論聲樂教學(xué)中的“斷開唱”

袁穗琴

意大利19世紀(jì)著名的聲樂教育家喬萬尼·蘭培爾蒂（Glovanni Battista Lamperti 1839—1910）在他的著作《美聲歌唱的技巧》（The Techenics of Bel Canto）一書中寫道：“真正優(yōu)秀的歌唱方法是要使自然機(jī)能和健康的規(guī)律協(xié)調(diào)一致?！倍敖處煹呢?zé)任是安置、發(fā)展和平衡歌唱者的聲音”[1]。我國著名聲樂教育家沈湘教授也說：“我們練唱就是練音與音之間的平衡”“得到每一個(gè)音最好的音響可能”，因此“我們評論一個(gè)演唱者唱得好壞方法是否對，就是看從低音到高音是否統(tǒng)一?！盵2]

由此可見，聲樂教學(xué)就是在技術(shù)上訓(xùn)練學(xué)生對每一個(gè)音、每一個(gè)字在行腔上的平衡感，使學(xué)生感受到音和字在氣息上壓力的大小，腔體的開合度的多少，練到上下音區(qū)都統(tǒng)一。這并不是說用一個(gè)感覺去唱所有的音，而是在聽覺上聽起來所有的音都是一樣圓潤，在每個(gè)音的音高上都有這個(gè)音應(yīng)有的壓力，適當(dāng)?shù)墓缠Q，達(dá)到歌唱的平衡統(tǒng)一的境界。

在聲樂教學(xué)過程中，學(xué)生在發(fā)聲上往往存在兩個(gè)主要的問題：聲門漏氣和聲門憋緊。聲門漏氣主要是因?yàn)槁曢T間隙過大，聲帶閉合無力，聲帶的阻力小于氣息的沖擊力造成的。這樣唱出來的聲音是虛、暗、空的，就像提琴的弦線沒有繃緊就開始拉琴一樣。聲門憋緊則剛好相反，是因?yàn)槁晭ч]合的阻力太大，超過了歌唱的需要，氣息不能夠均勻的通過聲門形成動(dòng)力使聲帶產(chǎn)生有規(guī)律的振動(dòng)發(fā)聲。這樣唱起來使歌唱者感到聲音僵硬，胸憋氣，嗓子發(fā)緊，喉頭上跑，甚至于全身肌肉緊張。這兩個(gè)問題不僅給演唱者在演唱過程中造成音準(zhǔn)、節(jié)奏等等問題，而且會(huì)造成演唱者心理上的障礙，從而影響以后的聲樂學(xué)習(xí)。因此，“必須使不正確的平衡造成的兩個(gè)極端，即多氣和扯緊得到緩和”，“歌手的問題是，在呼氣肌肉的收縮和閥門肌肉的張力之間，建立最有效的平衡?！盵3]針對以上問題，經(jīng)過長期的探索和教學(xué)實(shí)踐，筆者總結(jié)出了在發(fā)聲過程中用“斷開唱”這種教學(xué)手段，來解決聲門漏氣和聲門憋緊，從心理上和生理上都“斷開”前一個(gè)音的影響，重新找回正確發(fā)聲的平衡狀態(tài)，實(shí)踐證明，能較好的解決問題。

筆者查閱了很多有關(guān)于聲樂教學(xué)的書籍和文章，發(fā)現(xiàn)鮮有論述“斷開唱”的文章，僅僅就是在一些聲樂專著中間有幾句或者是一段話的論述，但是我們在聲樂教學(xué)中的確是經(jīng)常用這種概念作為解決聲樂發(fā)聲中所遇到的一些問題的手段。筆者在讀到武漢音樂學(xué)院王方明老師在《黃鐘》上的一篇文章《視唱教學(xué)中的“斷開”應(yīng)用》后受到啟發(fā)，而寫此文章。

