比較教學(xué)法在《中國文學(xué)史》教學(xué)中的運用

李斌

摘 要：隨著時代的發(fā)展，比較的方法在《中國文學(xué)史》的教學(xué)中顯得必要和迫切。在《中國文學(xué)史》的教學(xué)實踐中，比較法又可具體分為縱向比較法、古今比較法、中外比較法等方法。在“比較”中還存在一些陷阱和誤區(qū)，對異、同的處理若有失當(dāng)，就會得出一些似是而非的結(jié)論。事物之間的差異性比相似性重要得多，我們不能因為表面的相似性，而將不同事物拿來任意、胡亂地比較，為比較而比較。

關(guān)鍵詞：比較教學(xué)法；中國文學(xué)史；縱向比較法；古今比較法；中外比較法

中圖分類號：G642文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2011）06-0180-02

《中國文學(xué)史》是漢語言文學(xué)專業(yè)的一門專業(yè)必修課，由于其自身的特點，其傳統(tǒng)的教學(xué)法主要是對各時代的文學(xué)思潮、流派、作家作品等，進行深入而細致的講授，而不同時代、不同思潮、不同流派間的聯(lián)系與區(qū)別，尤其是古代文學(xué)與當(dāng)下的文學(xué)文化現(xiàn)象之間、古代文學(xué)與外國文學(xué)之間的聯(lián)系與區(qū)別，則被不同程度地忽略。傳統(tǒng)的教學(xué)法注重揭示文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)因，這無疑是其優(yōu)長所在，但它的弊端也是顯而易見的：它將文學(xué)史上的一個個文學(xué)個案孤立起來，這既不能真正準確地揭示文學(xué)的本質(zhì)特征，也無法準確把握中國古代文學(xué)在中外文學(xué)史上的審美價值及歷史地位。隨著時代的發(fā)展，將中國古代文學(xué)放在古今、中外的文學(xué)大背景之下來關(guān)照，已成大勢所趨，不容回避，因此比較的方法在《中國文學(xué)史》的教學(xué)中便顯得必要和迫切了。

“比較”作為確定事物異同關(guān)系的一種基本方法，與人類的認識史同樣古老而悠久。有比較才有鑒別，比較是分析、綜合、下結(jié)論的基礎(chǔ)，比較分析的充分與否，甚至?xí)苯佑绊懡Y(jié)論的客觀與公正。在教學(xué)中，比較的方法具有省時、高效、令學(xué)生印象深刻等優(yōu)點，也因此被廣泛采用?，F(xiàn)就我在《中國文學(xué)史》的教學(xué)中對這一方法的應(yīng)用情況，做簡要介紹，以就教于同行。

一、縱向比較法

《中國文學(xué)史》所涉及到的時段從上古一直到五四運動之前，歷史跨度非常大，為了講述的方便，一般高校都將《中國文學(xué)史》的課程劃分為先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋遼金元、明清等若干個不同的時段，各時段的教學(xué)一般亦由不同的專業(yè)教師擔(dān)任。這種劃分當(dāng)然是必需的，但其造成的結(jié)果，是中國古代文學(xué)作為一個整體被人為割裂，不同時段的文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)被切斷，文學(xué)由上古走向近代的發(fā)展脈絡(luò)和歷史邏輯被遮蔽，學(xué)生獲取的只是零碎的文學(xué)史細節(jié)和片段。故此，各時段的教師便不能僅囿于各自的時段，“各人自掃門前雪”，而應(yīng)該采用縱向比較法，力所能及地將文學(xué)史上相關(guān)的問題串聯(lián)起來，構(gòu)建完整、宏觀的文學(xué)發(fā)展史。如在講述清代洪的傳奇《長生殿》時，便可引入了唐代白居易的詩歌《長恨歌》、元代白樸的雜劇《梧桐雨》，通過對三者進行比較分析，勾勒出“李楊”的愛情主題在不同時期的特點、變化過程，以及不同文體在藝術(shù)表現(xiàn)力上的差異。在講述元代王實甫《西廂記》時，便可將崔張婚戀故事追溯至唐代元稹的筆記小說《鶯鶯傳》、金代董解元的諸宮調(diào)《西廂記諸宮調(diào)》，通過對比分析出不同時代的文人對待崔張婚戀的不同態(tài)度：元稹《鶯鶯傳》以張生拋棄崔鶯鶯的“始亂終棄”的行為是“善補過”，這是以男權(quán)為中心的陳腐、落后的婚戀觀；董解元《西廂記諸宮調(diào)》中崔張最終得以結(jié)百年之好，其婚戀觀相對唐代《鶯鶯傳》有了質(zhì)的飛躍，但崔鶯鶯嫁給張生又是為了“報恩”，婚戀與倫理糾結(jié)在一起；只有到了王實甫《西廂記》，崔張的結(jié)合完全是“有情人終成了眷屬”，愛情成為婚姻締結(jié)的前提，愛情變得純粹而高貴。在講述《牡丹亭》中杜麗娘“離魂”這一故事范型時，則可追溯至南北朝時期的劉義慶編纂的志怪小說集《幽明錄》中的《龐阿》、唐代陳玄的傳奇小說《離魂記》，以及元代戲曲作家鄭光祖取材于《離魂記》的雜劇《倩女離魂》等，以見出這一故事范型的演變歷史。

