“建筑是凝固的音樂”探源——提法及實踐

張宇，王其亨/ZHANG Yu, WANG Qiheng

“建筑是凝固的音樂”是大家耳熟能詳?shù)囊痪湓?，但引用者往往并不真正了解其來龍去脈，濫用誤用不時出現(xiàn)。若離開了其闡發(fā)背景，這一比喻也就成了無本之木，無源之水。為此有必要從3方面厘清：

1．這句比喻由誰提出？反映了怎樣的思想背景？

2．它背后有什么傳統(tǒng)思維源流？

3．歷史上的建筑實踐是怎樣照應(yīng)這一比喻的？

一、比喻的提出及衍化

“建筑是凝固的音樂”這一說法風(fēng)行于19世紀(jì)的歐洲，即便在當(dāng)時，人們對于是誰是這句比喻的提出者就已不甚了了。這里依據(jù)國外近年的研究成果[1]及相關(guān)資料，歸納出“凝固”比喻最廣為傳布的幾個版本，并廓清它們各自的誕生背景。

1. 一般說來，建筑是凝固的音樂。

—德國哲學(xué)家謝林，《藝術(shù)哲學(xué)》[2]（1859）

《藝術(shù)哲學(xué)》一書系依據(jù)謝林（Schelling，圖1）生前講稿整理而成，其中主要是謝林1802年冬－1803年在耶拿的講學(xué)內(nèi)容。書中不止一次出現(xiàn)“凝固的音樂”比喻，其背后有清晰思維脈絡(luò)可循。此外，英國人羅賓遜曾到耶拿聽謝林講學(xué)，其日記（1869）里寫到“謝林講其‘方法論’時，稱建筑為‘凝凍的音樂’”，[1]可作為謝林當(dāng)時提出此比喻的旁證。

2. 弗·施萊格爾曾將建筑稱為凝凍的音樂；實際上，兩種藝術(shù)基于歸結(jié)于數(shù)之種種比例關(guān)系的和諧，因而易為理性從根本上予以把握。

—德國哲學(xué)家黑格爾，《美學(xué)》[3]（1835－1838）

德國詩人弗·施萊格爾（F. Schlegel，圖2）曾與謝林在耶拿共事，其著作中曾稱“建筑是音樂般的造型藝術(shù)”，又喻哥特式教堂為“石化的音樂”；但“凝凍的音樂”似乎停留在口頭說法，只見載于黑格爾及同時代多人的文字轉(zhuǎn)述。[1]那么，施萊格爾是否參照過謝林的見解呢？就施、謝的用詞來看，既然存在“凝凍”（gefroren）與“凝固”（erstarrt）之別，或可認(rèn)為這是兩人各自的原創(chuàng)表達。

3. 我在文稿中發(fā)現(xiàn)一處：我將建筑藝術(shù)稱為凝固的音樂。看來，不無道理；來自建筑藝術(shù)的情感，接近于音樂效果。

—德國文學(xué)家歌德，愛克曼輯錄，《談話錄》[4]（1836，1848）

1 謝林（1775－1854），1800年前后肖像，Christian F. Tieck繪

2 弗·施萊格爾（1772－1829），1829年肖像，J. Axmann繪

3 歌德（1749－1832），1828年肖像，Joseph K. Stieler繪

（圖1－3圖片來源：維基百科wikipedia.org）

歌德（Goethe，圖3）這番話講于1829年3月23日，已遠遲于謝林提出比喻的年代。但因歌德的崇高聲望與巨大影響力，此句話及其對應(yīng)英文譯句“I call architecture frozen music”流傳很廣，使得歌德往往被歸為比喻的原創(chuàng)者。但畢竟，歌德本人曾清楚地表明他并不是原創(chuàng)者，見于他1827年的另一段講話：“一位尊貴的哲學(xué)家曾說，建筑藝術(shù)如凝固的音樂，……”，[1]這即便不是特指謝林，至少也點出，此比喻為轉(zhuǎn)引他人的說法。

綜上，導(dǎo)致人們對該比喻提出者認(rèn)定不清的原因主要在于：該比喻一開始多為口頭講述，而講稿往往等到談話者若干年后已故去才被集結(jié)成書出版。書面成文的滯后導(dǎo)致了如下可能：較晚聽說它的人卻較早在其著述中記下來并傳播開去，從而被當(dāng)作話語的原創(chuàng)者。事實上，謝林、弗·施萊格爾、歌德，甚至轉(zhuǎn)述他們話語的黑格爾等人，都曾被歸為“凝固的音樂”比喻的提出者。毋寧說，該比喻是19世紀(jì)初德國浪漫派的集體產(chǎn)物。1）