“斷開唱”是與“連貫唱”是相對的概念:“連音”（Legato）的唱法是BelCanto學(xué)派在聲樂技術(shù)上最重要的一環(huán)，古老的意大利格言說：“誰不能把音符連起來，誰就不會(huì)歌唱”（Chi non lega,non canta.）[5]。兩個(gè)音相連，“在聲音上，音與音的連接是均衡的、圓滑的，不允許有裂痕出現(xiàn)”叫“連音”[6]。產(chǎn)生連音的動(dòng)作我們叫“連貫”；那么，發(fā)聲時(shí)，不使兩個(gè)音相連接，使之獲得各自音高的這種練習(xí)動(dòng)作就叫做“斷開”[7]?！皵嚅_唱”就是指兩個(gè)音高之間的變換在聲帶閉合的一剎那擋氣的動(dòng)作?！皵嚅_唱”其目的并非是唱“斷音”（Staccato）它實(shí)際上就是在完成一個(gè)音的演唱的時(shí)候阻斷其進(jìn)行，將快要打開的聲帶重新閉合實(shí)行新一次的重啟，讓聲帶重新閉合產(chǎn)生新的勢能，從而更好的完成下一個(gè)音或樂句的演唱，在這樣細(xì)致的慢速練習(xí)中讓歌者逐漸形成在每一個(gè)音上都有一個(gè)正確的歌唱習(xí)慣，以慢速來學(xué)習(xí)靈活，從而最終達(dá)到“連貫的歌唱”。

聲樂教學(xué)的過程中學(xué)生在練聲或者是唱歌的時(shí)候出現(xiàn)聲門漏氣或者是憋緊的狀態(tài)，特別是在大跳音程、花腔華彩樂段，或者是唱持續(xù)音（也叫長音Sostenuto）的時(shí)候，如果不及時(shí)糾正，學(xué)生則會(huì)越唱越偏離正確的歌唱狀態(tài)，最后導(dǎo)致整個(gè)歌唱狀態(tài)的變形或崩潰。針對這個(gè)問題，在這個(gè)時(shí)候，我就會(huì)讓學(xué)生放慢速度，把每一個(gè)音唱準(zhǔn)，或者是在唱音程的時(shí)候要學(xué)生把字或者是聲音斷開唱，回到發(fā)聲的正確動(dòng)作上來，以此為標(biāo)準(zhǔn)，使前一個(gè)動(dòng)作與后一個(gè)動(dòng)作之間沒有聯(lián)系，使操作每一音高的動(dòng)作做標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候往往能見成效。也就是運(yùn)用“斷開唱”的動(dòng)作來幫助學(xué)生找回正確的發(fā)聲狀態(tài)。在歌唱者自己的感覺中好像這些音是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的，而不是綜合連貫的。就好像是一條珍珠項(xiàng)鏈，雖然是用線連起來的一個(gè)整體，但是就每一顆珍珠來說是相互獨(dú)立的。因此，在聲樂教學(xué)中使學(xué)生學(xué)會(huì)“斷開唱”，就好像在聲音的方向上建立了一個(gè)坐標(biāo)。打一個(gè)比方：就好像畫圖的人畫平行線一樣，如果沒有一個(gè)標(biāo)尺的話，可能最后兩條線之間的距離會(huì)越來越遠(yuǎn)，但是如果我們畫一段距離用標(biāo)尺量一下，調(diào)整一下方向，結(jié)果就會(huì)不一樣。在學(xué)生掌握“斷開唱”這一技術(shù)之后，再將它應(yīng)用在旋律的連貫上，使音與音之間，聲區(qū)與聲區(qū)之間連貫統(tǒng)一。

在聲樂教學(xué)中我們引入“斷開唱”的概念，并非是在作品中要唱“斷音”（除了在音樂有需要的地方的旋律上），它是一個(gè)在發(fā)聲過程中的過渡練習(xí)，是為了要解決演唱者在演唱過程中出現(xiàn)的發(fā)音與呼吸不協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的漏氣、憋緊等技術(shù)問題的一個(gè)手段。