二、古今比較法

我們目前所處時代被稱為“消費時代”，“是一個抵抗‘思想的時代，它打破了人們關(guān)于經(jīng)典的種種幻想，消費文化的顛覆性在于依靠大眾并且借助媒體的力量不斷散播著當(dāng)世的情緒、即興意識?！盵1]于是，影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷書、休閑雜志逐漸成了被追捧的對象，古代文學(xué)中的經(jīng)典漸漸地淡出人們的視野，走向了邊緣。與此同時，文學(xué)經(jīng)典又面臨著被解構(gòu)的危機，所謂“戲說”、“大話”、“惡搞”等方式正在消解乃至顛覆文學(xué)經(jīng)典的思想深度和審美價值。

作為《中國文學(xué)史》的一名教師，對當(dāng)下的文學(xué)與文化現(xiàn)象采取視而不見的回避態(tài)度，固守著學(xué)院式的經(jīng)典，顯然是不可取的；同樣，以“膚淺”、“低俗”等詞語對學(xué)生的閱讀現(xiàn)狀冷言相加，更不利于教學(xué)的展開。作為一個教師，首先應(yīng)有優(yōu)容的文化心態(tài)，尊重并理解學(xué)生的平面化、淺表化、大眾化閱讀。而更重要的是，教師應(yīng)該有宏闊的視野，敏銳的視角，在“今為古用”的理念下，將學(xué)生熟悉的當(dāng)下的文學(xué)與文化現(xiàn)象拿來作為講述古代文學(xué)時的對比參照物，讓學(xué)生在古今對比中，更準確地把握文學(xué)的本質(zhì)。比如在講述我國古代詩歌文體演變的歷史時，便可引入在當(dāng)今的文壇上飽受批評的梨花體、羊羔體的詩歌來作為參照。中國古代的詩歌，大致經(jīng)歷了從三言到四言，再演變?yōu)槲逖浴⑵哐缘倪^程。但新的語體出現(xiàn)伊始，往往受到忽視甚至批評，如班固的《詠史》是最早的文人五言詩，但鐘嶸批評該詩“質(zhì)木無文”；就語體形式而言，東漢的七言民謠、建安時期曹丕的《燕歌行》，都是完整的七言詩，但這種詩體形式在創(chuàng)制之初一直未被文人所重視，晉初的傅玄還將七言視為“體小而俗”的詩體。再聯(lián)系到現(xiàn)代文學(xué)史上胡適的白話新詩、當(dāng)代文學(xué)史上的朦朧詩誕生之初時的命運，我們可以看到新的詩歌形式出現(xiàn)之初遭到批評，是很普遍的現(xiàn)象。當(dāng)今文壇上的梨花體、羊羔體倍受詬病，就在于它們在語體、寫法等方面有所革新。這一古今對比，不僅讓學(xué)生理解了文學(xué)發(fā)展的一些規(guī)律，還引導(dǎo)了學(xué)生從更高的視角來對待當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象，而不是簡單地人云亦云。

