中國文化元素的女權(quán)主義表達

宣菁

摘要：為了研究美國華裔女作家金斯頓的代表作《女勇士》中大量中國文化元素的意義，以“文化”為切入點，從女性主義視角出發(fā)，研究金斯頓對三組女性命運描寫的不同處理，從構(gòu)建女性的主體地位、彰顯女性的權(quán)威、爭取女性的話語權(quán)與寫作權(quán)三個方面論證了作者反抗一切性別主義和種族主義，宣泄其女權(quán)主義的政治思想和價值觀。

關(guān)鍵詞：金斯頓；《女勇士》；中國文化；女權(quán)主義；文化政治化

馬克辛·洪·金斯頓(Maxine Hong Kinston)(又名湯亭亭)出生于1940年，是美國第二代著名華裔女作家。1976年她的處女作《女勇士》(The Woman Warrior)一經(jīng)發(fā)表，立刻好評如潮，在評論界和讀者中引起強烈的反響，并獲全美圖書評論界非小說類獎。她本人則榮膺美國克林頓總統(tǒng)夫婦頒發(fā)的1997年“國家人文獎”。此項大獎僅授予10人，金斯頓是惟一的獲獎亞裔。

在《女勇士》中，金斯頓毫無拘束地運用現(xiàn)實與想象、事實與虛構(gòu)相互糅合的第一人稱敘事手法，向讀者展示了一個具有兩種文化背景，受到兩種民族精神影響的小女孩的成長與反思?！杜率俊肥潜臼兰o六、七十年代美國民權(quán)和女權(quán)運動發(fā)展的產(chǎn)物，帶有強烈的個人色彩，它試圖驅(qū)除困擾作者本人乃至所有美籍華人和其他婦女的一些人為的鬼魂。小說在讀者中備受青睞，很大程度源于書中所展現(xiàn)的神秘而新奇的中國文化，這與美國讀者眼中的“他者”形象一致。實際上，任何對中國傳統(tǒng)文化有一點點常識的人都會輕易地在這部作品中發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)文化版本完全不同甚至相左的“文化片段”。另一位美國華裔著名作家趙健秀就曾毫不客氣地公開指責(zé)金斯頓、譚恩美等華裔女性作家的小說完全是為了迎合白人社會而把華裔男性塑造成厭女主義者的滯定性形象，他說：“這些作品中所描述的中國和美國華裔完全是白人種族主義者想象的產(chǎn)物，它們都不是事實，不是中國文化，更不是中國或美國華裔的文化傳統(tǒng)?！比欢聦嵣?，金斯頓本人卻非常美國化，她一再辯稱自己是“華裔美國人”(Chinese Ameri-can)，而非“美籍中國人”(American Chinese)，并對一切中國事物持公開批判的態(tài)度：“我真不明白他們是怎么將傳統(tǒng)文化延續(xù)了五千年的，也許他們根本沒有繼承，只是各個時代的人編造的罷了?！彼员M管金斯頓在書中運用了大量的中國傳說和歷史故事，但她并非意在“文化”本身，如她本人所說：“我是在寫美國……關(guān)于中國的部分，只是為了寫我的華裔移民前輩而提供的一個背景而已?！蹦敲催@些“支離破碎”的中國文化片段在這部作品中究竟意義何在呢?本文將以“文化”為切入點，從女性主義視角出發(fā)，分析作者對三組女性命運描寫的不同處理，從三個方面論證《女勇士》中“中國傳統(tǒng)文化”元素的意義所在。

一、“無名女子”與“木蘭”：構(gòu)建女性的主體地位

不可否認，傳統(tǒng)文化與意識形態(tài)具有一種無形的力量。影響著人們的思維與行為模式。雖然世界各國文化迥異，然而我們卻驚訝地發(fā)現(xiàn)很多文化對婦女的社會角色和個性氣質(zhì)等方面的界定卻有著驚人的相似之處。很多性別主義者甚至還引經(jīng)據(jù)典地證明女人從屬地位的合理性。亞里士多德和弗洛伊德都曾表示“女人是不完整的人”的觀點，這樣的觀點似乎在向人們暗示著“女人有時并不屬于人類的組成部分”。基于這樣的從屬地位，在早期的文學(xué)作品中，婦女很少作為主體出現(xiàn)在某一文本中，且多以邪惡的、自私的等非理性形象出現(xiàn)在讀者面前。

《女勇士》開篇故事的主人公“無名女子”是一個讓家族蒙羞的人物，她的名字人們不愿提及，她的存在幾乎被人否定。在母親的講述中，這個女子的事例只是充當(dāng)了“我”在青春期到來時母親警告“我”要檢點自己行為的反面教材。然而，“我”卻不顧母親“保持沉默”的命令，不但將姑媽失身的事說了出來，并且充分發(fā)揮自己的想象力，極盡其詳?shù)貙o名姑媽如何在那個久遠的年代，在那片“我”從未踏足的土地上失身的原因——被人強奸或誘奸或與人通奸——刻畫得細致入微。

