樸和沖動(dòng)的、堅(jiān)毅的筆調(diào)，已經(jīng)不復(fù)存在了。這也是沒(méi)有辦法的事，時(shí)過(guò)境遷了。

即便是現(xiàn)代小說(shuō)中能夠縱橫捭闔的思想家，他的言說(shuō)透露出更多的也還是苦澀的自嘲。那大多是閑談式的、討論式的，顯得冷言細(xì)語(yǔ)。作家不是站在辯論席上的人，不是訴訟人和指證者。那種置身曠闊廳堂滿臉激動(dòng)、不顧一切大聲言說(shuō)的人，早就離去了——時(shí)代過(guò)去了，那已經(jīng)是昨天的事情了。

說(shuō)到這里我們就可以明白，文學(xué)創(chuàng)作具有怎樣的復(fù)雜性和多面性，它在許多時(shí)候是很難用“小說(shuō)作法”一類去概括的，因?yàn)檫@些“作法”講的只是常規(guī)，而最優(yōu)秀的寫作者往往是要突破常規(guī)的。我們能夠用語(yǔ)言來(lái)加以表述的，只是其中的一部分道理，更多的內(nèi)容、它的一些特殊規(guī)律，就需要每個(gè)寫作者在漫長(zhǎng)的實(shí)踐中去把握和感悟了?！拔臒o(wú)定法”說(shuō)的就是這個(gè)意思。我們所談的只是一般規(guī)律性的東西，是從前人的工作中概括出來(lái)的，是普遍創(chuàng)作現(xiàn)象的總結(jié)?？墒撬羞@些經(jīng)驗(yàn)都是僵固的，正在進(jìn)行的勞動(dòng)才是鮮活的，它會(huì)因?yàn)椴煌膶懽鞫粩嗟匕l(fā)生變化。

說(shuō)到那些文學(xué)史上的“奮不顧身”者，他們當(dāng)然是極少數(shù)，可以稱為文學(xué)的“異類”。我們不是從技法層面學(xué)習(xí)他們，而是其他，是心靈?？墒俏覀冇种溃`魂和生命特質(zhì)是無(wú)法傳授的，它們的確不可以當(dāng)成技藝來(lái)講解。文學(xué)的世界像生命的世界一樣廣闊，這其中發(fā)生什么都是可能的。如果在寫作中簡(jiǎn)單地模仿某一類，絕對(duì)地肯定或否定某一類，都有可能是武斷和莽撞的。

在小說(shuō)寫作的歷史中，有人不太顧忌常規(guī)，從所謂的藝術(shù)法則來(lái)看，似乎是一些逆行者。章法對(duì)他們不太管用。我們可以在名著中找到許多這樣的例子——奇怪的是這一類作品不僅讓讀者感到有趣，還令職業(yè)作家、那些聲名顯赫的現(xiàn)代小說(shuō)家也極為推崇。不同的是一般的讀者只會(huì)覺(jué)得好玩和吸引人，而專業(yè)人士看取的則是更內(nèi)在的東西，表現(xiàn)出職業(yè)式的費(fèi)解和好奇。比如中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)《老殘游記》《鏡花緣》等，其中的作者所宣示的理念部分，在今天看來(lái)不僅裸露，而且還有些粗淺和絮叨；從結(jié)構(gòu)上講，也常常在不合時(shí)宜的地方出現(xiàn)這一類文字——往往是為了引出一段情節(jié)，作者就提前宣講起來(lái)，然后舉出一些事例來(lái)加以說(shuō)明，證明自己的見(jiàn)解是正確的。小說(shuō)的骨干部分、一些故事和人物情節(jié)就是這樣形成的。這多少有點(diǎn)兒笨拙，是寫論說(shuō)文的方法。這些例子在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中十分常見(jiàn)，使人覺(jué)得中國(guó)過(guò)去的作家是極為看重“主題”的，他們不但不忌諱不害怕“主題先行”、不擔(dān)心作品為某種理念服務(wù)，反而還極樂(lè)意做一個(gè)思想宣示者，時(shí)不時(shí)地提醒讀者注意他的“見(jiàn)解”，唯恐自己發(fā)現(xiàn)的那些大道理被人物和情節(jié)埋沒(méi)——這和現(xiàn)代小說(shuō)理念相去太遠(yuǎn)了。

