梅蘭芳訪美為何轟動(dòng)

○程 龍

1930年,梅蘭芳在美國的演出取得了巨大成功，并受到上流社會(huì)的追捧，這遠(yuǎn)超出了國人的預(yù)想，甚至令大洋彼岸的眾多美國戲劇評論家始料不及?！都~約時(shí)報(bào)》、《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》等美國知名媒體對梅蘭芳的演出和各種社會(huì)活動(dòng)進(jìn)行了連篇累牘的跟蹤報(bào)道，為梅蘭芳樹立了一個(gè)令人炫目的公眾形象——文化使者。此次訪美巡演的策劃人之一、梅蘭芳的重要合作伙伴齊如山在《梅蘭芳游美記》（齊如山口述，齊香整理，遼寧教育出版社2005年版,下引該書只注頁碼）中詳細(xì)介紹了此次訪美的情形。耐人尋味的是，美國公眾以一種西方人特有的、來自17世紀(jì)歐洲的歷史視角審視著這位中國戲劇文化的使者，雖然同樣給予其極高的贊譽(yù)，但背后的思維過程卻與當(dāng)時(shí)乃至當(dāng)下的中國人對梅蘭芳的理解有著天壤之別。

《梅蘭芳游美記》，齊如山口述，齊香整理，遼寧教育出版社2005年版

一

梅蘭芳訪美的提議始于美國駐華公使保羅?芮恩施（Paul S. Reinsch）。他曾在1919年徐世昌總統(tǒng)為其舉辦的卸職宴會(huì)上說：

我深信用毫無國際思想的藝術(shù)來溝通兩國的友誼，是最容易的；并且最近有實(shí)例可證：從前美意兩國人民有不十分融洽的地方，后來意國有一大藝術(shù)家到美國演劇，竟博得全美人士的同情，因此兩國國民的感情親善了許多。所以我感覺到以藝術(shù)來融會(huì)感情是最好的一個(gè)方法。何況中美國民的感情本來就好，再用藝術(shù)來常常溝通，必更加親善無疑。（P2）

此時(shí)的芮恩施已經(jīng)在中國生活了七年，作為梅蘭芳的忠實(shí)擁躉，他不但自己時(shí)時(shí)出沒梨園，還常把來華訪問的美國達(dá)官貴人拉去看戲。這番話代表了一個(gè)熟悉中國戲劇的美國漢學(xué)家的觀點(diǎn)，芮恩施把自己的主觀喜好和感受推及美國公眾，他忽視了中國戲劇與意大利戲劇之間的鴻溝，此種鴻溝也許在他那里并不存在，但卻是普通美國人所無法逾越的。當(dāng)時(shí)的中國人對梅蘭芳訪美及其在海外宣傳中國戲劇文化的看法與芮恩施不謀而合，恐怕今天的中國人也大多持此觀點(diǎn)。然而，芮恩施猜中了結(jié)局，卻沒有猜中過程。

當(dāng)梅蘭芳巡演的消息傳到美國后，美國戲劇界的反應(yīng)卻與芮恩施公使大相徑庭。紐約公共圖書館里保存著一封美國著名演員斯金納（Otis Skinner）于1927年寫給芮恩施的繼任者馬克謨（John MacMurray）的信，斯金納如是評價(jià)梅蘭芳籌劃中的這次美國之行：

我認(rèn)為梅蘭芳先生美國之行成功的可能性很小，除非他只在少數(shù)幾個(gè)城市的唐人街里為他的同胞表演。與臉譜和造型不同，中國戲曲的表演形式太過于另類，很難受到歡迎，它更適合好奇者。當(dāng)追求新奇事物的普通人訪問紐約的唐人街并把中國戲劇當(dāng)做其參觀內(nèi)容的一部分時(shí)，他要么把它當(dāng)成是深?yuàn)W難懂的東西，要么把它當(dāng)做幽默和滑稽。