三、中外比較法

中外文學(xué)的比較，是作為一門學(xué)科的“比較文學(xué)”的重要內(nèi)容，但它并非是“比較文學(xué)”的教師們的專利，事實上，《中國文學(xué)史》的教師更應(yīng)該利用自己熟悉中國古代文學(xué)的優(yōu)勢，充分運用中外文學(xué)比較法，以開闊學(xué)生的視野，幫助他們進一步把握中國古代文學(xué)在世界文學(xué)史上的地位和影響。比如，在講述唐代詩人溫庭筠的五律《商山早行》中的名句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”時，便可與美國意象派詩人艾茲拉·龐德的《地鐵車站》一詩作比較?！渡躺皆缧小返膬删湓娭挥昧鶄€意象、十個漢字就描述出了一幅優(yōu)美的圖畫：在茅店投宿的旅人聽到雞鳴，起床看天色，掛在天邊的月亮還未落山；旅人收拾行裝，匆匆上路，寒霜覆蓋的板橋上留下了他的足跡。詩中只有六個名詞，沒有動詞，沒有形容詞，卻組合成了一副極富生活美感的動態(tài)畫面。龐德的《地鐵車站》一共只有兩句話、十四個單詞：“The apparition of the sefaces in the crowd；Petals on a wet，black bough?！保ㄈ巳褐羞@些臉龐的隱現(xiàn)，濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣）這首短詩只有四個意象：臉龐（faces）、人群（crowd）、花瓣（petals）和樹枝（bough），全詩也沒有一個動詞，每一個名詞就是一幅畫面，畫面意象的疊加與組合，要靠讀者自己去完成的。詩中省去了動詞、中間亦無連接詞，剩下的只有形容詞、名詞、冠詞。龐德這首詩歌的遣詞造句、意境營造方式，顯然是受到了以溫庭筠的詩句為代表的中國古典詩歌的影響，龐德自己也曾說過，他的《地鐵車站》“在中國詩的影響之下的”作品。這一比照，我們可以看到中國古代文學(xué)對世界文學(xué)的某些影響。又比如在講述《水滸傳》時，可將之與英國浪漫主義歷史小說家司各特的《艾凡赫》作比較?！栋埠铡返闹魅斯_賓漢是一個反貪官、鋤強暴、劫富濟貧、效忠君王的俠盜，這同《水滸傳》中的梁山好漢十分相似，他們都有忠有義。但在比較中我們又可看出梁山好漢的“義”與羅賓漢有所不同。以被稱為“七星小聚義”的“智取生辰綱”為例，就可以發(fā)現(xiàn)，《水滸傳》只寫了梁山好漢如何“劫富”，卻未有寫他們?nèi)绾巍皾殹薄Ｉ骄V究竟去了哪里？聯(lián)系梁山好漢們所追求的“大塊吃肉、大碗喝酒、大盤分金銀”的理想生活，可以推斷，生辰綱多半是被他們自己消費了。在這一對比中，梁山好漢的“義”的內(nèi)涵、缺陷，就明顯而具體了。

除了上述三種比較法之外，還有一些其他的比較法，也是值得采用的。比如不同藝術(shù)門類的比較：在解讀唐代詩人王維的詩歌時，可以利用他“詩中有畫、畫中有詩”的藝術(shù)特點，將他的詩歌與中國古代繪畫進行比較。再比如同一題材作品的不同藝術(shù)介質(zhì)的比較：講述《聊齋志異》《畫皮》時，可以將之與陳嘉上導(dǎo)演的電影《畫皮》作比較；分析《西游記》的唐僧形象時，可以將《西游記》原著與央視版電視劇《西游記》中的唐僧形象比較，等等。

需要指出的是，“比較”中存在許多陷阱和誤區(qū)，對異、同的處理若有失當(dāng)，就會得出一些似是而非的結(jié)論。比如，科學(xué)研究表明,黑猩猩基因組圖譜和人類相比，其相同之處在98%以上，差異不到2%，然而正是這不到2%的差異，決定了二者是本質(zhì)不同的兩種物種。這警示我們，在比較中，差異性比相似性重要得多。因此，我們不能因為表面的相似性，而將不同事物拿來任意、胡亂地比較，為比較而比較。此外，比較的目的并不是在不同的事物之間強分軒輊，厚此薄彼。比如，盡管央視版電視連續(xù)劇《西游記》中的唐僧幾乎與原著中的唐僧判若兩人，但我們并不必因此否定電視劇的改編。唐僧的形象的改變，是由電視劇這種影像藝術(shù)的藝術(shù)特征、表現(xiàn)需要和特定時代的觀眾審美心理等諸多因素決定的。從文學(xué)發(fā)展的歷史來看，央視版電視劇中的唐僧，跟南宋《大唐三藏取經(jīng)詩話》中的唐僧、明代吳承恩《西游記》中的唐僧，劉鎮(zhèn)偉電影《大話西游》中的唐僧一樣，都屬于獨特的“這一個”。

參考文獻:

[1]趙學(xué)勇.消費時代的“文學(xué)經(jīng)典”[J].文學(xué)評論,2006,(5).