如前所述，該比喻兼有“凝固”與“凝凍”兩個提法。盡管兩個德語詞的涵義可以互通，但日后更常見的是稱建筑是“凝凍的音樂”（德文gefrorene Musik，英文frozen music）。在目前的中文媒介上，最普遍的譯法則是“建筑是凝固的音樂”。但我們最好不要拘泥于中文“凝固”本義，不妨對此比喻保持一種較靈活、寬泛的理解。

二、比喻背后的語境

“建筑是凝固的音樂”這一比喻的誕生，離不開兩方面語境：近代藝術(shù)理論的發(fā)展，以及古希臘人對“音”和“數(shù)”的認(rèn)識。

一方面，“凝固”比喻脫胎于18、19世紀(jì)學(xué)者對空間藝術(shù)/時間藝術(shù)的思考。文藝?yán)碚摷胰R辛（Lessing，1729－1781）在美學(xué)論著《拉奧孔》（1766）中探討了畫和詩兩種藝術(shù)在本體上的存在方式之不同——雕刻、繪畫之類空間藝術(shù)表達的是最精彩的“固定的一瞬間”，而詩則模擬在時間上連續(xù)不斷的行動，因此，畫屬于空間藝術(shù)，而詩屬于時間藝術(shù)[5]。 按照這種將藝術(shù)劃分為空間藝術(shù)/時間藝術(shù)的本體論模式，建筑和音樂分居空間與時間兩頭，是對比與類比（analogy）的關(guān)系，空間可被視作凝固的時間，這便為后來“建筑是凝固的音樂”的比喻奠定了藝術(shù)理論基礎(chǔ)。

作為“凝固”比喻的主創(chuàng)者，謝林提出了一種囊括當(dāng)時各藝術(shù)類別的體系（圖4）。在第一層級，藝術(shù)被劃分為實在領(lǐng)域的藝術(shù)（美的藝術(shù)）與理想領(lǐng)域的藝術(shù)（詩）兩大類；在第二層級，“美的藝術(shù)”按從實在性到理想性的排序分出音樂、繪畫、造型藝術(shù)，“詩”同樣按從實在性到理想性分出抒情詩、史詩、戲??；在第三層級，“造型藝術(shù)”進一步按從實在性到理想性分出建筑、浮雕、雕塑。在這種分類體系下，音樂居于“美的藝術(shù)”之首，建筑位列“造型藝術(shù)”之首。故而謝林自然而然做出類比結(jié)論：建筑是“造型藝術(shù)中的音樂”，是“具象的音樂”，是“凝固的音樂”。

4 謝林的藝術(shù)體系（據(jù)德文原圖表譯制，圖片來源：參考文獻1）

5 “安菲翁用里拉琴音樂建起忒拜的城墻”，Bernard Picart繪，1733年蝕刻畫原作，1754年印刷版（圖片來源：www.artoftheprint.com）

6 “眾鳥獸環(huán)繞俄耳甫斯”，古羅馬地板馬賽克畫，意大利巴勒莫地區(qū)考古博物館（圖片來源：維基百科wikipedia.org）

另一方面，謝林和歌德各自將建筑比作“凝固的音樂”時，都不約而同地尋求古希臘神話故事作為歷史依據(jù)，從而使得該比喻自誕生起就融入到西方古代關(guān)于“音”和“數(shù)”的思想源流中。

謝林的提法如下：

一般說來，建筑是凝固的音樂；這種見解與希臘人之想法并非格格不入。試以安菲翁的里拉琴這一眾所周知的神話為例，—相傳，他以琴聲使巨石自動疊置，忒拜城垣遂告建成。[1][2]

這里描述的安菲翁（Amphion）的事跡，在古希臘悲劇作家歐里庇得斯的作品《腓尼基的婦女》（約公元前410年）中傳誦如是：“忒拜的城墻應(yīng)里拉琴音樂而生成，塔樓隨安菲翁的演奏而矗立……”據(jù)古希臘神話傳說，安菲翁精于音樂，赫爾墨斯以金色里拉琴相贈，彈奏它時石塊便自行移來，乖乖地疊在一起，砌成了忒拜的城墻（圖5）。里拉琴有7根弦，安菲翁因而建成7座城門。

