建文帝攜走多少精品繪畫?

臧鐵濱

1730年在日本出生的畫家曾我蕭白，是明太祖皇帝朱元璋的十四世玄孫， 畫家的世族宗譜是：明太祖——懿文皇帝——秀文（畫家）——蛇足——宗文——紹先——宗譽——紹祥——直庵——二直庵——玉翁——紹興——紹叔——曾我蕭白。

宗譜中的懿文皇帝即朱元璋的大兒子朱標(biāo)“懿文太子”，建文帝的父親，比朱元璋早去世6年。懿文皇帝只有一個兒子有可能到日本，就是“失蹤”的建文帝。1402年，建文帝帶著太子文奎，亡命日本，做了畫家秀文。蛇足應(yīng)該是“失蹤”的7歲太子文奎。

在世族宗譜中還有兩位日本畫史上有名的畫家：曾我蛇足（太子文奎），日本室町時代后期的畫家；曾我直庵，日本桃山時代畫家。加上曾我秀文（建文帝）、曾我蕭白，十四人的宗譜共出現(xiàn)了4位著名畫家。“曾我”應(yīng)該是“朱”的南京方言讀音。

我在《尋找建文帝》中曾提到：建文帝燒毀了南京的皇宮，把明王朝皇家收集珍藏的國寶級唐宋繪畫攜帶出國，正是這批珍貴收藏成就了日本18世紀(jì)畫家曾我蕭白。

曾我蕭白是大量臨摹學(xué)習(xí)唐宋繪畫真跡成功的。既然我們今天可以看到曾我蕭白繪畫，我堅信，成就曾我蕭白的臨摹范本，這批唐宋精品繪畫也一定在當(dāng)今的世界上存在。

我想從繪畫專業(yè)角度，解析曾我蕭白作品及1402年建文帝出走日本攜出大量宮廷藏畫事件。

中國的唐宋繪畫收藏應(yīng)該有多少呢？

現(xiàn)存唐宋大幅繪畫理應(yīng)超過盧浮宮的收藏

紙張是中國四大發(fā)明之一，中華民族又是最早養(yǎng)蠶繅絲發(fā)明絲綢的民族，毛筆也是中國人的創(chuàng)造，這些給書畫創(chuàng)作提供了非常優(yōu)越的物質(zhì)條件。

唐宋的繪畫多是障壁畫及數(shù)幅在一起的屏風(fēng)畫，幅面都較大，畫在紙或絹上。杜甫詩句“手提新畫青松障”，“元氣淋漓障猶濕”，“我有一匹好東絹，請君放筆為直干”，“焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水”，就是指的這種大畫。今天畫家喜歡畫的大橫幅，宣紙的比例及條幅依然有障壁畫及屏風(fēng)畫的痕跡。宣紙和絹畫都可以卷起來或折疊，不占用收藏空間，絹畫更不易損壞，應(yīng)比西方的油畫容易保存。中國的手工宣紙質(zhì)地好，民間歷來有敬惜字紙的好傳統(tǒng)，我們能看到的紙上宋畫，收藏近千年，依然品相良好。

唐宋是中國繪畫的黃金時代。宋《宣和畫譜》洋洋灑灑二十卷，詳細(xì)記載了宋徽宗宮廷收藏的歷代繪畫作品六千余件。徽宗饒有興致地為藏品御筆題簽。靖康之變，宣和收藏被掠北去，損失肯定有，但不可能全部被毀，因為北方的金國同樣非常重視繪畫。金國仿效漢人，把畫院開得有模有樣，并注重對北宋繪畫的收藏，讓我們今天依然能看到金章宗題寫“天水摹張萱”的徽宗臨摹作品《游春圖》和《搗練圖》。南宋繼承了徽宗的畫院，大師云集，收藏自然應(yīng)該是豐富的。至元代，畫院解散，社會及人們的生活方式也有很大改變。但元朝時間較短，只有89年（南宋入元的趙孟頫去世第六年，明太主朱元璋即出生）。元代趙孟頫提倡學(xué)唐人學(xué)北宋，可見那時的唐宋真跡并不稀缺。宋元及元明最后的宮廷交接都還算平靜，屬于和平接收，收藏的損失不會大。