歌唱發(fā)聲是由氣息作用于聲帶使之振動(dòng)而生成的，是橫膈膜收縮所產(chǎn)生的氣息往上的沖擊力與聲門緊閉不讓氣息隨意沖出去這對矛盾對立的結(jié)果。美國聲樂教師協(xié)會(huì)前主席威廉·文納博士也說，發(fā)聲的“秘訣在于以盡可能多的氣息讓聲音溢出，并在閥門中通過提供必要的堅(jiān)定阻力使之實(shí)際上免于漏氣”[8]。這就形象的說明了橫膈膜的收縮和上升所產(chǎn)生的壓力要把氣息從聲門壓出去，而聲門的緊閉卻要把它留在腔體里面。這樣兩股力的作用使氣體遭到壓縮，致使其體積縮小而氣壓升高，當(dāng)氣息的體積逐漸縮小到一定的程度，就開始反抗這種壓力，產(chǎn)生氣息的密度，這個(gè)密度就是歌唱的支持。越到高音壓力越大密度越高。歌唱是氣息量不斷減少的過程，在這種情況下，要保持住氣息的壓力不衰竭，一方面要求橫膈膜不斷收縮和上升，另一方面要求聲門被沖開以后能立即關(guān)閉。這樣一開一閉就形成了聲帶“動(dòng)”和“停”兩個(gè)動(dòng)作的波動(dòng)。這種波動(dòng)的形成，是由于聲帶被拉長后具有彈性，它能很快恢復(fù)到它未被沖開時(shí)的狀態(tài)。聲門恢復(fù)后，由于氣壓未減，聲門就再度被沖開，不斷地沖開與并攏的動(dòng)作交替進(jìn)行，形成一種周期性的運(yùn)動(dòng)，呈波浪式的前進(jìn)。聲帶上的分解動(dòng)作是：氣息被吸入后，聲帶閉合（不發(fā)聲）——?dú)庀⒆饔糜诼晭?，聲門適度打開（發(fā)聲）——短暫的“斷開”——聲帶再閉合把氣息擋在聲帶以下（不發(fā)聲）——聲帶再適度打開，氣息通過（發(fā)聲）——再短暫的“斷開”……[9]這樣周而復(fù)始很規(guī)則的波動(dòng)，產(chǎn)生歌唱中的樂音效果。

我們在歌唱過程中當(dāng)出現(xiàn)聲門憋緊或者是聲門漏氣的情況時(shí)，有意識的“斷開唱”就是使“動(dòng)”和“停”的動(dòng)作慢速的連續(xù)的交替出現(xiàn)，讓松緊不勻的聲帶回到正確的緊度上來，重新找回發(fā)聲的正確狀態(tài)。英國聲樂家荷伯特-凱薩利在他所著的《心的歌聲》一書中也說它“對于聲帶和開動(dòng)聲帶的肌肉也是一種健康鍛煉。用它來改正由于內(nèi)收不夠有力而產(chǎn)生的聲音無力也是很有效的?！薄耙?yàn)樗购砬坏膬?nèi)收肌肉交替著縮緊和放松”[10]。在歌唱的時(shí)候，我們知道音高不同氣息的壓力作用在聲門上也不同，聲帶閉合的阻力沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，至于每個(gè)音高上對抗的壓力到底該是多少，則要根據(jù)演唱的音高、力度、速度、元音、旋律的變化以及句子特征等等因素來決定，只能是依靠經(jīng)驗(yàn)逐漸找到適合自己最舒服最方便發(fā)聲的尺度，也就是沈湘教授說的“聲門適度感”。而“斷開唱”這個(gè)手段可以獲得聲門與氣息對抗的適度，使聲帶周圍肌肉協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)。它可以加強(qiáng)聲帶周圍環(huán)甲肌、披裂肌等等肌肉的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，使聲帶能夠有一個(gè)合適的緊張度來發(fā)聲。