存在主義者認為：人只有在生命的過程中才能對“自我”進行實現(xiàn)和把握，而這一過程同樣可以看成是一種敘述文本。通過金斯頓的想象性重構(gòu)——“我姑姑纏著我。她的鬼魂附在我的身上……我正在講她的故事”，“無名女子”得以重獲聲音，并在這一新的文本中獲得重生，從而在男性強勢話語的語境下建構(gòu)起以這樣一個被男權(quán)社會所不齒的女性形象為主體的“自我”身份。

與“無名女子”不同，作品中的另一個人物“花木蘭”是一個家喻戶曉的人物，她女扮男裝，替父從軍的故事更是代代傳唱。對于大多數(shù)對中國傳統(tǒng)知之甚少的北美讀者而言，中國女性一直有著溫婉善良，多愁善感甚至憂郁多病的刻板形象。然而金斯頓卻將這一橫槍立馬，上陣殺敵，極富正義感和傳奇色彩的“女勇士”形象置于文本的中心位置，這對于顛覆殖民話語下的“傳統(tǒng)中國”形象有著積極的意義。在母親講述的故事中，“我”——一個在現(xiàn)實美國社會中受人輕視、缺乏自信、倍感孤獨的華裔小女孩，和“花木蘭”的形象合為一體，“我感到在聽母親講故事的時候，自己也有使不完的力氣……她把花木蘭的歌教給了我。我長大了一定要當(dāng)女中豪杰”。以第一人稱的敘述手法，將這一傳奇人物鮮活地展現(xiàn)在讀者面前，同時表達了敘述者對1日“自我”消解、對新“自我”重建的渴望，在解構(gòu)中國傳統(tǒng)中很多諸如“女不如男”的文化觀念的同時，建構(gòu)新的華裔女性形象，建立新的華人敘述傳統(tǒng)和風(fēng)格。

二、“木蘭”與“木蘭”：彰顯女性的權(quán)威

在這部作品中，金斯頓煞費苦心、頗費筆墨地塑造人物花木蘭與《木蘭辭》中那個孝順懂事的木蘭形象大相徑庭。其實在《女勇士》中木蘭的名字被拼成了Fa Mulan，而非HuaMulan，很多人解釋說這是因為故事的講述者“我”的母親祖籍廣東，鄉(xiāng)音難改的緣故，但這也似乎是作者有意無意地向讀者暗示，其實她筆下的這個“木蘭”是完全不同于中國傳統(tǒng)文化中的那個“木蘭”的，她更象一個復(fù)仇者，一個反叛者，是一個有著中國面孔的美國式的女革命者。在作品中，作者充分發(fā)揮豐富的文學(xué)想象，將“我”刻畫成一名花木蘭式的女勇士，采用白描手法詳盡地敘述了“我”是如何從一個七歲的小姑娘，經(jīng)過十五年的習(xí)武磨練，成為身懷絕技的女俠客，又是如何替父出征，而后營房生子，一直到凱旋而歸，成為真正的女勇士的。在這一章，作者將該作品這一顯著的寫作特色：“移植與變形東西方神話”發(fā)揮得淋漓盡致，并選取了大量的中國文化碎片，如“岳母刺字”、“孟姜女哭長城”，“綠林好漢”、“末代農(nóng)民起義”、“打土豪、分田地、報家仇”、“娘子軍”以及“魯濱遜漂流記”和“愛麗絲漫游仙境”這些與花木蘭毫不相干的細節(jié)，全部賦予“我”一人身上，使情節(jié)更加撲朔迷離，極大地增強了作品的可讀性。

然而作者的目的并不僅限于此，這只不過是作者為了達到其宣揚其女權(quán)主義思想這一特定目的而刻意采取的一種敘事手段或策略。在《木蘭辭》中，讀者很難想象木蘭在十年