唐宋兩代還有大量的個人收藏。蘇東坡曾講到過王晉卿、張希元家豐富的書畫收藏。還多次講到吳道子畫，并“望而知其真?zhèn)巍?；講到一次借得“李成十幅圖，幸甚，且暫借留，此本真奇絕，須當(dāng)愛護(hù)也”；講到“長安薛紹彭家藏”中杜甫為之作詩的曹霸“《九馬圖》”；講到王進(jìn)叔家藏有“徐熙杏花”和“趙昌四季”。《宣和畫譜》中，徐熙作品有259幅，當(dāng)今，全世界能找出一件真正的徐熙和四件趙昌來么？

明太主朱元璋結(jié)束了外族統(tǒng)治。從起兵到洪武三十一年，前后近半個世紀(jì)，朱元璋走遍全國，并和平地接收了元朝宮廷，明初的皇家收藏不應(yīng)該少于兩倍的《宣和畫譜》吧？

唐宋大幅繪畫流傳到今天，數(shù)量應(yīng)該超過盧浮宮的收藏才合道理。為什么今天唐畫幾近絕跡，看到的宋畫小到團扇的扇面宮燈片，大幅宋畫如鳳毛麟角？

傳統(tǒng)出現(xiàn)斷代成了整個明代繪畫的特點

從馬王堆帛畫開始的中國繪畫，至唐宋是一個傳統(tǒng)，明清又是一個傳統(tǒng)，幾乎得到了全世界的中國美術(shù)史家公認(rèn)；中國繪畫“越古越好”的說法，也成了不少美術(shù)史家的共識。

文字可以暫時靠口口相傳，秦始皇焚書坑儒，并沒有妨礙我們今天讀四書五經(jīng)。中國畫卻不行，即便有像樣的教授教課，天天照實物寫生還是不行，中國畫傳承要靠對前輩優(yōu)秀繪畫真跡的領(lǐng)悟。

朱棣進(jìn)南京，建文帝燒毀了明王朝宮殿后失蹤。史書中沒有記載燒毀宮殿的損失。但就繪畫來講，說是《宣和畫譜》問世以來，中國繪畫收藏遭受的最大劫難應(yīng)不為過。

唐宋大師繪畫真跡的蒸發(fā)，導(dǎo)致明朝畫家的立體感、空間感以及畫面的整體感覺普遍倒退。傳統(tǒng)出現(xiàn)斷代，缺少大格局成了整個明代繪畫的特點，畫家們好像突然全體不會畫畫了……直到明末清初陳老蓮、八大山人、石濤的出現(xiàn)，中國畫才得以涅槃再生，形成了不同于以往的新的審美體系和新的繪畫風(fēng)格。

所幸，明朝的宮廷收藏并沒有全部被毀。由于建文帝出走日本，從18世紀(jì)日本畫家曾我蕭白的作品中能夠清晰看出1402年被建文帝攜出的唐宋繪畫300多年后依然完好存在。

拿明朝宣德皇帝朱瞻基的繪畫與曾我蕭白的作品對比能明顯看出不同。我先是在《聊齋》的《促織》中知道的有位喜歡蛐蛐的宣德皇帝，很欣賞他的認(rèn)真觀察師造化。朱瞻基是永樂皇帝朱棣的孫子，深受爺爺疼愛，永樂皇帝把孫子培養(yǎng)成了歷史上有名的畫家。但是，即便有天縱之才，最好的學(xué)習(xí)條件，由于缺少唐宋大師杰作觀摩臨習(xí)，朱瞻基作品缺少大家氣派，過于細(xì)碎娘娘腔。編撰《永樂大典》，主持鄭和下西洋的永樂皇帝看了這樣的畫應(yīng)該不會舒服。

曾我蕭白在唐宋繪畫大師杰作中成長，眼界開闊，對唐宋的各種風(fēng)格如數(shù)家珍。畫家借用晉朝王子猷雪夜訪好友戴安道的典故畫的《竹林七賢圖》如出自北宋名師手筆，大雪壓彎的竹子橫跨八面圖畫的四個面，宛若《清明上河圖》里的虹橋。畫中人物雪天呵手的姿態(tài)、童子舉竿捅竹上厚雪的頑皮動作、從廳內(nèi)走出的迎客之人痛快淋漓如狂草的衣紋、明亮的雪夜、朋友相聚的溫暖、忘我清談的快樂氣氛……都讓人感動不已。

《竹林七賢圖》紙本墨畫，處處見筆，毫不猶豫。和畫家的其他作品一樣，《竹林七賢圖》足以證明18世紀(jì)的曾我蕭白和唐宋繪畫大師一樣，駕馭大構(gòu)圖得心應(yīng)手。