與美國普通民眾一樣，斯金納對中國戲劇的接觸來自紐約唐人街里的粵劇表演。在美國排華法案盛行了近五十年的背景下，華人的社會(huì)地位已經(jīng)跌至了歷史的最低點(diǎn)。唐人街這個(gè)在艱難政治氣候下為華人提供民族認(rèn)同、社會(huì)庇護(hù)和文化歸屬感的精神家園，在美國人的心目中卻是一個(gè)落后的、頑固的、另類的文化堡壘。中國戲劇是這堡壘城頭的一面旗幟，上面畫著美國人難以理解并且感到好笑的圖案。斯金納的預(yù)言后來被證明是錯(cuò)誤的，但他對美國普通觀眾的口味和偏見卻認(rèn)識(shí)得相當(dāng)準(zhǔn)確，只是因?yàn)檠輪T出身的他過分關(guān)注戲劇的表演形式，才使他那“推己及人”的判斷與美國公眾的想法擦肩而過。

二

1930年2月，梅蘭芳及其劇團(tuán)表演的京劇在紐約第49大街劇院上演，由于受到空前的歡迎，演出從原計(jì)劃的兩個(gè)星期延長到五個(gè)星期，并搬至更大的、可以容納一千人的曼哈頓國家劇院。

2月19日的《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》在首演之后立刻刊登了對梅蘭芳的報(bào)道：

梅先生的每一個(gè)動(dòng)作都看起來像個(gè)女人。在《汾河灣》中像一位久別歸家的丈夫的妻子，在《刺虎》中像一位宮廷婦女，在《霸王別姬》中則像一位皇家寵妃。在中國傳統(tǒng)戲劇中，女性角色由男人扮演，這本身并沒有什么不同尋常。值得注意的，是梅先生在表演中所表現(xiàn)出來的優(yōu)雅。這是一種新奇、完美的藝術(shù)，它是如此高雅，足以整晚吸引美國觀眾，盡管大多時(shí)候，他們只能猜測臺(tái)詞和演員動(dòng)作的意思。

《紐約時(shí)報(bào)》也不甘落后，在2月23日一篇評論梅蘭芳的文章中同樣毫不吝惜地使用了大量溢美之詞：

梅先生在一段令人難忘的劍舞中舞動(dòng)身姿。這通常是女性表演的舞蹈，在其形式背后總有一段令人心酸的故事發(fā)生。在此種特定情形下，很難講舞蹈從什么時(shí)候開始，也說不清劇情在什么地方結(jié)束……梅先生本人以其天才般具有感染力的氣質(zhì)，隨心所愿地超越各種舞臺(tái)表演形式，并獲得了不錯(cuò)的效果。

梅蘭芳為哈德孫河畔的紐約上流社會(huì)帶來了一股活力和狂熱。最好的座位在演出開始前十天就已售罄，他的活動(dòng)安排、歡迎宴會(huì)每天都會(huì)見諸報(bào)端，他的演出服裝在百貨商店里展示，一種花卉也以他的名字命名。對于紐約的上流社會(huì)來說，“梅蘭芳的表演使買票去國家劇院成為生活中的必需，并且在任何社交場合人們都不再缺少談資”。（《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》3月11日）

但是，各家媒體的評論員們在為梅蘭芳高唱贊歌時(shí)，大多數(shù)評論家并沒有表現(xiàn)出試圖理解中國戲曲藝術(shù)的努力。相反，他們感興趣的只是梅蘭芳模仿女性形象的婀娜姿態(tài)和美目流盼，而與此同時(shí)，他們更困惑于鈸鐃主導(dǎo)下的、令人煩躁的配樂和京劇藝術(shù)中完全借助模擬從而導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)主義的缺失。后者正是中國戲劇與西方戲劇的重要差別所在。令這些報(bào)刊評論家不解的是，如此另類的舞臺(tái)表演緣何能博得美國人的歡心？

