互動，民間文藝鑄造模式新解——由白茆山歌《舂米歌》所引發(fā)

王小龍

（常熟理工學(xué)院 藝術(shù)與服裝工程學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

一、本事——白茆山歌創(chuàng)作現(xiàn)狀

2008年，白茆山歌又一新曲目《舂米歌》問世。該曲目由常熟市文化館馮雁根據(jù)《中國·白茆山歌集》所載詞作編曲，后經(jīng)常熟文化館牛小艾編舞，王筱虹、徐雪元領(lǐng)唱，白茆山歌隊聯(lián)合表演潤色而逐步成形，在2008年11月“首屆中國農(nóng)民文藝會演”中榮獲“金穗杯”。［1］其后，該曲目作為首屆中國農(nóng)民文藝會演優(yōu)秀節(jié)目，經(jīng)文化部篩選確定進京演出，鑄造了“十上北京城”的輝煌業(yè)績。［2］

2008年，白茆山歌手、白茆山歌省級非遺傳承人徐雪元和常熟市文化館年輕歌手王筱虹在中央電視臺領(lǐng)唱《舂米歌》。該形式被譽為“舞臺版《舂米歌》”，“在保持山歌原生態(tài)的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家給《舂米歌》擴展了曲調(diào)，并將原汁原味的農(nóng)民舂米勞動場景編入舞蹈融入歌曲，實現(xiàn)舞臺化，大大增強了山歌的視覺和聽覺沖擊力”［3］。2008年底，《舂米歌》在蘇州市第七屆群眾文化“新人新作”展示活動中獲“三民”類創(chuàng)作一等獎、表演一等獎。

2010年12月，常熟市文聯(lián)在古里鎮(zhèn)采風(fēng)，白茆山歌歌手在“白茆山歌館”為文聯(lián)會員表演了眾多曲目。這其中就有被稱為“勞動歌”的《舂米歌》，白茆當(dāng)?shù)貎晌荒贻p歌手王燕和朱利擔(dān)當(dāng)演唱者，他們的演唱聲情并茂，加上活動組織者、演唱者之一沈建華①常熟白茆紫霞村人（今屬常熟市古里鎮(zhèn)），曾任白茆鄉(xiāng)文化站站長、白茆山歌館館長。的解說，使得外人幾乎認(rèn)為這就是一首傳統(tǒng)山歌。

一首由現(xiàn)代專業(yè)文化工作者創(chuàng)作的歌曲，何以衍化為白茆人認(rèn)可的白茆山歌？一個重要原因是，該曲確實吸收了傳統(tǒng)因素。首先，歌詞是地道的傳統(tǒng)歌詞；其次，旋律中借用了傳統(tǒng)曲調(diào)“劃龍船調(diào)”中富有個性的“嗨嗨”音調(diào)。雖說是“舞臺版”，可是這些舞蹈動作有的確實是從過去舂米的勞動中吸收過來的，還有的是從錫劇《雙推磨》中蘇小娥與何宜度的推磨場景吸收來的元素等等。這些舞蹈語匯在白茆甚至蘇南其他地區(qū)都不陌生，當(dāng)?shù)厝擞斜容^強烈的認(rèn)同感和親近感。另一個重要原因是，它帶有很強烈的時代性?，F(xiàn)代藝術(shù)很大程度上是媒體藝術(shù)，媒體強調(diào)的是視聽一體、多方位的感官刺激?！遏┟赘琛份d歌載舞，配以舞臺絢麗的燈光音響，確有前所未有的“沖擊力”；音樂上，則拓展了山歌的“多聲”因素，巧妙安排了說唱環(huán)節(jié)，增強了可聽性。因此，這首歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合較好，被白茆人接受認(rèn)可不足為怪。

比較地道、正宗的傳統(tǒng)白茆山歌只有兩種比較典型的曲調(diào)形式，一種被稱為“老四句頭”，另一種則為“新四句頭”。［4］從名稱上可知“老四句頭”更為古遠，與白茆人的傳統(tǒng)生活有著更為密切的淵源關(guān)系?，F(xiàn)在，當(dāng)?shù)匕总馍礁枋殖Ｌ柗Q白茆山歌“曲調(diào)非常豐富”，這些“豐富”的“曲目庫”有外來的、全國和地方流行的曲調(diào)，如《搭涼棚調(diào)》、《楊柳青》、《碼頭調(diào)》、《哭七七》等；還有當(dāng)?shù)匚幕ぷ髡邉?chuàng)編的新曲調(diào)，如上世紀(jì)“新民歌運動”時期文藝工作者創(chuàng)編的新曲調(diào)“新龍船調(diào)”，上世紀(jì)五十年代曾擔(dān)任過白茆文化站站長的李可白創(chuàng)作的“可白調(diào)”等。