的戰(zhàn)斗生活中是如何隱藏自己的女性身份(包括更衣、就寢、沐浴、排泄及行經(jīng)等)的，女性的特征被中性化，甚至男性化了。法國女權(quán)主義理論家伊麗加萊(Luee Lrigaray)認為中性化是身份的喪失，而這種中性化如果有可能普遍實行的話，將意味著人類的滅亡，這是在召喚一種“種族滅絕”(geno-cide)。對于兩性生理差異的強調(diào)西方女權(quán)主義觀點經(jīng)歷了三個演化階段：從主張消除兩性差異到譴責(zé)和排斥男性生理特征再到“女性優(yōu)越論”，即贊美女性的生理特征，主張女性的生理優(yōu)越和道德優(yōu)越。而《女勇士》中的花木蘭形象恰好是對這一論點極佳的詮釋。金斯頓沒有也無意于隱藏“我”的女性身份，反而贊美女性氣質(zhì)中的獨特之處，如婦女的重情感可避免人與人之間的暴力沖突，“我的軍隊從不強奸婦女，只是在富庶之地征些軍糧。我們所到之處，秩序井然”；在戰(zhàn)斗中智勝多于力取，“我的第一個對手竟然是個巨人……我開始將視線落到他下部致命之處……先一劍剁下他的一條腿。當(dāng)他蹣跚不穩(wěn)地向我走來時，我又砍下了他的腦袋?！倍鐟言?、分娩等女性特征也賦予了“我”更多的戰(zhàn)斗力量。

金斯頓在作品中刻畫的男性人物，與書中眾多勇敢、堅強、威嚴的女性人物相比，顯得懦弱、丑惡、貪婪且衰老無力。無名姑媽的情人在村民圍攻襲擊“我”家時，非但沒有挺身而出承擔(dān)責(zé)任，甚至有可能混在憤怒的村民中參與了這場襲擊，成為謀殺“我”姑媽的舊中國禮教的幫兇；肥頭大耳的財主靠賄賂官差逃脫了兵役，并常扮作土匪搶劫自己的村民；至于“我”的丈夫，則被作者設(shè)計成一個招之即來，揮之即去且毫無主見的奴仆。與此相似的是，在作者的敘述中也很少涉及父親的形象，這些男性人物不僅面目模糊不清，而且毫無個性，好似女性人物的附屬品。作品的這一藝術(shù)處理與女權(quán)主義批評發(fā)展的趨勢相一致：女性不再是傳統(tǒng)意義上的女人，她不僅享有男性同樣的權(quán)利，而且優(yōu)于男性，權(quán)力結(jié)構(gòu)本身并未被推翻，而是女性權(quán)力代替了男性權(quán)力，導(dǎo)致主體位置和權(quán)力關(guān)系的改變和置換。西蒙·波伏瓦(Simonede Beauvoir)在她的女權(quán)主義寶典《第二性》(The SecondSex)(1949年)中指出：女人并不是天生的，而是變成的。是社會強加在兩性身上的一些約定俗成的東西造就了兩性之間的性格差異，而這些約定俗成的東西本身就是需要質(zhì)疑的?！靶弁媚_撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辯我是雄雌?”當(dāng)兩性被置于一個特定環(huán)境中時，兩性之間的差異是很難分辨的，因而正是社會對兩性的不同要求強化了這種差異，而并非性別本身?！杜率俊酚米约邯毺氐姆绞剑ο膺@種不合理的對性別差異的強調(diào)。通過對中國傳統(tǒng)文化進行合并與移植，如移植“岳母刺字”的故事，用金斯頓自己的話說是“必須借用男子漢的能力和理想，去增加女人的力量，這樣她才變得強大”，以達到作者喚起廣大婦女女權(quán)意識的同時，構(gòu)建新女權(quán)主義的目的。

三、“蔡琰”與“我”：爭取女性的話語權(quán)與寫作權(quán)

爭取女性的寫作權(quán)和話語權(quán)，使女性真正成為話語的主體，是西方女權(quán)主義運動的核心內(nèi)容之一。生活在男性中心社會秩序下的很多婦女都有著相同的病癥：“失語癥”，她們習(xí)慣對任何事物、任何事件保持沉默。我的“無名姑媽”因為與人發(fā)生婚外兩性關(guān)系而懷有身孕，因而受到保守的族人的處罰，最后自殺身亡，她在失去做母親和生存的權(quán)利的同時，也失去了為自己辯白的機會?！拔摇钡囊虌屧绿m可以說是一個雙重的局外人，她被男性社會和美國主流文化社會所排斥，從來沒有對任何人傾訴過離婚后的孤獨與落寞。在“我”兒時的記憶中，曾被母親割掉舌筋，“我”以為母親希望我少說話，因為中國人說“長舌婦是非多”。于是“我”開始沉默，羞于開口，盡管“正常華人婦女的聲音粗壯有威”，而我們卻要細聲細氣，以顯示我們的“美國女性氣”。有一次“我”在華人學(xué)校的女廁所對著一個總是沉默不語的女孩子大叫：“而你，你是棵植物，知道嗎?如果你不說話，你就只能是植物。如果你不說話，就沒有個性。你沒有個性，就不會有頭腦……說話，快說話!”那個小女孩有著中國女孩的完美形象——安靜、干凈，黑黑的劉海兒，粉粉的臉蛋兒，小小的牙齒，穿著自己縫制的平平的棉布裙，其實正是敘述者本人的鏡象，它反射出“我”對軟弱和沉默的恐懼。折磨小女孩的舉動恰恰顯示了敘述者童年時期的不安感和自我厭惡的情緒，然而她對其鏡象挑釁性的攻擊并沒有讓女孩開口講話，反而讓敘述者本人患病臥床長達18個月，這似乎也向讀者暗示，敘述者根本沒有戰(zhàn)勝自己，也沒有克服自己的“失語癥”。終于有一次，因為誤以為母親要把“我”嫁給一個大塊頭，在和母親的爭吵中，“我”一下子說出了10件或12件最難啟齒的事情，母親卻告訴“我”：“我割你舌筋是為了讓你多說話，而不是少說話”，從此“我”的失語癥不治而愈。

