試探譚盾音樂的三反

黃建龍 （溫州大學(xué) 浙江溫州 323000）

譚盾，作為一個(gè)深受當(dāng)代世界文化影響的作曲家，他的音樂不僅涵蓋了諸多的元素，并且發(fā)展為一種“綜合的文化語言”，這也使他的音樂成為新舊音樂文化交鋒的爭(zhēng)論焦點(diǎn)。筆者認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人對(duì)朝夕相處的傳統(tǒng)文化有著很深厚的感情與成見時(shí)，勢(shì)必他會(huì)做出常人所認(rèn)為的離經(jīng)叛道的事情。而譚盾恰巧就是這樣的一個(gè)人，不論是他音樂中的文化色彩還是音樂色彩處處都恰如其分地體現(xiàn)出這一特征。本文筆者將分別從譚盾音樂的反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法、反傳統(tǒng)表演方式及反傳統(tǒng)音色選擇三方面來對(duì)其音樂的離經(jīng)叛道進(jìn)行探求與解讀。

一、反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法

由于譚盾的音樂創(chuàng)作手法新穎，因此他的作品問世不是廣受好評(píng)就是飽受非議，也正是因其反傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，他的作品也被歸類為“新音樂”。筆者認(rèn)為，譚盾的這種“新音樂”創(chuàng)作手法并非是偶然的，因?yàn)閺?0世紀(jì)以來新音樂的不斷誕生及更替的過程來看，它是有歷史必然性的。譚盾的創(chuàng)作最突出的是創(chuàng)新，一般而言創(chuàng)新的根本是創(chuàng)作觀念的更新，而譚盾創(chuàng)作觀念的更新則是其音樂創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的根本所在。在譚盾看來“生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活”，他把音樂作為一種純粹“聲音”的藝術(shù)，更注重自然音的運(yùn)用，從而打破了傳統(tǒng)的種種規(guī)范和原則。[1]換言之，譚盾的音樂除他的獨(dú)具特色創(chuàng)意外，他的思維方式實(shí)際是利用了反向思維進(jìn)行的復(fù)古式實(shí)驗(yàn)，也就是所謂的反傳統(tǒng)而又不失其傳統(tǒng)精髓。創(chuàng)作觀念的新追求必然要求創(chuàng)作手法的改變，而譚盾音樂創(chuàng)作手法當(dāng)中最凸顯的還當(dāng)屬蒙太奇手法中的拼貼與對(duì)位。

1.拼貼

拼貼手法在譚盾的音樂中是較多使用的重要技法之一，主要是將各自獨(dú)立的不同音樂材料交錯(cuò)或重疊地結(jié)合在一起的創(chuàng)作方式。拼貼的材料通常來自不同作曲家、時(shí)代、風(fēng)格、體裁的音響復(fù)合體。[2]雖然拼貼手法是一種世界通用的傳統(tǒng)作曲技法，但是被譚盾拼貼后的音樂效果卻與傳統(tǒng)有著很大的反向彈力。如其創(chuàng)作的《鬼戲》當(dāng)中運(yùn)用的巴赫鋼琴曲與中國民調(diào)《小白菜》，兩種截然不同的傳統(tǒng)樂曲拼貼在一起，但二者旋律走向依次下行，每一個(gè)樂句也都由高而低，體現(xiàn)了一嘆再嘆的主題內(nèi)容，所以在旋律進(jìn)行方式和情感色彩等方面有著天然的親和力。筆者認(rèn)為譚盾的拼貼并非是要傳達(dá)某種具有特定象征的傳統(tǒng)意義，他的拼貼只是為求音樂的創(chuàng)新、沖突及烘托音樂氛圍的一個(gè)效果。如其作品《九歌》中拼貼進(jìn)去的《十面埋伏》就是為了恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的肅殺氛圍，而此處的拼貼也因此造就了戲劇的亮點(diǎn)。這也就能解釋為什么譚盾有些材料的拼貼過于隨便。