其實(shí)《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》的評論已經(jīng)蘊(yùn)含了這樣一種矛盾和困惑。很難想象，一種觀眾大多時(shí)候只能靠猜測去理解臺(tái)詞和演員動(dòng)作意思的戲劇，居然可以“整晚吸引美國觀眾”。美國普通民眾沒有芮恩施公使對中國文化那樣深入的了解，他們看過表演之后的感受也自然跟漢學(xué)家們有著本質(zhì)的區(qū)別；但奇怪的是，這似乎并不妨害他們對梅蘭芳的追捧。《世界報(bào)》援引了一位觀眾的話，更能說明這種現(xiàn)象的匪夷所思：“看了梅君的戲，我只能了解百分之五——就是在這百分之五中，也不敢說一定是真了解；但是看了還不到三分鐘的工夫，我已經(jīng)非常滿意了。”（P131）

既然大多數(shù)美國觀眾對于梅蘭芳戲劇中的音樂和語言既不明白也不感興趣，那么梅蘭芳的表演是如何吸引他們的？

三

這個(gè)饒有趣味的問題在21世紀(jì)，也就是梅蘭芳訪美70多年之后，仍然困擾著美國戲劇界。我們必須再一次把目光投向當(dāng)年引導(dǎo)輿論并反映輿情的新聞報(bào)紙。

《紐約時(shí)報(bào)》一位叫阿特金森（J.Atkinson）的記者認(rèn)為西方戲劇能夠從難懂的中國戲劇身上借鑒的東西不多，但他把梅蘭芳的表演稱為“美得如同一個(gè)中國古代花瓶或毛毯”。（2月17日）“美得如同一個(gè)中國古代花瓶或毛毯”這句話作為對梅蘭芳表演的贊美之詞后來被印到節(jié)目宣傳單和廣告插頁上?！妒澜鐖?bào)》把梅蘭芳描繪成“如同中國古代繪畫中精美的線條”。（2月19日）

這些看似普通的比喻把古代中國器物與梅蘭芳相互比照，卻揭示了梅蘭芳在美國成功的深層次原因。從18世紀(jì)開始，對中國器物的欣賞、贊美和擁有就已經(jīng)成為美國人從歐洲祖輩那里繼承過來的遺風(fēng)。早在16世紀(jì)，歐洲宮廷和上流貴族的家庭陳設(shè)中就流行著來自中國的器物和明顯帶有東方風(fēng)格的裝飾圖案和花紋，這些藝術(shù)品被通稱為“中國風(fēng)”（Chinoiserie）。這些精美的中國器物，從茶葉、絲綢到瓷器，不僅僅是一種擺設(shè)，更是權(quán)力、知識(shí)以及地位的象征。贈(zèng)送、收藏和欣賞中國藝術(shù)品，不但可以滿足人們的物質(zhì)欲望，并且在區(qū)分上流社會(huì)和普通人的過程中發(fā)揮了重要作用。這種社會(huì)習(xí)俗在17世紀(jì)的歐洲達(dá)到了鼎盛，并隨著“五月花”號的風(fēng)帆，從古老的西方文明中心吹向新大陸。就像美國亞裔歷史學(xué)家約翰陳（John Tchen）所觀察到的那樣，“對‘中國風(fēng)’器物的欣賞和搜集具有重要的身份識(shí)別意義”。

到20世紀(jì)初，除了彩色瓷器以外，擁有“中國風(fēng)”器物已經(jīng)不再是美國上流社會(huì)的特權(quán)，普通民眾也加入到搜集和賞玩的隊(duì)伍中。在普通美國人的眼中，“中國風(fēng)”器物就是中國文化的符號象征，他們不必知道中國瓷器上所描繪的人物或故事，也不需要理解那些東方圖案和花紋的寓意。那富有光澤、精致卻又遙遠(yuǎn)、另類的“中國風(fēng)”器物與中國文化的神秘和不可言說恰好呼應(yīng)起來，印證著美國人對古老東方文明的理解。

當(dāng)美國人以這樣一種西方人特有的、來自17世紀(jì)歐洲的歷史視角審視中國戲劇時(shí)，梅蘭芳的舞臺(tái)表演被百老匯評論家清晰地描繪成最精致的中國器物，并受到紐約上流社會(huì)的歡迎也就毫不奇怪了。在這樣的思維框架下，梅蘭芳被“物化”成了一件“中國風(fēng)”器物，他的京劇表演雖然超越了美國人的理解范疇，但并不妨礙它被欣賞、被贊美，這甚至恰好詮釋了東方文化的不可言說。