《群仙圖屏風(fēng)》中，有兩軸系著黃綾的精致畫卷和一軸精致的紅綾畫卷，曾我蕭白分明是在講述這批保存完好伴隨他一生的唐宋繪畫真跡。

曾我蕭白35歲時繪制的《群仙圖屏風(fēng)》，是畫家的代表作。同時《群仙圖屏風(fēng)》又是一幅讓評論者困惑的作品，即便研究者翻遍了中國和日本的神仙故事，還是覺得《群仙圖屏風(fēng)》“荒唐無稽”，不知道畫家在說什么。曾我蕭白在圖畫中題寫了長長的署名，突顯該作品的重要：“從四位下曾我兵庫頭暉右朝臣十世孫蛇足軒蕭白左近次郎曾我暉雄行年三十五歲筆”，還有“式部太輔蛇足軒暉玉入道十世曾我左近次郎蕭白暉雄筆”，并簽署了形如鳥篆的優(yōu)美花押。

《群仙圖屏風(fēng)》是在述說畫家的身世。右邊六曲，講述300年前建文帝亡命日本那段驚心動魄的家族歷史。畫中，迎著風(fēng)浪跑在前面的鐵拐李肩上斜挎大大的白布兜，像忙碌的搬家工人，畫面右邊有一位穿黑色麻衣的同樣如搬家工打扮的虬髯仙人，他的長發(fā)與長髯被風(fēng)浪吹起，腰間有兩個粗白布兜，前面的粗白布兜里明顯的露著耐人尋味的兩軸系著黃綾緞帶的精致畫卷。左邊六曲，講述家族在他鄉(xiāng)辛勤努力世代繁衍安居樂業(yè)四世同堂的新生活。畫中蒼頭白須的慈祥老者，同樣耐人尋味地背著一軸紅綾裝裱的精致畫卷。曾我蕭白是在講述畫卷的世代傳承與來歷，提醒我們不要忘記了這批珍貴的唐宋繪畫收藏。

關(guān)于畫卷的世代傳承，曾我蕭白還有一幅酷似北宋寫意大師梁楷手筆的《壽老圖》，畫中的壽星笑逐顏開送來畫卷，讓人倍覺親切吉祥。

曾我蕭白畫了兩幅《寒山拾得圖》，畫中的寒山都和畫卷在一起。一幅是寒山舉起的左手握著一軸畫卷。另一幅，坐在山洞口的寒山伸出左手食指，指向身后，右手邊的石臺上放著一軸精致畫卷。兩幅畫中的寒山都在興致勃勃地大聲說個不停，是在講唐宋繪畫的故事嗎？

乾隆年代，曾我蕭白潛心臨摹吳道子

曾我蕭白生活在相當(dāng)于清朝的乾隆年代，其作品完美全面地展現(xiàn)了唐宋繪畫的傳統(tǒng)精髓，甚至能跟現(xiàn)存的唐宋文物對上號，與當(dāng)時中國和日本畫家的繪畫風(fēng)格截然不同。從他的作品中可以知道在建文帝攜宮廷繪畫出走日本的300多年之后，這批國寶保存良好，保密良好（謝天謝地，謝曾我蕭白家族），有條件供他畢生仔細(xì)揣摩臨摹學(xué)習(xí)。

現(xiàn)僅就曾我蕭白的人物、龍及鞍馬、鷹等作品與唐畫做直觀比較，文物素材圖片是我能隨手找到，大家熟悉的。應(yīng)該說的是，在曾我蕭白潛心臨摹唐宋繪畫的18世紀(jì)，盛唐畫圣吳道子的繪畫中國國內(nèi)已經(jīng)無緣見到。

這兩幅鐵拐李明顯是出自同一幅粉本，鐵拐李側(cè)坐在山頂巖石邊，口朝上天吐氣，靈魂正脫離軀體騰入虛空。唐宋時，繪畫靠粉本傳承，對照兩幅畫面我們能看出當(dāng)時粉本的使用方法，珍重前輩傳下來的繪畫粉本，但不是一成不變，允許畫家按自己的理解與才能使畫面更上一層樓，好的圖畫又被留作新粉本傳承?？磧煞F拐李的左腳，完全不同卻又完全相同。