素有“三曹七子一蔡”之譽的文學(xué)女性蔡琰，創(chuàng)作了我國文學(xué)史上第一首自傳體五言長篇敘事詩，其文學(xué)成就甚至得到了男權(quán)意識極強的封建中國社會的認可，成為文學(xué)婦女的典范。而蔡琰與作者本人的經(jīng)歷又有著驚人的相似。隨著父權(quán)制的建立，男性將自己定義為“自我”(self)，而將女性定義為“他者”(other)。女性在喪失了政治權(quán)、經(jīng)濟權(quán)、生存權(quán)，甚至冠名權(quán)的同時也被剝奪了寫作權(quán)和話語權(quán)。婦女文化水平低，從事文學(xué)創(chuàng)作不僅被認為是荒唐的，甚至是叛逆的，這一行為本身就是對滲透著男性權(quán)威的父權(quán)制的挑戰(zhàn)與反叛。所以，在試圖打破“菲勒斯中心”(phallocentre)秩序的同時，如何構(gòu)建女性的主體身份，即思維主體、審美主體和話語主體，顯得尤為重要?？梢哉f，作者巧妙地隱身于蔡琰身后，借助蔡琰的笛聲訴說自己在既失去原有的文化根基，又無法完全進入主流文化的尷尬與不安。其一，蔡琰被困匈奴，努力適應(yīng)當(dāng)?shù)厣睿?chuàng)作出舉世聞名的“胡笳十八拍”，正是作者努力想進入主流社會并在文學(xué)領(lǐng)域中有所建樹的真實內(nèi)心寫照；其二，蔡琰棄子返鄉(xiāng)，從一種悲劇跌入另一種悲劇中，如同作者在文化夾縫中尋求自我身份認同，并極力擺脫“他者”的邊緣狀態(tài)。蔡琰與金斯頓本人生活經(jīng)歷的對比，既確立了女性的評判權(quán)利，又肯定了女性的話語權(quán)，是女性強烈的自我解放意識與性別覺悟的體現(xiàn)與折射。

四、結(jié)語

在金斯頓的潛意識里，就象無法擺脫她黑眼睛黃皮膚的相貌特征一樣，她無法擺脫中國文化對她的影響，而兩種傳統(tǒng)與文化的矛盾與沖突在《女勇士》中也隨處可見。作者成功地選取了中國文化中最具典型意義的事例與片段，對其進行了藝術(shù)的加工與再創(chuàng)作。一方面看似講述中國文化，實則宣揚美國文化。譬如，花木蘭在沙場屢立戰(zhàn)功，體現(xiàn)的就是一種典型的美國式奮斗精神，強調(diào)個體與個性而非中國文化中的服從和服務(wù)意識。再如，作品的副標(biāo)題《一段與鬼為伍的女孩的童年回憶》(Memoirs of a Girlhood among Ghosts)，看似講述來自中國的鬼魅故事，實則講述華裔乃至所有美國非主流社會的“他者”們的緊張與不安；另一方面，“中國文化”已成為一種表象，一種載體。“文化”這一概念已經(jīng)遠遠超越了其本身的內(nèi)涵，被政治化了。

伊麗加萊曾提出，性別主義是種族主義的無意識形式，兩性關(guān)系是政治性的。作為華裔女性，金斯頓通過這些看似互不關(guān)聯(lián)的以中國為背景的故事材料，利用“文化”這把利劍，指向一切男權(quán)主義和種族主義，痛快淋漓地宣泄了自己的女權(quán)主義思想，使這部作品不僅極富藝術(shù)價值和美學(xué)價值，更賦予其極強的思想性、戰(zhàn)斗性和政治性，這無疑給七十年代的女權(quán)主義運動注射了一針強心劑，為構(gòu)建新女權(quán)主義作出了積極的貢獻。

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