我們練唱就是練音與音之間的平衡，“斷開唱”恰恰能夠幫助我們?nèi)ンw會(huì)每一個(gè)音高在身體上的平衡感，找到每一個(gè)音發(fā)聲的時(shí)候聲帶與氣息對抗的適度感，卻不是要用同一力度去唱旋律中的音高。這需要有經(jīng)驗(yàn)的聲樂教師的耳朵去分辨，也要靠演唱者自己的感覺去體會(huì)。當(dāng)然，如果一首作品在演唱時(shí)，每個(gè)音或者每個(gè)字都運(yùn)用絕對的“斷開”來唱的話，這樣的音樂可想而知是毫無美感的。以“斷開唱”這個(gè)手段來獲得聲門與氣息對抗的適度，聲帶周圍肌肉的協(xié)調(diào)，并非我們學(xué)習(xí)聲樂的最終目的，它只能稱之為“半成品”，需要隨著練習(xí)的時(shí)間的積累，演唱者對于用“斷開唱”來找到適合每個(gè)音高的發(fā)聲狀態(tài)的操作越來越熟練，可以自行控制的時(shí)候，才可以慢慢增加速度“合并”這些分解的發(fā)聲動(dòng)作，使其“連貫”而完美的表現(xiàn)音樂。

許多學(xué)生總認(rèn)為聲音的連貫（Legato）就是前一個(gè)音與后一個(gè)音之間的緊緊相連，從而把音與音之間唱得很“粘”，產(chǎn)生滑音；母音之間的轉(zhuǎn)換也很模糊，例如：這條練聲曲:

在發(fā)聲時(shí)經(jīng)常是第一個(gè)音“do”唱完以后因?yàn)槲宥纫舫檀筇?，在發(fā)第二個(gè)音“sol”的時(shí)候音準(zhǔn)偏低，這是因?yàn)榘l(fā)完第一個(gè)音之后，聲帶以及拉動(dòng)聲帶周圍的肌肉還來不及及時(shí)調(diào)整到適合發(fā)下一個(gè)音的緊度上，氣息就沖開了聲帶的阻力往外奔流了。這時(shí)我就指導(dǎo)學(xué)生把音“斷開唱”，首先在心理上就使學(xué)生認(rèn)為音與音之間是獨(dú)立的關(guān)系，在發(fā)完第一個(gè)音的瞬間“忘記”了前一個(gè)音的發(fā)聲動(dòng)作，直接用唱第二個(gè)音高的聲帶緊度和氣息的壓力來發(fā)聲，獲得準(zhǔn)確的“sol”?！皵嚅_”的動(dòng)作就是聲帶平復(fù)下來，聲音停止的階段。聲帶可以在這一剎那變更到第二個(gè)音高的緊度，等到氣息再作用于聲帶的時(shí)候，已經(jīng)是第二個(gè)音高了。在旋律上來說就是使兩個(gè)音之間沒有聯(lián)系，直接從一個(gè)音高唱到下一個(gè)音高上，就像從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)，中間沒有拖泥帶水的牽連。這樣“斷開唱”兩音之間喉頭是穩(wěn)定的，聲帶的閉合是適度的，與氣息的對抗也是堅(jiān)定地，兩音之間絕不會(huì)產(chǎn)生滑音。接著再發(fā)三個(gè)音，第四個(gè)音的動(dòng)作，如此循環(huán)往復(fù)。

還有這一條練聲曲:

這條練聲曲對于發(fā)展高音可能有幫助，開頭是一個(gè)五度的音高關(guān)系，第三小節(jié)是一個(gè)八度的音高關(guān)系，我在指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)時(shí)不要改變氣路的通暢，只要用“斷開唱”的感覺幫助聲帶重新封一次氣就到了上面的音高。

最初學(xué)習(xí)的時(shí)候是有必要強(qiáng)化每一個(gè)音“斷開唱”的意識的，隨著聲帶周圍肌肉機(jī)能和協(xié)調(diào)能力的增強(qiáng)，有意識的動(dòng)作就化為了潛意識，張嘴就來，從而使聲音達(dá)到連貫統(tǒng)一。