唐代龍的顯著特點是長著羚羊角而不是我們熟悉的分叉鹿角，羚羊角上環(huán)狀紋路十分清晰，眼圓睜，長牙外露，爪粗壯有力。曾我蕭白畫中的龍是羚羊角，明顯具有唐龍?zhí)厣｝埖臅炄玖Ⅲw感強，“生龍活虎”如雕塑，也是唐畫的特點，與我們習(xí)慣上的認(rèn)識相反，唐宋時的畫家都是雕塑專家，熟悉立體造型，懂三維思維，即便直接用線畫也不會出現(xiàn)體積錯誤。

日本畫家也常畫龍，但日本無“真龍?zhí)熳印?、“龍的傳人”等象征寓意，只是想象中的動物，與中國龍不同，缺少神性，更接近美國電影中的龍。

名馬照夜白深受唐玄宗喜愛，盛唐畫馬國手韓干畫出了照夜白踏蹄嘶叫的風(fēng)采。詩人杜甫曾為韓干寫了一篇《畫馬贊》：“韓干畫馬，毫端有神，四蹄雷雹，一日天地。愚夫乘騎，動必顛躓”。唐宋畫家經(jīng)常畫小幅勾線墨染寫生作為粉本帶在身邊，受聘大幅創(chuàng)作時參考。一如今天畫家的素描稿或拍照片，這幅《照夜白圖》馬高約20厘米，應(yīng)是畫家韓干的創(chuàng)作粉本。

曾我蕭白作品中的馬比例，姿態(tài)，嘶叫的牙與舌，大大的眼睛，蹄落地的角度，關(guān)節(jié)的彎曲度，與韓干《照夜白圖》如出一轍。

宋朝李迪畫出了鷹欲飛的瞬間。曾我蕭白的《鷹圖》姿態(tài)酷似李迪畫中的鷹把頭抬起，好像李迪意猶未盡再畫一鷹。曾我蕭白畫鷹風(fēng)格各異，我甚至懷疑這幅是直接臨摹家藏的李迪作品。

夜叉錐眉卷發(fā)，兩目圓睜，大嘴獠牙，長舌翻卷，一手高舉眺望遠(yuǎn)方，一手為天王挽弓囊箭插，肌肉隆起，渾身是力。旁邊蹲坐的夜叉直發(fā)上飄，是典型的吳道子《地獄變相圖》中的形象。曾我蕭白《鬼退治圖》，雖然動作和角度與盛唐《夜叉》不同，但造型幾乎完全相同，肌肉隆起，大嘴獠牙，兩目圓睜，頭發(fā)在飄發(fā)與卷發(fā)之間。曾我蕭白掌握了唐代繪畫的造型方法，畫裸體人物夸張自由，生動有力，手腳的細(xì)節(jié)精彩，絕不會出現(xiàn)解剖錯誤。

敦煌二二零窟《天龍八部－蟒神》作于貞觀十六年（642年），充分體現(xiàn)初唐貞觀時期的繪畫成就，線條有力準(zhǔn)確，形象有氣吞山河之勢。唐代畫家能用簡練線條使形象神采飛揚，并具強烈的立體感，每每讓人稱奇。

唐宋時，畫家不滿足于“乃使具衣冠坐注視一物，彼斂容自持”的寫生，而是“欲得其人之天”，是“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”。曾我蕭白通過潛心臨摹實踐，深得唐宋繪畫的造型真諦，人物形象線條簡練，精彩如活。左四圖為《寒山拾得圖》中的側(cè)面拾得像，頗具宋畫風(fēng)格，從頭頂?shù)较骂h32厘米，比真人頭像大好多，落筆肯定、不空。

18世紀(jì)身在日本的曾我蕭白精熟公元七八世紀(jì)中國的欣賞習(xí)慣，精通早于畫家近千年的繪畫技法，在中國、在日本乃至在世界都是史上唯一的。

1402年建文帝帶著明皇室的珍貴收藏出走日本。18世紀(jì)，曾我蕭白在蛇足軒飽覽、臨摹家傳300年的宮廷珍藏。迄今為止，這批被建文帝帶走的唐宋繪畫依然沒有出現(xiàn)在世界各大美術(shù)館博物館，沒有流向家族之外的民間。我堅信這批珍貴的唐宋繪畫依然完好地在這個世界上存在。這是圖畫中沒有乾隆御筆的方塊題詩、沒有清帝御覽方塊印章的大幅唐宋繪畫精品真跡，是數(shù)量和品質(zhì)足夠震撼整個世界的藝術(shù)瑰寶！

我期待唐宋精品繪畫重見天日?！?/p>