歌德在1827年的某次講演中講了另一個傳說故事，他說：

想想俄耳甫斯，有一次他被引至一片荒原，他睿智地走到一個合適的地方坐下來，以他充滿活力的琴聲在他周圍建造一個寬敞的集市。受到他莊嚴(yán)有力而又溫暖誘人的琴聲的操縱，巖石從巨大的整塊中剝落，它們熱情地移動近前，充滿藝術(shù)和工藝地構(gòu)造起來，然后適當(dāng)?shù)胤植紴轫嵚砂愕牡貙雍蛪γ妗1]

在希臘神話傳說里，跟安菲翁類似，俄耳甫斯也擁有非凡的音樂才能。他的演奏和歌唱能驅(qū)使木石，馴服鳥獸（圖6）。不過據(jù)考證，[1]希臘神話的原本里找不到俄耳甫斯把音樂凝凍成市場的事跡，因而這或許是文豪歌德即興的口頭創(chuàng)作。不管怎么說，此類傳說故事體現(xiàn)了初民的認(rèn)識：音樂擁有一種造物主般的非凡魔力，音樂有內(nèi)在的秩序，其和諧的組織結(jié)構(gòu)可以投映到其他事物上。2）

在神話故事里，看到的還只是對音樂內(nèi)在秩序的樸素認(rèn)識與神化膜拜；隨后，古希臘人漸漸認(rèn)識到音樂秩序背后可度量的“數(shù)”。哲人畢達哥拉斯（Pythagoras，圖7）第一個洞悉了個中奧秘（圖8）——據(jù)說，他路過鐵匠鋪時聽到鐵砧傳出悅耳的聲音，通過觀察發(fā)現(xiàn)，音調(diào)的和諧來自鐵砧長度的簡單整數(shù)比例關(guān)系。設(shè)兩段長度之比為1:2，則前者音調(diào)聽起來比后者高一個八度；設(shè)長度比是2:3，則二者之間是純五度音程關(guān)系；以此類推，長度比為3:4、4:5和5:6對應(yīng)的音程關(guān)系為純四度、大三度和小三度。[6]這一發(fā)現(xiàn)令畢氏驚喜不已，覺得自己窺見了宇宙和諧的數(shù)理秩序（西方語言中的“宇宙”[cosmos]一詞據(jù)說正是由畢氏從該詞本義“和諧的秩序”引申而來）。他把音樂中和諧的道理移向其他藝術(shù)領(lǐng)域，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在音樂上令人悅耳的比例數(shù)，同時又是令人悅目的，在人體、動物、植物及幾何圖案中處處存在。其中最賦于藝術(shù)性、和諧性的比例數(shù)，就是畢達哥拉斯學(xué)派研究正五邊形作圖時發(fā)現(xiàn)的“黃金比”（Golden Ratio），將一條線段劃分為不等長的兩段，短邊b比長邊a等于長邊a比全長a+b，取值0.618?！包S金比”在建筑設(shè)計中有廣泛的應(yīng)用，童先生曾著《外中分割》一文專述[7]， 此處不贅。

7 畢達哥拉斯（約前580－約前500）講授音樂，黑板上畫有音階，出自拉斐爾繪《雅典學(xué)派》（1509年）局部，梵蒂岡博物館（圖片來源：筆者2008年攝）

8 畢達哥拉斯發(fā)現(xiàn)音樂規(guī)律：（左上）觀察鐵砧；（右上）調(diào)試一組鐘及水杯；（左下）奏單弦琴；（右下）吹律管。木刻版畫，F(xiàn)ranchino Gaffurio《音樂理論》（Theorica musicae，1492年）（圖片來源：參考文獻6）

三、照應(yīng)比喻的建筑實踐

古希臘人關(guān)于“音”與“數(shù)”的觀念在相當(dāng)程度上塑就了后世的建筑學(xué)面貌，在相應(yīng)的建筑理論或?qū)嵺`歷史中，可以看到維特魯威、阿爾伯蒂、帕拉第奧、柯布西耶等熠熠生輝的名字。

古羅馬建筑師維特魯威（Vitruvius）在《建筑十書》（約公元前30年）中引述了頗多希臘文獻內(nèi)容，其中當(dāng)然也包括了希臘人對建筑與音樂的看法。維特魯威（約公元前80～70年－約公元前15年）為建筑師培訓(xùn)指定了11門學(xué)科，音樂課位列其中。在他眼中，建筑師學(xué)習(xí)音樂課的重點不在于要學(xué)會演奏樂器，而在于通過數(shù)的訓(xùn)練，更好地掌握建筑的和諧比例。3）在討論圓形劇場的聲學(xué)設(shè)計時，維特魯威很在行地寫到和諧音程的整數(shù)比，并用了大量希臘語名稱來描述這些音程。盡管他最終沒把它們和建筑尺度聯(lián)系起來，但這段文字暗示了：建筑中奉行的比例關(guān)系可以向音樂上的和諧音程學(xué)習(xí)，并由此體現(xiàn)宇宙秩序的和諧。