在演唱過程中，氣息通過聲門的速度是非?？斓模鴮W(xué)生在練習(xí)之初操縱聲帶的各部分肌肉還不是很協(xié)調(diào)，經(jīng)常會(huì)發(fā)生漏氣的狀況或者是聲帶太使勁閉合住導(dǎo)致氣息不流通的情況，例如：《塞爾維亞的理發(fā)師》中羅西娜的詠嘆調(diào)《我聽到美妙的歌聲》中的這一個(gè)花腔唱段:

在這種快速音階中，每個(gè)音必須要唱的爽朗、均勻，無論是八度或者是超過八度。凡是兩音、三音、六音相連時(shí)必須唱得極其明晰清楚，而學(xué)生容易把快速跑動(dòng)的音階唱得含混，這時(shí)我就會(huì)讓學(xué)生慢速練習(xí)“斷開唱”，四個(gè)音一組，六連音就把它變成兩組三連音，在每一組的第一個(gè)音上面加一個(gè)重音，一個(gè)一個(gè)的音唱清楚，以保證音與音之間的獨(dú)立性，這意味著從一個(gè)音清楚地接到第二個(gè)音，同時(shí)還要顧及到音色的圓潤和音高的準(zhǔn)確。必須先將肌肉松弛，使之柔軟；再找到“聲門”適度的“閉合”，唱完第一音轉(zhuǎn)入第二音，不應(yīng)在某一個(gè)音上停滯，這些練習(xí)均須由慢做起，逐漸增加速度，以期達(dá)到完美，這就是“以慢速來學(xué)習(xí)靈活性”，“斷開唱”就是一個(gè)慢速且溫柔的練習(xí)，它能給聲帶一個(gè)充分的準(zhǔn)備去發(fā)聲，“一旦掌握了這種方法之后他可以著手學(xué)習(xí)其他類型的靈活性”[11]，實(shí)際上就是把人聽覺上感到是整體的動(dòng)作分解開來，把整體變成是部分，先做小的動(dòng)作，使每個(gè)聲音猶如顆粒一般，同時(shí)又有著精確地音準(zhǔn)和清晰的力度。當(dāng)小的動(dòng)作操作比較熟練慢慢地鍛煉成習(xí)慣的時(shí)候，中間的痕跡才會(huì)消失。使演唱者的聲音既能保持聲音的連貫性，又具有聲音的顆粒性。猶如一串珍珠項(xiàng)鏈，雖是一個(gè)整體，但每顆珠子卻是獨(dú)立的。這實(shí)際上就是用“絕對”的“斷開唱”的動(dòng)作來衡量“相對”的“連貫唱”，用“斷”來取得“連”的效果。

唱持續(xù)樂音的能力是嗓音的一種獨(dú)特特質(zhì)，“BelCanto”學(xué)派特別強(qiáng)調(diào)此點(diǎn)，它必須在將一個(gè)音拖長的同時(shí)不能失去對氣息的控制。學(xué)生在唱持續(xù)音的時(shí)候，一個(gè)音可能有兩拍，三拍、四拍甚至更多拍，這個(gè)時(shí)候我就會(huì)指導(dǎo)學(xué)生要“動(dòng)著唱”，實(shí)際上這也是指導(dǎo)學(xué)生在長音中間加“斷開唱”的技術(shù)，例如：歌曲《乘著那歌聲的翅膀》

在這一句中的“你”字有九拍，有些學(xué)生為了所謂的聲音的連貫，在這個(gè)字上面硬憋著拖滿九拍，而造成聲帶周圍的肌肉僵硬發(fā)緊，音不準(zhǔn)。聲音的連貫性是聲帶的沖開與并攏交替而成，在長音上用氣時(shí)，由于節(jié)奏的影響和氣息的損耗會(huì)使學(xué)生在心理上產(chǎn)生麻痹和擔(dān)心氣息的不足，從而導(dǎo)致節(jié)奏紊亂，聲帶的波動(dòng)也逐漸偏離正常的頻率，出現(xiàn)音不準(zhǔn)或者氣不夠用的情況。這個(gè)時(shí)候就需要有意識的按照第一個(gè)強(qiáng)弱關(guān)系的節(jié)奏“強(qiáng)—弱—弱”唱完之后，從心理上“斷開”這個(gè)節(jié)奏，再按照下一個(gè)強(qiáng)弱關(guān)系的節(jié)奏去唱。原因就是要把聲音的波動(dòng)做得明顯而有力，沖得開也并得緊，就能把氣息量控制得很穩(wěn)，氣息才會(huì)流動(dòng)，形成好的連貫的聲音。就好像架電線，為了不使電線下墜，每隔一段距離必須要架一個(gè)電線桿一樣。