2.對(duì)位

譚盾曾坦言，他“喜愛巴赫的對(duì)位法，不僅是音符對(duì)音符的對(duì)位，而且也是語言對(duì)語言，意象對(duì)意象，文化與文化的對(duì)位。”[3]于是在他創(chuàng)作的作品中表達(dá)出了許多不同的對(duì)位現(xiàn)象，這也是從另一個(gè)角度解釋了其音樂中為何會(huì)出現(xiàn)拼貼的原因。對(duì)位原本是一種寫作技術(shù)，歸屬于技術(shù)范疇，但譚盾在作品中極大地拓寬了其內(nèi)涵，使對(duì)位遠(yuǎn)不止是一種技術(shù)，而是被置于一種新的語境之中，成為一種觀念“對(duì)話”的代名詞。[4]在譚盾的音樂作品中，對(duì)位中的對(duì)比因素不再受限于旋律線條，而是擴(kuò)展到節(jié)奏、節(jié)拍、速度、織體等音樂要素的各個(gè)方面。從其創(chuàng)作的《水樂》《紙樂》及《鬼戲》等作品中可以得出：音樂各聲部之間縱向上結(jié)合比較自由，不協(xié)和音的運(yùn)用遍布各處，調(diào)性也十分自由，這些看起來似乎都是較為普遍的反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，但結(jié)合其音樂卻都又能很清晰地看出其對(duì)位手法明顯突破了傳統(tǒng)的種種規(guī)范與原則。

二、反傳統(tǒng)表演方式

如果按傳統(tǒng)音樂會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來要求譚盾的話，那么也就不會(huì)出現(xiàn)所謂的“譚卞之爭(zhēng)”。1一直以來傳統(tǒng)的表演方式給觀眾大多是單聲單向，而在譚盾的音樂表演方式中大多是給觀眾以多聲多向，充分展示了音樂的多維性、立體性以及流動(dòng)性。當(dāng)然，這也正是譚盾手法的高明之處：用反傳統(tǒng)表演方式把音樂延伸至空間性、視覺性和互動(dòng)性三方面，其創(chuàng)造的新格局讓音樂不再局限在傳統(tǒng)的演出形式與特定音樂場(chǎng)所。

1.空間性

為了使音樂更富空間流動(dòng)性，譚盾把音響空間觀念加以拓展，不僅把劇場(chǎng)的布局、燈光運(yùn)用納入其創(chuàng)作之中，并且在演奏者的移動(dòng)方位上也特別講究，這也就是譚盾獨(dú)有的散布樂隊(duì)。如其作品《鬼戲》中，表演者在劇場(chǎng)的四周添設(shè)了7個(gè)演奏位置，其中4個(gè)在臺(tái)上，有3個(gè)散布在臺(tái)下觀眾之中，如圖：

從圖中可以看出其劇場(chǎng)布局把觀眾圍成了一個(gè)圈，但是表演者并不是固定的，而是在這7個(gè)位置臺(tái)上臺(tái)下來回的移動(dòng)，并且從表演者移動(dòng)的路線中又可得出譚盾作此布局的目的：“完成一個(gè)由劇場(chǎng)的四周（散）—中心位置（聚）—?jiǎng)?chǎng)的四周（散）；形成一個(gè)大圓到小圓再到大圓的收攏擴(kuò)散的循環(huán)，最終實(shí)現(xiàn)儀式音樂形式與西方弦樂四重奏的形式變換”。[5]筆者認(rèn)為譚盾作此布局的目的不止于此，譚盾真正要呈獻(xiàn)給觀眾的是：使其音響空間呈現(xiàn)出忽遠(yuǎn)忽近、忽上忽下的立體化效果，音樂則表現(xiàn)出行云流水般的流動(dòng)性特征。