按理說(shuō)這些傳統(tǒng)小說(shuō)一定是失敗的，可事實(shí)上卻并非如此——我們常常被其中的人物和場(chǎng)景所吸引，到最后完全忽略了作者的宣講。這些宣講也許只有某些分析小說(shuō)的人、那些評(píng)論者才會(huì)注意，而大多數(shù)賞讀者是不太在乎的。作家一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“思想”和“發(fā)現(xiàn)”，他們的見(jiàn)地，在我們今天的讀者看來(lái)大多是不重要的。更有趣的是，他們的這些理論闡述，在很大程度上是與小說(shuō)人物以及生活描述脫節(jié)的、沒(méi)有什么深密關(guān)聯(lián)的。

用現(xiàn)在的文學(xué)眼光來(lái)看，這些傳統(tǒng)小說(shuō)的寫作技法是相當(dāng)業(yè)余的——沒(méi)有結(jié)構(gòu)方面的勻稱感，沒(méi)有敘述的嫻熟和圓通。讀中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，的確會(huì)時(shí)不時(shí)地有這樣的感覺(jué)。

然而，這些感受并不完全是時(shí)代的隔膜造成的，因?yàn)橥瑫r(shí)代的另一些作品，在“小說(shuō)套路”上就顯得更專業(yè)一些——可惜這其中的一大部分是通俗作品，在文學(xué)價(jià)值上反而要低廉許多。比如當(dāng)時(shí)的一些言情武俠小說(shuō)，單講結(jié)構(gòu)和敘述就顯得勻稱多了。由此看來(lái)，那些不太在乎小說(shuō)技法的人、一些似乎是小說(shuō)行當(dāng)之外的社會(huì)勸喻者，反而能夠?qū)懗龈呶膶W(xué)價(jià)值的上乘之作——這些人不是通常的“寫手”，不太注重結(jié)構(gòu)情節(jié)之類的調(diào)度，也沒(méi)有太多的機(jī)心和匠心，反而具有了樸拙敦厚的氣息——這恰恰是最為可貴的一種藝術(shù)品質(zhì)。

中國(guó)傳統(tǒng)是這樣，外國(guó)的也不例外。比如被現(xiàn)代西方作家越來(lái)越推崇的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鯨》，就值得后人好好研究。它被后來(lái)的專業(yè)寫作者反復(fù)詮釋和琢磨——整部書格外有生氣，但卻不顧章法大寫一通，顯然不是行家里手做的事情。作者的議論有時(shí)很莽撞很冒失，再加上一章章一節(jié)節(jié)多余的、笨拙的描敘，看上去稚嫩得可愛(ài)，也單純得可愛(ài)。這種氣質(zhì)不是偽裝出來(lái)的，而是一種本色。麥爾維爾當(dāng)過(guò)捕鯨手，真的在海上掙扎過(guò)困頓過(guò)，是海上生活的行家里手——他不是職業(yè)作家，沒(méi)有通常那些職業(yè)氣。比如他為了顯示自己海上生活的博學(xué)，就不厭其煩地細(xì)細(xì)地寫起了網(wǎng)具、帆、槳，寫海浪、各種鯨，寫熬制魚油的方法和過(guò)程。他的筆下太多捕鯨專業(yè)教科書才有的東西，這在專業(yè)作家看來(lái)是可笑的，大可不必寫進(jìn)小說(shuō)中。可是麥爾維爾并不這樣看。他覺(jué)得這也是“海上傳奇”的組成部分——既然是“傳奇”就要記錄，這正是鬧市里的人最愛(ài)看的。

他的目的既單純又簡(jiǎn)單，這在專業(yè)作家們看來(lái)也很有趣。就是這種泥沙俱下的、不管不顧的野路子，形成了《白鯨》獨(dú)特的藝術(shù)景觀。這部書今天看粗糲而又大氣，渾然天成，有一股陌生氣，是超越一般文學(xué)意義之上的罕見(jiàn)杰作。如果僅僅從寫作學(xué)的意義上看、看它的局部，書中的“敗筆”可算太多了。

類似的書還有《堂·吉訶德》，這也是一本沒(méi)有職業(yè)氣和匠氣的小說(shuō)。作者的書寫十分自由，它所贏得的獨(dú)特氣質(zhì)，使后來(lái)在技法上處心積慮的現(xiàn)代作家們心生羨慕。