當(dāng)一首作品有A、B段，前后風(fēng)格迥異，換拍子的情況下，也可以用“斷開唱”來完成作品。例如：《秋——帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》，A段是4/4拍子帶一些散板風(fēng)格的抒情旋律，而在B段則是一段7/8拍子具有塔吉克民族風(fēng)格的熱烈歡快的旋律。學(xué)生在唱B段旋律時(shí)情緒容易受到A段的影響造成節(jié)奏上的拖沓，在這時(shí)我就指導(dǎo)學(xué)生在心理上“斷開”之前的音樂風(fēng)格和節(jié)拍感，直接進(jìn)入當(dāng)前的音樂風(fēng)格和節(jié)拍，這樣就能使學(xué)生輕松的完成作品。威爾第的歌劇《游吟詩人》中萊奧諾拉的詠嘆調(diào)《這夜晚多么寂靜》也屬此類情況，A段為6/8拍子的一段悠揚(yáng)抒情樂段，帶著內(nèi)在的一種沖動(dòng)；B段則是4/4拍子，帶花腔的激情的旋律，也是同樣采用“斷開唱”的心理暗示來完成這首前后風(fēng)格迥異的唱段。

“斷開唱”之所以運(yùn)用到聲樂教學(xué)中間，就是為了解決某些不成熟的聲樂技術(shù)問題，它只是一個(gè)“半成品”，并非是屬于學(xué)生最終的聲音。如果我們能夠時(shí)時(shí)養(yǎng)成在旋律中滲透“斷開唱”的操作，使之成為一個(gè)坐標(biāo)，對某些聲音進(jìn)行監(jiān)控和校正，也就是對整個(gè)聲樂作品的聲音的運(yùn)用進(jìn)行了準(zhǔn)確的定位。總之無論是一字多音，還是一音多拍，只要前一個(gè)聲音的發(fā)聲對后面的聲音的發(fā)聲產(chǎn)生了一種慣性的影響，都可以采用“斷開唱”的手段來操作和處理。在非常熟練之后，音與音之間轉(zhuǎn)換的痕跡就可以慢慢消失，用直接連接的形式來完成技術(shù)的操作。當(dāng)然，最重要的還是，聲樂教師既要讓學(xué)生盡量節(jié)約時(shí)間減少走彎路來達(dá)到教學(xué)目的，還要服從教學(xué)原則，按照正規(guī)專業(yè)的方法來指導(dǎo)學(xué)生。

[1]薛良.歌唱的藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1997：291.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998：25，28，29.

[3]（美）威廉·文納.歌唱——機(jī)理與技巧[M].李維渤譯.北京：世界圖書出版社，2000：55.

[4]王方明.視唱教學(xué)中的“斷開”應(yīng)用[J].黃鐘，2009，（2）：182.

[5]弗·蘭培爾蒂等.嗓音遺訓(xùn)[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005：67.

[6]鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2000：113.

[7]王方明.視唱教學(xué)中的“斷開”應(yīng)用[J].黃鐘，2009，（2）：182.

[8]（美）威廉·文納.歌唱——機(jī)理與技巧[M].李維渤譯.北京：世界圖書出版社，2000：307.

[9]（英）荷伯特-凱薩利.心的歌聲[Z].李維渤譯.上海音樂學(xué)院聲樂教師教學(xué)科研內(nèi)參資料：269.

[10]鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京：人民音樂出版社出版，2000：113.

[11]弗·蘭培爾蒂等.嗓音遺訓(xùn)[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005，（1）：19.