2.視覺性

傳統(tǒng)意義上的音樂表演大多數(shù)是在觀眾的聽覺上大作文章，而譚盾則是運(yùn)用反向思維想出了一個(gè)折中的方法：讓每一場(chǎng)音樂會(huì)的表演既有聽覺上的感受，又有視覺上的享受。眼睛之所以在白天能看的很清晰是因?yàn)槲覀兊难劬Ω惺艿搅斯饩€，而譚盾恰巧是意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以在其音樂表演中燈光的運(yùn)用自然是必不可少的。如其作品《鬼戲》中，譚盾使用了類似皮影戲的手法，讓表演者在幕布后面演奏，同時(shí)又與幕前的演奏者交流，再加上與燈光調(diào)節(jié)相配合，于是產(chǎn)生了“陰陽對(duì)話，人鬼交流”的效果，這無疑是給了觀眾一種視覺上的沖擊。當(dāng)然，在視覺性方面做文章并不只是在燈光的運(yùn)用上，譚盾還有意識(shí)地在多媒體、器樂及服裝等多方面賦予了不一樣的視覺沖擊力，在此筆者將不再一一贅述。

3.互動(dòng)性

眾所周知，傳統(tǒng)意義上的音樂表演只有舞臺(tái)上的演員是動(dòng)態(tài)的，而臺(tái)下的觀眾幾乎是靜態(tài)的，這樣的表演讓觀眾與演員之間隔著一堵墻。但是譚盾的音樂表演讓這堵墻不推自倒了，在他的音樂表演中不僅增加了演員與觀眾間的互動(dòng)性，并且讓觀眾感覺到自己被娛樂的同時(shí)也自娛了一把。這樣的互動(dòng)性在譚盾1992年為散布樂隊(duì)、兩個(gè)指揮及現(xiàn)場(chǎng)觀眾而作的《樂隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》作品中體現(xiàn)的尤為明顯：作品中全曲的核心材料只有一個(gè)“Re”音，通過反復(fù)哼唱“Re”音，構(gòu)建起了一個(gè)新的音樂文本體系。其中，譚盾還根據(jù)西藏喇嘛念經(jīng)的形式自編了一個(gè)“Hong Mi La Ga Yi Go”的“六字經(jīng)”，要演員和觀眾采用藏戲念白的方式集體念誦這“六字經(jīng)”，整部作品的演出到結(jié)束幾乎都是互動(dòng)的。[6]這樣的音樂表演不正是跨越了傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)界線而達(dá)到了音樂的“反”效果嗎？

三、反傳統(tǒng)音色選擇

譚盾把音樂作為一種純粹的“聲音”藝術(shù)，更注重自然音的運(yùn)用，因此在音色的選用上，譚盾根據(jù)每件樂器的特性出發(fā)，大多使用某一些特殊演奏法，并將不同樂器的演奏方法互相滲透，以便達(dá)到挖掘出樂器更多潛力的目的。筆者認(rèn)為在譚盾音樂中反傳統(tǒng)音色的選擇可從器樂與聲音兩方面來探討。

1.器樂

譚盾在傳統(tǒng)的器樂音色選擇上主要在打擊樂器方面凸顯其“反”的一面。在打擊樂器中，他大大擴(kuò)大了常規(guī)交響樂隊(duì)中打擊樂的編制，大量引進(jìn)了一些色彩特殊的、樂隊(duì)不常用的打擊樂器，他還利用自然界或人類社會(huì)中常見的一些事物加以改造利用來獲取新音源，有時(shí)甚至還自制或與他人合作來發(fā)明一些樂器。在演奏方面，譚盾也并未墨守陳規(guī)，而是大膽地改變了傳統(tǒng)樂器的常規(guī)用法或者獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用不同樂器的組合來豐富音樂的色彩性。如運(yùn)用弦樂器在極高音區(qū)的演奏，簫的花舌音，笛子的雙音，揚(yáng)琴的滑音奏法等，此時(shí)具體的音高已經(jīng)不重要，重要的是對(duì)音響色彩性的追求，強(qiáng)調(diào)這種富有彈性的撞擊所帶來的力度和音色的變化與對(duì)比，并且通過此手法產(chǎn)生了“舊器新聲”、“一器多聲”的音響效果。[7]