可見，白茆山歌不僅有“集體創(chuàng)作”，也有經(jīng)由專業(yè)文藝工作者創(chuàng)作加工的作品。

二、聯(lián)想——民間文藝生成源泉

民間文藝如何生成？過去我們強調(diào)民歌是勞動人民的集體創(chuàng)作，一般都是口頭創(chuàng)作和傳承，來源于人民的生活，對人民生活的作用廣泛而深入，并“在群眾口頭的代代相傳中，不斷得到加工”［5］。與“民間文藝”相對應(yīng)的是“專業(yè)文藝”，是由專業(yè)文藝工作者創(chuàng)作的文藝形式。二者的關(guān)系，有兩種理論值得關(guān)注。

一是“民間源泉論”，認(rèn)為民間文藝是專業(yè)文藝創(chuàng)作的源泉，代表人物主要有鄭振鐸、毛澤東、周揚等。

鄭振鐸說：“‘俗文學(xué)’不僅成了中國文學(xué)史主要的成分，且也成了中國文學(xué)史的中心……許多的正統(tǒng)文學(xué)的文體原都是由‘俗文學(xué)’升格而來的?！保?］毛澤東有如下著名論斷：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，他們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡用之不竭的唯一源泉?！保?］

有人認(rèn)為，“生活源泉論”本不是毛澤東首次提出，但是毛澤東賦予了它新的時代意義。這一理論“將工人、農(nóng)民和普通士兵這些最基層的人民大眾的現(xiàn)實革命斗爭、社會實踐活動作為文藝創(chuàng)作的主要對象并從理論上予以旗幟鮮明的倡導(dǎo)，這是前所未有的。從這個意義上說，毛澤東的文藝源泉論與其文藝功能論是密不可分的”。［8］這一論斷影響了其后中國絕大部分知識分子的文藝觀，比如周揚，“民歌是文學(xué)的源頭，它像深山的泉水一樣靜靜地、無窮無盡地流著，賦予了各個時代的詩歌以新的生命，哺育了歷代的杰出詩人?！保?］

在音樂界，沈知白的論述富有代表性，“遠在周秦以前及周秦時代，奴隸主和封建領(lǐng)主所制定的一切典禮音樂、舞蹈和貴族階級所享樂的音樂都是勞動人民所創(chuàng)造的，都是來自民間的……春秋戰(zhàn)國時代的各國諸侯和秦始皇、秦二世都愛好民間音樂。積極維護封建禮教的儒家竭力排斥，足見其勢力之強大。漢高祖喜愛楚聲，漢武帝建立樂府，更加廣泛地采集各地的民歌，用之于宗廟祭祀，施之于朝廷饗燕，已將前代雅樂的地位取而代之了。隋唐時代的所謂‘華夏正聲’的清樂，本是漢魏時代的民間音樂，被統(tǒng)治階級奉之為雅樂而保存下來的?！薄八卧詠恚瑹o論典禮音樂或統(tǒng)治階級和地主、士大夫階級所享樂的音樂，推本溯源，也幾乎都是民間音樂的改頭換面?！保?0］

“民間源泉論”在過去也常用來解讀白茆山歌，比如白茆的新民歌，是在廣泛的群眾基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。［11］“白茆山歌來自群眾，服務(wù)于群眾……革命山歌真正成了白茆人民戰(zhàn)斗生活中不可缺少的武器?！保?2］

另一種是“文化下移論”，認(rèn)為民間文藝是文化傳播的結(jié)果。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，為了對抗蓬勃發(fā)展的馬克思主義帶來的深廣影響，民族學(xué)界涌起反進化論浪潮。傳播學(xué)派就是在這股浪潮中產(chǎn)生于德國的第一個反進化論學(xué)派，又稱播化學(xué)派，其基本理論傳播論（diffusionism），與進化論（evolutionism）直接對立。傳播學(xué)派認(rèn)為，文化現(xiàn)象是獨立自在的，是在某地一次產(chǎn)生的。文化現(xiàn)象一經(jīng)產(chǎn)生，便開始向外“傳播”。多個文化現(xiàn)象“傳播”到一個民族中之后，便在那里機械結(jié)合，從而形成一定的文化圈（kulturkreise）。世界各族人民并非自己創(chuàng)造自己的文化，而是從其他文化現(xiàn)象中“借用”現(xiàn)成的東西?！拔幕瘹v史”的基本內(nèi)容就是這樣一種文化“傳播”和“借用”的過程。

傳播學(xué)派鼓吹文化的傳播與借用，事實上也就相當(dāng)于肯定了“文化下移論”。然而，基于它所處的時代環(huán)境與自身特點，對它的理論人們一般都予以否定，對這種“文化下移說”也持強烈的否定態(tài)度。

