中國音樂作品中的現代和聲之管窺

趙慶華 （陜西師范大學音樂學院 陜西西安 710000）

一、和聲的發(fā)展

和聲，自它誕生之日起便不斷的發(fā)展變革，都表現為在傳統(tǒng)和聲模式與新風格之間做比較。人們總是認為要用旋律、節(jié)奏以及音色的力量擺脫和聲的束縛，獲得更多的創(chuàng)作空間。實際上這種原先被看作是破壞性的行為，后來卻變成了成功的嘗試，漸漸地，傳統(tǒng)的和聲就向現代和聲過度。和聲的出現，好似一個無形的生命，誕生在潔凈的處女之地，自從第一個復音出現后，和聲就開始不斷地發(fā)展自己。

二、我國鋼琴作品和聲技術分析

1.我國鋼琴作品對傳統(tǒng)功能和聲方法的發(fā)展

（1）三度疊置和弦的連續(xù)平行進行

這種和聲方法對于強調聲部獨立性的和弦連接原則有所突破，它與現代作曲技法中“加厚的旋律層”寫法相似。如例1：

《降B大調鋼琴協(xié)奏曲——山林》(劉敦南)

上例是連續(xù)的大三和弦下行，旋律在上方聲部。這種和聲方法在我國音樂作品中很常見，可以是原位三和弦及其轉位，也可以是原位七和弦及其轉位以及帶有附加音的各種三度疊置和弦的進行。

（2）改造傳統(tǒng)和聲材料

①三度結構的和弦（高疊和弦）。傳統(tǒng)和聲一般只包括由五個不同音安三度排列起來的“九和弦”或者有七個不同音組成的“十一和弦”，現代和聲則才會采用這種方法：由七個音按照三度關系排列在一起的“十三和弦”包括了自然音列中所有音。

②在傳統(tǒng)和弦中使用“附加音”，引起和弦結構及和聲音響的變化1。下例和弦是帶有兩個附加音的C主和弦，因此我們可以把這個和聲進行看做是對D—T傳統(tǒng)和聲材料的改造2。如例2《離騷》 中的

（3）表達調式中心與調關系的差別化

我國作曲家結合民族音調和民族調式的特點，創(chuàng)造出新穎的和聲關系。為五聲調式配置和聲時，調式中心常伴隨音調的變化而轉移3。如例3：

《巴蜀之畫》中的《抒情小曲》(黃虎威)

這符合我國民族音調所反映出來的同宮音列各調式相互生頭的特點。

在我國音樂作品中，將同一個音處理為不同五聲音列中的主旋律音，轉調的同時仍存在鮮明的民族風格。如例4：《春江黃昏》(李揚)

2.我國音樂創(chuàng)作中使用的非傳統(tǒng)的和聲方法

（1）四度疊置和弦

從和聲發(fā)展史的角度來看，用四度疊置構成和弦的方法被國外的音樂理論家劃屬“20世紀的和聲材料4”它與三度疊置和弦同時并列為“和弦結構”的“兩個基本原則”。我國音樂作品中運用四度疊置和弦的方式主要有：

①插入附加音：在四度疊置和弦插進不同的附加音，可以使平和的單純四度和弦獲得一定的力度感。不會讓人產生不和諧的感覺，反而會更加引起注意，如例5：《鳳鳴岐山》(劉念拘)

②順疊型：就是將三個以上的音按四度關系由低到高排列起來，這樣給人一種越來越寬廣的感覺，使得音樂的厚重感加強了。

（2）二度疊置和弦

在我國音樂創(chuàng)作的現代和聲中，由于大、小二度音程在緊張度上的差別，這種和聲材料又可以分為兩類：

①大二度疊置:可以強化民族化風格。如例6：

《鷓鴣天》(羅忠镕)

②小二度疊置:可以分為密集排列的小二度、開離排列的小二度、與三度、四度疊置和弦結合使用的小二度和聲。如例7:《蝴蝶歌》(廣西瑤族民歌)

（3）將我國民間音樂中某些特性音階、調式用作和弦結構的材料

我國民族調式的種類極為之多，隨著對民間音樂搜集、整理、研究的進展以及作曲家向民族音樂學習的深入，這些極具特點的音階調式便被用到專業(yè)創(chuàng)作中來，發(fā)展成為一些新的和聲結構5。如例8：

上例是李揚的《春江黃昏》的節(jié)選，大小七度的交錯應用，達到了轉調的目的。

(4)復合的和聲方法

復合功能的和聲方法包括我們通常所說的“復合和弦”6以及“多調性”這兩類和聲材料。

復合和弦是由同一調性范圍內不同技術或不同功能的和聲同時結合構成的。這種和弦的優(yōu)點是層次清晰，不同技術或不同功能的和弦各用不同的音區(qū)，很少交錯。音響具有立體感。在不同的力度、音色的配合下，既可表達強烈而富于戲劇性的情感，又可描繪細膩的音樂形象。

當復合和弦的每一個層次各自具有調性意義并分別在不同的調性上展開時，便形成了多調性。五聲性調式的雙重調性結合使音樂具有濃郁的民族特色，音調的單純樸實，使音樂更加生動并且更容易理解了。