進入中世紀(jì)，在全部學(xué)識基督教化的背景下，整個宇宙被認(rèn)為充滿著一種基于和諧整數(shù)比的理性秩序，越能洞悉那些數(shù)字本真，就越能感知到物質(zhì)世界中造物主之力。以數(shù)學(xué)為理論基礎(chǔ)的音樂因而保有崇高地位，屬于精英研習(xí)的“自由七藝”（Artes liberales）4）之一，遵循和諧比例的音樂為公認(rèn)的美之權(quán)威。建筑雖然尚未被視為一種藝術(shù)，但在基督教文化視野下，一座帶有和諧比例的建筑物將被賦予神性的光輝，被看作體現(xiàn)了宇宙間的根本秩序。

到文藝復(fù)興初期，建筑師地位提升，建筑由技藝躋身藝術(shù)，但這時建筑學(xué)自身理論尚未充分完善，故而建筑師普遍將目光轉(zhuǎn)向音樂，以音樂的和諧比例作為構(gòu)思依據(jù)，將其轉(zhuǎn)化為視覺美。例如，阿爾伯蒂（Alberti）說：“音樂用以愉悅我們聽覺的數(shù)，與愉悅我們視覺的數(shù)等同。我們應(yīng)當(dāng)從熟知數(shù)的關(guān)系的音樂家們那里借鑒和諧的法則，因為自然已經(jīng)在這些法則中體現(xiàn)出自身的杰出和完美?！保ā督ㄖ摗稩X，5，6） 帕拉第奧（Palladio）也提出：聲音的比例是和諧于耳朵的，正如度量的比例是和諧于眼睛的。據(jù)今人考察發(fā)現(xiàn)，在帕拉第奧的別墅房間設(shè)計中度量尺寸12、16、18、20、24、30顯現(xiàn)得特別頻繁，而且用在各種組合中（圖9、10）。例如18×30或12×20，其比是3:5，這可能代表著音樂上的大六度音程；12×24，其比是1:2，則代表一個八度音程。[6]在文藝復(fù)興后期甚至發(fā)展出一種僵化的看法，認(rèn)為建筑跳出和諧音程比例之外就不存在美。

9 Bagolo的Pisani別墅，帕拉第奧《建筑四書》（圖片來源：參考文獻6）

10 Fanzola的Emo別墅，帕拉第奧《建筑四書》（圖片來源：參考文獻6）

進入17、18世紀(jì)，隨著建筑學(xué)的自律原則得到充分發(fā)展，由音樂轉(zhuǎn)譯建筑的合理性開始受到質(zhì)疑。例如，著《帕拉第奧傳》（1762）的特曼扎（Temanza）就不認(rèn)同帕拉第奧所說的“房間長寬高要符合特定和諧比例”，他指出，房間的長寬高比例不能同時被視覺察覺，而觀察者的視角變換也會改變建筑呈現(xiàn)出來的比例，因此建筑的比例法則不能是絕對的教條，而應(yīng)是相對且靈活的。[6]

此后，求諸音樂的建筑設(shè)計方法走向衰微，但沿至20世紀(jì)仍存余緒。譬如，勒·柯布西耶（Le Corbusier，圖11、12）就曾說過：“我們當(dāng)中有多少人知道，在視覺領(lǐng)域里，我們的文明還沒有達到它在音樂里所達到的水平？沒有一座分解為長度、寬度或者體積的構(gòu)筑物，利用了音樂所擁有的那種量度，這種量度，是為音樂思維服務(wù)的工具。”（《論模數(shù)》）[8]又如《人文時代的建筑原理》（1949）這部理論著作，揭示出帕拉第奧的建筑作品中有一套普遍的和諧比例與音樂音程相聯(lián)系（本文前面論述中即多處引到此書的研究結(jié)論），盡管作者威特考爾（Wittkower）的原意只是研究文藝復(fù)興藝術(shù)史，但該書卻在1950年代喚起整整一批英國建筑師的熱情，促使他們在設(shè)計中積極應(yīng)用和諧比例，其影響力令威特考爾始料未及。[9]這足可表明，盡管建筑學(xué)早已度過求諸音樂的他律時期，但音樂中富含的美與和諧仍是賜予建筑師創(chuàng)作靈感的重要源泉。