稍微晚出的王銘銘要溫和很多。大多數(shù)持傳播論觀點的人類學(xué)家，“認(rèn)為文明的歷史是文明逐步分化成不同的邊緣文化的過程。在古代的非西方世界，文明高度發(fā)達，到了后這些文明逐漸衰敗成非洲、中東、中南美洲、亞洲的‘世界少數(shù)民族文化’。在文明古國的核心地區(qū)，古代的時候，文化發(fā)達到極輝煌的程度，它的某些因素因移民和工具的傳播流傳到邊緣地區(qū)”。［13］31-32

文化下移論認(rèn)為文明中心向四周擴散傳播，高級、精致的文明或者在政治上占強勢地位的文明向低級、粗陋的文明或者政治上處于弱勢地位的文明傳播。據(jù)此，專業(yè)文藝傳播至民間文藝是勢所必然。

“文化下移論”如今也被學(xué)界用來解讀白茆山歌。葉敏磊通過考察1958年新民歌運動中國家、女性、民間文藝三者之間的復(fù)雜關(guān)系，認(rèn)為在共產(chǎn)黨執(zhí)政以后，“一進入白茆，就注意加強對農(nóng)民的宣傳和動員”，“通過新山歌動員婦女參加集體勞動，熱愛新生活，培養(yǎng)積極向上、奮勇向前的精神”。［14］這是利用政治手段有意識進行“文化下移”的關(guān)于白茆山歌的最新解讀。

三、思考——互動鑄造民間文藝

過去我們常說“民歌是創(chuàng)作的源泉”。而根據(jù)“文化下移說”，也可以推演說“創(chuàng)作是民歌的源泉”。常熟不少知名音樂工作者也認(rèn)為白茆山歌很多曲調(diào)都是由某某人創(chuàng)作。①近年來發(fā)掘出很多音樂新史料，越來越豐富的信息表明，過去我們長時間認(rèn)為是民歌的作品，其實是有名有姓的作曲家的創(chuàng)作。如云南民歌《小河淌水》是尹某某或高某某的創(chuàng)作，湖南民歌《瀏陽河》是作曲家朱立奇、唐璧光的創(chuàng)作。筆者2010年12月在廈門“中國音樂史學(xué)會第六次年會”上聆聽了一篇論文，證明江西民歌《十送紅軍》創(chuàng)作者可考。這兩種相互抵牾的觀點“孰是孰非”，經(jīng)《舂米歌》激發(fā)，筆者豁然有所領(lǐng)悟。

“民間源泉論”和“文化下移論”，表面上看來一左一右，針鋒相對，其實這兩種理論都是“文化等級主義的表現(xiàn)”［13］31，這一認(rèn)識與近代殖民主義和民族主義大背景、以及在此背景下產(chǎn)生的文化“一元觀”緊相聯(lián)系。這種文化一元觀、“非左即右”式單向看問題的方法其實有很大的片面性。②上海音樂學(xué)院江明惇先生認(rèn)為，過去一味強調(diào)民歌的基礎(chǔ)地位是片面的，事實上，民歌與創(chuàng)作應(yīng)該是互動的，是雙向交流的。

有關(guān)中國民間音樂的來源問題有很多有益討論，中國藝術(shù)研究院項陽研究員及其弟子的研究頗為深入。在他們看來，民間音樂大多來源于宮廷所頒的“欽定”歌曲。［15］從中可見俗諺“上行下效”的合理性與普適性，也促使我們反思過去對民間音樂生成問題的陳見。

《舂米歌》被白茆山歌手所接受并傳唱，并且多次獲獎，與創(chuàng)作人的理念有著密切關(guān)系。該曲主創(chuàng)馮雁先生說：“像白茆山歌這樣的民間的東西，地域性比較強，但是又很有特性，因此它在全國普及性較差，比較好寫，首先不能忘記它的特點，我個人認(rèn)為學(xué)校里學(xué)的作曲法不是沒用，都是基礎(chǔ)的東西，但真正創(chuàng)作時應(yīng)考慮到地方特點，因此首先要了解它的特色，突出它的特色。讓人一聽就是那個東西，只有那個地方的人是那樣唱的，再加上我們學(xué)的那些作曲法，才能創(chuàng)作出所謂的作品，那種原生態(tài)的東西很有特點的東西不經(jīng)過我們的創(chuàng)作是很難登大雅之堂的?！保?6］22

馮先生的話語透露：要尊重民間，抓住“特色”，但是又必須經(jīng)過專業(yè)文藝工作者的提升創(chuàng)作，才能使作品“登大雅之堂”，具有可供更多人欣賞的普適性?！遏┟赘琛返某晒?，一方面，是因為歌中折射出白茆山歌的某些傳統(tǒng)和與白茆社會生活關(guān)系密切的某些因素，的確“來源于生活”，因而被白茆人認(rèn)可；另一方面，也是創(chuàng)作者緊密結(jié)合時代特色，追求多媒體的藝術(shù)享受而帶來的結(jié)果。兩者的相互作用，才造就了《舂米歌》。