圖解和游戲

作為寫作教科書，它告訴我們的往往是一些最基本的原理，即規(guī)律性的東西：小說(shuō)要讓主題隱匿起來(lái)，一直隱匿到作家自己的心里去；它起碼不要像論文那樣去論證一種思想、說(shuō)明一種觀念，不能通過(guò)人物和場(chǎng)景、也不能通過(guò)故事去直接闡明某個(gè)道理。不然作品就會(huì)變得淺近、概念。的確，作家為了圖解一種思想，不遺余力地去做一些費(fèi)力不討好的事情，是很不值得的。

在以前很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，小說(shuō)就曾經(jīng)這樣做過(guò)。那時(shí)的小說(shuō)家們忙著圖解一種思想，而且這些思想并不是作家自己的。我們知道，世界上即便再偉大的思想，只要不是自己的，那也不能當(dāng)成個(gè)人發(fā)現(xiàn)去詮釋；而且就算是自己的，也不能在小說(shuō)中用來(lái)圖解——無(wú)論這種思想多么時(shí)髦和多么重要，小說(shuō)家都不能用來(lái)做一部作品的“主題”。小說(shuō)是一門藝術(shù)，它有自己的規(guī)律，硬是讓小說(shuō)做一部社會(huì)機(jī)器上的零部件，是十分短視和淺薄的做法。

可是直到今天，我們要完全避開(kāi)這條可笑的荒謬之路，也不是那么容易。有人以為今天完全放開(kāi)了，作家們簡(jiǎn)直是愿怎么寫就怎么寫，千奇百怪，上天入地，想象大膽自由五花八門——一句話，現(xiàn)在的作家自由多了，再也不必為“圖解”和“服務(wù)”而苦惱了。

實(shí)際上真的是這樣嗎？也不一定。真實(shí)的情況是，小說(shuō)在這方面一點(diǎn)兒都不樂(lè)觀——自覺(jué)或不自覺(jué)地重蹈覆轍的人仍然很多，他們不過(guò)是從圖解和服務(wù)于一種思想轉(zhuǎn)向了另一種思想。如果說(shuō)過(guò)去的圖解和服務(wù)是因?yàn)槭艿綇?qiáng)調(diào)和利誘這雙重力量的話，那么今天也是一樣：強(qiáng)大的物質(zhì)利誘。這對(duì)于小說(shuō)的危害其實(shí)是一樣大或者更大的。

表面上看文學(xué)的世界潮流走到了今天，早已經(jīng)遠(yuǎn)離了強(qiáng)勢(shì)和權(quán)力。小說(shuō)從二十世紀(jì)初就開(kāi)始寫虛無(wú)、寫荒誕和嬉戲，它嘲弄的就是秩序和權(quán)力、虛偽的道德。它不斷強(qiáng)化自己的自?shī)市?，無(wú)責(zé)任無(wú)傳統(tǒng)無(wú)顧忌更無(wú)“主題”，什么都可以游戲，已是從未有過(guò)的恣意和放松。

可是細(xì)細(xì)地拆解“當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展的一些過(guò)程和關(guān)節(jié)，我們又會(huì)心生疑竇，發(fā)現(xiàn)它并非那么簡(jiǎn)單。

現(xiàn)在它仍然在為這個(gè)時(shí)期的強(qiáng)勢(shì)服務(wù)，仍然是附和與跟從，只不過(guò)是換了一種方法而已——它依舊在“圖解”，只是換上了這個(gè)時(shí)期所需要的“思想”和“主題”。在這個(gè)時(shí)期，商業(yè)主義和物質(zhì)主義要通過(guò)文學(xué)藝術(shù)做出表達(dá)——一部分寫作也正是這樣響應(yīng)的。

人的郁悶、心靈的荒蕪，只是時(shí)代的一些副產(chǎn)品。打亂一切文化秩序，嘲弄一切倫理規(guī)范和行為準(zhǔn)則，挑戰(zhàn)一切宗教精神，最后將所有的意義都?xì)w結(jié)為物欲。人與人之間除了赤裸裸的利益關(guān)系，再?zèng)]有其他了。作家和其他人一起恍然大悟：這個(gè)世界上所謂的“真理”是不存在的，“正義”是不需要的，“公平”也是扯淡。原來(lái)自古至今，對(duì)人類的一切道德要求都是精神鴉片，是障眼法，只有利益和物欲等現(xiàn)世享樂(lè)才是真正的目的和意義——簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的某些“文學(xué)寫作”正在走向這樣的認(rèn)知，匯成了這樣的一股濁流。

而前不久，大約二三十年前，就在同一塊地方，還圖解和強(qiáng)調(diào)著“階級(jí)斗爭(zhēng)”的主題——今天只一轉(zhuǎn)身，就走向了另一個(gè)極端，換上了另一個(gè)主題。