11 10瑞士法郎紙幣，1996年版：（左）正面圖案為勒·柯布西耶（1887－1965）；（右）背面圖案為“模數(shù)人”及柯布西耶在印度昌迪加爾設(shè)計的建筑（圖片來源: www.banknotes.com）

12 （左）勒·柯布西耶“模數(shù)人”通過一系列比例關(guān)系逐級細分（圖片來源：Le Corbusier. The Modulor and Modulor 2），這與（右）文藝復(fù)興時期音樂理論中對音程比例的逐級細分非常相似（圖片來源：約翰·拜利《音樂的歷史》）

四、余論

通過回顧建筑與音樂之間的廣闊類比天地，可反映出建筑藝術(shù)的兩方面特征： 第一，建筑為空間藝術(shù)，人們通過對空間造型的視覺認(rèn)識來體驗建筑；第二，建筑有自身形式美，其視覺上的數(shù)理比例可與音樂和聲在聽覺上的和諧相通。進一步說，“凝固的音樂”這一比喻與西方建筑的傳統(tǒng)特性相符，深植于相應(yīng)的文化氛圍和思維背景中，反映出西方傳統(tǒng)審美觀、時空觀及數(shù)理特征。

[1] Saleh-Pascha, Khaled.“ Gefrorene Musik”: Das Verhaltnis von Architektur und Musik in der asthetischen Theorie，德國柏林工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院. 博士學(xué)位論文，2004. 電子文檔獲取自：edocs.tu-berlin.de/diss/2004/salehpascha_khaled.pdf: 23-26、36-39、44-46、47-48

[2] 弗·威·謝林. 藝術(shù)哲學(xué). 魏慶征 譯. 北京：中國社會出版社，2005: 218、378-379

[3] 黑格爾. 美學(xué). 朱光潛 譯. 北京：商務(wù)印書館, 1979.[4] 愛克曼輯錄. 歌德談話錄（2版）. 朱光潛 譯. 合肥：安徽教育出版社，2006.

[5] 萊辛. 拉奧孔. 朱光潛 譯. 北京：人民文學(xué)出版社，1979: 83、171、205

[6] Wittkower, Rudolf. Architectural Principles in the age of humanism, London: W. W. Norton & Company,1971: 105、106、121-125、132-137

[8] 陳志華. 關(guān)于“建筑是凝固的音樂”. 建筑師. 1980,No.2: 171-172

[9] Henry A. Millon,“ Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism: Its Influence on the Development and Interpretation of Modern Architecture”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 31. 1972: 83-91

注釋：

1） 此外謝林、施萊格爾、歌德等人還曾將建筑比作“具象的音樂（concrete Musik）”、“石化的音樂（versteinerte Musik）”、“音樂般的造型藝術(shù)（musikalische Plastik）”、“造型藝術(shù)中的音樂（Musik der Plastik）”、“空間中的音樂（Musik im Raume）”、“凝固的交響（erstarrte Symphonie）”、“無聲的音樂藝術(shù)（verstummte Tonkunst）”、“無言的音樂（stumme Musik）”等等。

2） 這其實是人類早期的普遍思維，在古代中東地區(qū)和印度也有類似的神話傳說。按《尚書》記載中國遠古的類似傳說，樂師夔的音樂可使“鳳皇來儀”、“百獸率舞”，這與安菲翁、俄耳甫斯的本領(lǐng)不相上下。[1]而實際上，中西方這一相似點在18世紀(jì)已被歐洲學(xué)者注意到。當(dāng)中國音樂思想被介紹到歐洲時，即有法國音樂理論家卞雅閔·德拉博爾德（Benjamin de La Borde）在《論古今音樂》（1780年）一書中，將夔的事跡與安菲翁及俄耳甫斯相提并論。

3） 與此相似的還有開設(shè)天文課，目的也是為了讓建筑師更好地理解宇宙的和諧。

4） 其7大范疇被分為“三道”（初等級）和“四道”（高等級）兩類。“三道”包括語法、修辭學(xué)及辯證法?！八牡馈卑ㄋ阈g(shù)、幾何、天文及音樂。這成了中世紀(jì)大學(xué)核心課程。博雅教育的“博雅”（liberales）的拉丁文原意是“適合自由人”（在奴隸社會里的自由人或后來社會及政治上的精英），這代表博雅教育正是精英所需要的學(xué)識及技能。