2.聲音

在譚盾的音樂中，應(yīng)用了多元化的聲音素材，因此也引進(jìn)了“整體聲音觀念”這一概念。所謂“整體聲音觀念”是指“音響不是建立在音階的觀念上，而是建立在全部聲音的基礎(chǔ)上的”。[8]從此概念中即可得出譚盾音樂的“反”面。聲音色彩的運(yùn)用，除前文中提到的通過改變樂器演奏方法獲取新音色外，譚盾總是從平常生活中的聲音里尋找突破口，并且總是適當(dāng)突出那些具有自然特征和日常生活特征的音響。如其創(chuàng)作的《鬼戲》中的水鑼通過弓子與鑼的摩擦和改變浸入水中的多少產(chǎn)生一種類似于揉弦的效果，而兩種手法的結(jié)合又產(chǎn)生一種尖銳、刺耳的音響效果，制造出一種鬼怪、夢(mèng)囈的意境；作品《紙樂》中的紙通過用嘴吹和一端固定另一段擺動(dòng)及撕紙三種方法使其發(fā)聲；再如其創(chuàng)作的《地圖》中的石頭通過敲打或摩擦石頭的不同位置，或者改變口腔的大小和與石頭的距離改變音高與音色。無一例外的是這些都充分顯示出譚盾音樂中聲音素材的多元化源于日常生活，同時(shí)也印證其音樂的創(chuàng)作觀念：“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”。但從他的作品中又能折射出這樣一種音樂“反”現(xiàn)象：打破了傳統(tǒng)樂音材料的局限，大量使用自然之聲、噪音等聲音材料，甚至包括無聲，由此拉近了音樂與生活的距離，使音樂的表現(xiàn)力獲得了空前的拓展。

結(jié)語

譚盾音樂風(fēng)格的多元化與他多元的人生體驗(yàn)有著密切的聯(lián)系，他多元的思維方式與審美觀造就了其音樂的“三反”，也造就了其音樂的離經(jīng)叛道。筆者認(rèn)為，譚盾音樂之所以既能引發(fā)轟動(dòng)的效應(yīng)又能引來眾多非議，并不是毫無征兆的：一方面是因?yàn)樗麆?chuàng)作中反向思維進(jìn)行的復(fù)古式實(shí)驗(yàn)，給觀眾帶來了耳目一新的感受，同時(shí)也給傳統(tǒng)創(chuàng)作帶來了新方法新嘗試；另一方面是因?yàn)樗囊魳方o還處于古典音樂審美的中國音樂愛好者來了個(gè)跳躍式的前進(jìn)，這使得音樂愛好者在古典與新潮之間少了一個(gè)過渡，自然而然也使他們的審美落差感暴漲。這也正好解釋了為何會(huì)出現(xiàn)在國外譚盾的音樂廣受好評(píng)與贊賞，而在國內(nèi)卻褒貶不一的現(xiàn)象。雖不能說譚盾的音樂創(chuàng)作盡善盡美，但是在他音樂的“三反”中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其作品本身的意義，并為作曲界的創(chuàng)作提供了全新的理念。也可以說譚盾音樂的三反其實(shí)是在傳統(tǒng)音樂文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與拓展，用譚盾自己一句具有辯證意味的話講就是“古得不能再古的東西，同樣也是新的不能再新的東西”。

注釋：

1.2001年，北京電視臺(tái)的談話類節(jié)目《國際雙行線》播出了卞祖善和譚盾的訪談，兩人因在音樂觀念問題上發(fā)生沖突，譚盾當(dāng)場(chǎng)離座拂袖而去。譚、卞二人的沖突公開曝光，引發(fā)了一個(gè)卷涉藝術(shù)界、新聞界和社會(huì)公眾廣泛參與的“譚卞之爭(zhēng)”。

[1][8]楊和平.《譚盾歌劇研究》[M].上海音樂學(xué)院出版社.2009年10月.第1版.

[2][3][4][5] 侯太勇.從《鬼戲》看譚盾創(chuàng)作中的解構(gòu)與重組[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2008年01期.

[6]石崢嶸.譚盾音樂的巫化傾向與現(xiàn)代巫術(shù)思潮[J].藝海，2009年第1期.

[7]孫誼.淺談譚盾民族器樂作品的創(chuàng)作手法[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1985年04期.