在西方，現(xiàn)代主義將資產(chǎn)階級(jí)典雅的藝術(shù)廳堂弄臟了，所以那些利益集團(tuán)最初并不喜歡它。當(dāng)年的一些現(xiàn)代繪畫想到沙龍里展出都不行，被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗。大多數(shù)民眾對(duì)一些現(xiàn)代畫也看不懂，覺(jué)得它們一味胡來(lái)而沒(méi)有什么正經(jīng)，沒(méi)有思想，也不健康，是些頹廢的玩意兒。這是現(xiàn)代主義最為艱難的時(shí)期：兩邊不討好。但不久情況就改變了，利益階層終于發(fā)現(xiàn)這種虛無(wú)和荒誕頹廢可以“為我所用”。盡管虛無(wú)和荒誕是源于對(duì)物欲主義的絕望和批判，但這些完全可以化腐朽為神奇，將其輕而易舉地導(dǎo)向相反的方向。因?yàn)閮蓸O相通，二者相距并不遙遠(yuǎn)。后來(lái)最早收購(gòu)這些荒蕪怪誕、確立它們神圣地位的，還是一些大資產(chǎn)者。

這些荒誕和游戲，原本只是反抗資本主義的規(guī)則和現(xiàn)存秩序，它的創(chuàng)作者是絕望的、底層的——可惜僅僅是止于絕望，是嘲弄和推倒；再往前走，就走到了思想的對(duì)立面、嚴(yán)肅與堅(jiān)持的對(duì)立面，恰恰最宜于投進(jìn)資產(chǎn)者的天地大玩場(chǎng)，成為物欲世界的一個(gè)組成部分、一個(gè)精神指標(biāo)。

因?yàn)榇蠹叶荚诤[，都在瘋狂地娛樂(lè)，誰(shuí)還有時(shí)間心情繃緊。這種放棄和渙散當(dāng)然是權(quán)勢(shì)階層樂(lè)觀其成的。而一旦社會(huì)氣氛走向嚴(yán)肅的探索，直接的后果就是求訴和反抗。任何一個(gè)時(shí)代，無(wú)論是極權(quán)專制還是財(cái)閥統(tǒng)治，他們都同樣厭惡精神力量的培育。

所以我們就會(huì)明白，為什么那些權(quán)勢(shì)利益集團(tuán)一度那么喜歡“解構(gòu)”。原來(lái)那些貌似大膽、瘋狂和骯臟的“藝術(shù)”，與強(qiáng)勢(shì)掠奪者在深層上本是一家——一種狼狽為奸的關(guān)系、主仆的關(guān)系。

這種關(guān)系的形成是有一個(gè)過(guò)程的，有時(shí)甚至是在不自覺(jué)中完成的。在物欲的誘惑下，小說(shuō)家們開(kāi)始琢磨怎樣改弦易轍，靠近一個(gè)時(shí)代的主題——這個(gè)時(shí)期不需要思想，只需要跟從，跟從大的潮流和方向。一場(chǎng)大規(guī)模的“圖解”就這樣形成了，“主題先行”的習(xí)慣做法再次風(fēng)行起來(lái)。從表面上看作家們只是在游戲，不拘小節(jié)和頑皮荒唐，實(shí)際上卻沒(méi)有那么簡(jiǎn)單：他們審時(shí)度勢(shì)地加入了物質(zhì)主義者的大合唱。

任何跟隨都是有利可圖的。而今與階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)期的那種思潮從方向上看并不一致、甚至是完全相反，但其內(nèi)在道理和本質(zhì)意義卻是相同的——它造成的效果、對(duì)人的生存和藝術(shù)的損傷是有過(guò)之而無(wú)不及的。

寫作者放棄自己的探索，其作品的“主題”真的是隱晦了——壓根兒就沒(méi)有，可是他們的風(fēng)格與內(nèi)容又融入了整個(gè)潮流，水乳交融。這樣做并不難，因?yàn)樗麄儗?duì)世界本來(lái)就沒(méi)有什么探究之心，一切都無(wú)所謂，一切都為了市場(chǎng)。

至此，“主題”到底是什么就慢慢清楚了——它是一個(gè)作家對(duì)個(gè)人、對(duì)自己置身的這個(gè)世界永不疲憊的探尋過(guò)程，是世界觀的形成軌跡。

只要這個(gè)軌跡存在，他的作品就不會(huì)像一攤爛泥一樣委頓在地。