3.現代中國音樂作品和聲創(chuàng)新的條件

（1）“五四”運動后我國作曲家的努力嘗試

我國多聲部的創(chuàng)作的歷史雖然不長，但是卻非常值得珍惜。我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的啟蒙者如蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人最初的作品都明顯地帶有歐洲大、小調和聲的痕跡，但是不久，他們就不同程度的意識到了藝術上的“全盤西化”是行不通的，開始努力嘗試。雖然還處于很初級的階段，但是卻為后人樹立了和聲風格民族化的路標。30年代后，產生了和聲民族化方面比較成熟的作品。40年代，冼星海、馬思聰、賀綠汀等人成立了探索和聲風格民族化道路的團體“山歌社”。50年代，和聲風格民族化不僅反映在創(chuàng)作中，在理論工作上也有體現。

（2）繼承我國民族音樂的傳統(tǒng)

和聲作為音樂的一種表現手段，與音階、調式、律制、音調等音樂基本要素，密不可分。任何一個民族的文藝，要能正確反映本民族的現實生活并為本民族

廣大群眾所樂于接受，就必須有自己的民族特色，這也是我國音樂作品和聲創(chuàng)新

所追求的目標之一。為達到此目標，要將民族音樂特點化為具體的藝術表現技法，若只停留在占有民間音樂資料，熟悉民間音樂形式的階段，是不全面的，還必須努力掌握民族音樂的傳統(tǒng)規(guī)律，深入理解民族音樂的精神實質，這樣才能更好的進行表現技法的創(chuàng)新。

（3）借鑒西方近代和聲規(guī)律

世界上不同的國家、不同民族的文學藝術總是在相互影響、相互交流中發(fā)展的。到了近代，由于我國的對外開放，我國與國外的藝術交流就更為頻繁與方便。西方近現代音樂的傳入，對我國的專業(yè)音樂創(chuàng)作及和聲技法的發(fā)展帶來了不容忽視的影響。但是否有利于我們民族文化的繁榮，則取決于我們的立場和對待外來文化的態(tài)度。

三、和聲技術的發(fā)展與前景

音樂是一門需要交流的藝術，它要面對面地與人溝通，而溝通的橋梁正式我們的音符、以及我們的和聲技術。在自由之中，還潛藏著作曲家要帶給這個世界的一切所應負有的責任。而且這種責任是雙倍的，不僅是對自己的，還有對他人負責。就像人類在改變一樣，音樂也在改變。每一個人都有它自己的開端，可以向社會或者向任何人發(fā)布某些新的消息。在音樂的領域中也同樣如此，隨著時間的推移，人們的閱歷以及社會環(huán)境的改變，人們對于音樂的理解可能又會上升到另一個層次，所以和聲技術的發(fā)展前景是不可限量的。

四、結論

音樂是一種具有張力的綜合性藝術，而音符、和聲技法、作曲家又是音樂產生的三個不可或缺的重要因素，作品的樂思結構體現出樂感的張力。這種張力的表現需要多種能力的綜合運用7。和聲技術就是對這種張力的盡量升華，用盡一切方法使得樂曲的張力達到最高。而和聲技法是一個浩瀚的海洋，即使在某一類別的技法之內，不同作曲家甚至某一作曲家的不同作品里，都會有著不同的表現形式，其處理手段也是千變萬化的。隨著時間的推移，和聲是會不斷地發(fā)展的。現代和聲已經慢慢出現了十二音序列以及十二音和聲這種新的和聲形式，這種和聲技法對我們中國音樂的發(fā)展會起到一定的支撐作用。美妙的音樂藝術令人神往。精湛的和聲語言同樣使人陶醉。西方的人總是愛用“感謝上帝給了我們如此……”這樣的語句來表達自己內心的由衷。我在被音樂深深地打動時亦有同感。無論是在西方還是在中國，都有那么一些人在默默地為和聲的發(fā)展獻出自己的一份力，相信未來的和聲會更加美妙……

注釋：

1.鐘子林.西方現代音樂概述[M].北京:人民音樂出版社，1991.

2.鄭英烈.十二音技法在中國作品中的研究[J].音樂研究，1986，(1):23

3.鐘子林.西方現代音樂概述[M].北京:人民音樂出版社，1991.

4.王安國.現代和聲與中國作品研究[J].西南師范大學出版社，2004.

5.鄭佳歆.羅忠镕現代作曲技法藝術歌曲的演繹探求[D].上海音樂學院，2008.

6.鄭英烈.序列音樂寫作基礎[M].上海：上海音樂出版社：1989.

7.吳式鍇.和聲藝術發(fā)展史.[J].上海音樂出版社2004.10.

[1]鐘子林.西方現代音樂概述[M].北京:人民音樂出版社，1991.

[2]鄭英烈.十二音技法在中國作品中的研究[J].音樂研究，1986，(1):23.

[3]王安國.現代和聲與中國作品研究[J].西南師范大學出版社，2004.

[4]鄭英烈.序列音樂寫作基礎[M].上海：上海音樂出版社：1989.

[5]鄭佳歆.羅忠镕現代作曲技法藝術歌曲的演繹探求[D].上海音樂學院，2008.

[6]吳式鍇.和聲藝術發(fā)展史.[J].上海音樂出版社2004.10.