為什么紐約唐人街的粵劇表演沒有受到這樣的禮遇，被物化成一件“中國風(fēng)”器物而受到美國人的喜愛呢？19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，在美國普通公眾看來，“中國人”和“中國文化”是截然分開的，二者不但沒有任何關(guān)系，而且其公眾形象一個(gè)在地上，一個(gè)在天上?！爸袊恕钡男蜗笫堑V工、鐵路工、洗衣工……被“排華法案”打上烙印的他們因?yàn)椴皇軞g迎而聚居在唐人街，被社會(huì)拒絕的他們同樣拒絕著美國文化，過著極度拮據(jù)的生活，而粵劇只不過是他們聊以自娛的工具?！爸袊幕眲t是古老、遙遠(yuǎn)而神秘的，是那些精美瓷器、絲綢和古畫所傳遞的難以言說的“美感”。梅蘭芳顯然屬于后者。

四

梅蘭芳畢竟是活生生的人，不同于任由西方人把玩的中國瓷器和古玩。也許他本人并沒有意識(shí)到自己被美國公眾物化為一件“中國風(fēng)”器物，但梅蘭芳一以貫之的完美形象和超常的藝術(shù)才能使他客觀上以一種機(jī)智的方式來對抗和反擊這種物化，維護(hù)著“中國人”的形象。他從一個(gè)古老而崇高的帝國視角來看待新生的美國，從而使普通美國公眾也因被另一種文明審視而感受到前所未有的壓力。

1930年，鼓吹白人至上的“雅利安主義”從歐洲蔓延到美國，與美國的種族歧視相合流，上流社會(huì)的白人更是有了沾沾自喜的理由。特別是面對生活在社會(huì)底層的唐人街的“中國人”時(shí)，美國人的種族優(yōu)越感和驕傲心理被進(jìn)一步放大。然而所有這一切，卻被梅蘭芳的突然出現(xiàn)擊得粉碎。不論舞臺(tái)上還是舞臺(tái)下的梅蘭芳總是表現(xiàn)出一副永不妥協(xié)的高傲氣質(zhì)，有些美國人甚至覺得他的形象令人不安。3月16日的《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》特別引用了一位美國婦女的話來形容這種復(fù)雜的心理感受：

我看到一個(gè)美麗的外表，穿著午夜藍(lán)絲綢衫，仿佛是繪在墻上的人物一樣與我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔絕。他給公眾的印象并沒有印證我們雅利安人的優(yōu)越感。他使我感覺到我們自己是造物主用生銹的剪子匆忙塑造出來的。在我看來，他是世界上一個(gè)古老的驕傲民族最完美的作品，他不僅僅是個(gè)演員，他是個(gè)超人。

在意識(shí)到這位婦女自卑的感受后，這篇文章的作者亞瑟?魯爾（Arthur Ruhl）自己也補(bǔ)充道：

我必須承認(rèn)，我那自鳴得意的雅利安人至上的思想受到了一些震驚。就像我們早已習(xí)慣的那樣，我們很樂于輕視中國那數(shù)以百萬計(jì)的、尚不能填飽肚子的饑民……但是我們自己又是什么樣的人？一群艱難的開拓者，在一個(gè)還相對空曠的大陸上四處游蕩。

梅蘭芳利用美國舞臺(tái)上下所賦予他的有限空間，在短暫的時(shí)間里強(qiáng)有力地重建了“中國人”的形象，其背后數(shù)千年的中國文化的積淀足以令美國人感到自卑和震驚，既而促使他們走下“雅利安主義”的神壇，開始對自身重新反思。

梅蘭芳在美國的成功固然有著多種因素構(gòu)成的復(fù)雜性，但不可否認(rèn)，擁有古老文明卻在蒙昧和落后中苦苦掙扎的中國，和掌握新興科技并在文明和進(jìn)步中不斷上升的美國之間的相互審視，正是梅蘭芳1930年美國巡演之外的潛臺(tái)詞。