這種時代特色是白茆人的需求，創(chuàng)作者也給予了更多的注意。白茆山歌研究會會長鄒養(yǎng)鶴說：“當(dāng)今他們（指白茆人）的需求呢，已經(jīng)變了，以前的就是原生態(tài)的傳統(tǒng)的聽聽看看，現(xiàn)在呢不了！要一邊唱一邊跳，還有燈光效果什么東西的，我們白茆山歌想要登上舞臺，這一塊也是必須的，因為老百姓的生活水平在提高，我們也應(yīng)該創(chuàng)作出符合當(dāng)今人們審美要求的作品。”［16］21-22馮雁先生也說，像《舂米歌》里面采用舞蹈、演唱服裝等，“我理解為那是包裝手段藝術(shù)載體，你如果光從鄉(xiāng)下找?guī)讉€老人唱唱現(xiàn)在的作品，肯定不能登大雅之堂，創(chuàng)作好新曲后外包裝也顯得尤為重要，例如燈光、音響、服裝編導(dǎo)等方面，但主要是要藝術(shù)性的提高。明天下午我們這個節(jié)目到蘇州演出，舞蹈隊不能去。舞蹈隊不能去，成色上打掉的不是一成兩成，百分之九十的成色都沒了”。［16］23

時代性是主流文藝審美觀向民間文藝審美觀的一種滲透，同樣體現(xiàn)了“文化下移說”。

因此，不管是“傳播論”或稱“文化下移論”，也不論是“民間源泉論”，從某種程度上來說都失之片面。民歌、民間文藝其實是多種成分相互作用亦即“互動”（interactive）的結(jié)果。如下圖所示，一方面，民間文藝是專業(yè)文藝創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的資源庫；另一方面，專業(yè)文藝作品也會下移至民間，成為民間文藝新的組成部分。民間文藝實際上是社會文化的一個過濾器，是建立在民間審美心理基礎(chǔ)上的一個優(yōu)勝劣汰的收容器。

［1］錫劇小戲《追魚》、白茆山歌《舂米歌》喜獲“金穗杯”［EB/OL］.常熟市文化館網(wǎng)站，（2008-11-13）［2011-03-22］.http：//www.cswhg.com/info/a_content.asp?thid=924.

［2］邵金祥.白茆山歌第十次進京［EB/OL］.常熟市古里鎮(zhèn)政府官網(wǎng)，（2008-11-14）［2011-06-23］.http：//www.csgl.gov.cn/news_show.php?Id=1053.

［3］曹偉鋒.舞臺版《舂米歌》晉京演出白茆山歌傳承創(chuàng)新得良方［N］.常熟日報，2008-11-17（A01）.

［4］王小龍.試析“白茆山歌”常用曲調(diào)［J］.常熟高專學(xué)報，2003（5）：116-119.

［5］中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典·民歌［M］.北京：人民音樂出版社，1985：268.

［6］鄭振鐸.中國俗文學(xué)史（上）［M］.北京：團結(jié)出版社，2006：1-2.

［7］毛澤東.在延安文藝座談會上的講話·結(jié)論［M］.//毛澤東著作選讀（下冊）.甲種本.北京：人民出版社，1964：266.

［8］閻浩崗.文學(xué)·社會生活·個體生命——重評毛澤東的文藝源泉論［J］.理論與現(xiàn)代化，2000（9）：29.

［9］周揚.新民歌開拓了詩歌的新道路［J］.紅旗，1958（1）：33-38.

［10］沈知白.中國音樂史［J］.音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報，1979（1）：11.

［11］尹一之.白茆塘上歌聲好——記江蘇常熟縣白茆公社的新民歌活動［J］.詩刊，1964（9）：66.

［12］南京師范學(xué)院中文系72級一班調(diào)查組.迎著斗爭的風(fēng)浪越唱越嘹亮——常熟縣白茆山歌的調(diào)查［J］.南京師院學(xué)報（社會科學(xué)版），1974（2）：98.

［13］王銘銘.人類學(xué)是什么［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［14］葉敏磊.黨和國家話語與農(nóng)村女性的聲音——以白茆山歌為例的觀察（1956-1966）［J］.婦女研究論叢，2006（3）：55-62.

［15］項陽.永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義［J］.中國音樂，2009（1）：16-32.

［16］陳太香.當(dāng)代民間音樂文化的發(fā)展——以白茆山歌為例的探究［D］.常熟：常熟理工學(xué)院藝術(shù)與服裝工程學(xué)院，2009.