青衣與受眾的造神游戲

段 宏 鳴

(蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，蘭州 730070)

考察京劇的受眾可以分為兩個時期來進行，第一個時期是純男性時期，第二個時期是男女并存期。前期的受眾一直伴隨著傳統(tǒng)京劇的始末，雖然“民國政府的出現(xiàn)、五四運動的發(fā)生導(dǎo)致政局大變，以及‘五四’前后，隨著婦女就業(yè)、女子經(jīng)濟獨立、男女社交公開等社會思潮的風(fēng)行，戲劇文化界才發(fā)生了細(xì)微變化——女客進入了戲院”[1]196，但是，這時女性的進場絲毫沒有影響京劇的發(fā)展，更多的女性進入戲院也只是時尚和有錢有閑的標(biāo)志。而“女觀眾進場后，對群雄逐鹿男性世界的劇情不見得有興趣，愛情故事、婉約情調(diào)才是最受女性歡迎的。女觀眾關(guān)心的不是劇情，不是什么人物塑造，而是哪段唱的好聽、哪段身段漂亮，表演藝術(shù)的重要性遠遠超過劇本”[2]。所以，此時的京劇里沒有女性的聲音，一切都是由男性所主導(dǎo)。當(dāng)然，在這些男性受眾中有一個女性，那就是西太后，她本人夠得上是“戲迷”，“她不但醉心于觀戲，還好指點戲，時常會指揮編戲演戲化妝設(shè)計背景、改戲詞。最著名的是，她曾經(jīng)主持將連臺本戲《昭代簫韶》翻成了亂彈戲”[1]105。但是她本人完全是站在傳統(tǒng)的男尊女卑的立場上發(fā)聲的，所以她對京劇的指點，也還是屬于男性意識下的男性觀點的產(chǎn)物，當(dāng)然，這唯一的女性也就可以忽略不計。因此可以說，傳統(tǒng)京劇的受眾全都是男性，從徽班進京標(biāo)志著京劇的誕生，到京劇的繁盛期，這些受眾起著至關(guān)重要的作用，直接參與和推動京劇的發(fā)展，可以說沒有受眾就沒有京劇的發(fā)展。所以有學(xué)者也說，“早期的京劇是男人的世界。因為在當(dāng)時，從劇作家、演員到化妝師、樂師，甚至早期京劇戲園里的觀眾，都是男性”[3]。本文也將在男性受眾的范圍內(nèi)，對男性受眾與京劇的聯(lián)系做一些探究。

歐陽宏生在《電視文化學(xué)》中曾這樣說：“受眾的需求就是社會心理的需求、市場的需求，它有著現(xiàn)實的合理性，也常與學(xué)理相暗合，它是電視文化不斷前行的根本動力。”[4]借此也可以說，京劇里面包含著京劇受眾的需求，它們是受眾社會心理和市場的需求，有著現(xiàn)實的合理性，京劇的發(fā)展也是由受眾的需求推動的。受眾的精神文化現(xiàn)狀和需求決定了他們想看什么樣的劇，而劇作家和演員又緊跟著受眾的需求而編演符合受眾口味的劇。因此，受眾需求的表達是通過劇作家、演員等實現(xiàn)的，劇作家和演員也僅是受眾的代言人。受眾既是觀眾又是導(dǎo)演，他們主導(dǎo)著劇的來龍去脈。

這其中，最能體現(xiàn)受眾需求之一的就是受眾對青衣角色的塑造，這一角色的塑造隱含著受眾也即男性對女性的道德期望與為其設(shè)定的角色歸屬的需要。而這一塑造，是通過具體的“造神”手段來實現(xiàn)的。

傳統(tǒng)京劇中，青衣的形象幾乎都是固定的，而且反復(fù)出現(xiàn)。她們不是賢妻良母，就是貞節(jié)烈女，她們都有著端莊的外表，柔弱的身體，優(yōu)雅的舉止，但同時又知書達理，寬容大度，樂于奉獻，堅韌不屈，她們身上幾乎具有了女性的所有美德，也彌補了所有男性的不足。同時她們還具有一種強大的精神力量，她們往往依靠高尚的道德和過人的智慧戰(zhàn)勝一切困難，她們雖然柔弱，但卻可以憑借精神力量，力挽狂瀾。他們是男性世界的“拯救者”。在她們身上幾乎找不出任何缺點，她們幾近完美。確切地說她們已超出了人的范疇，而成了神，所具的也是神性。而且這類形象占青衣形象的比重也很大。

《武家坡》中的王寶釧，就是其中的一個代表。當(dāng)書生薛平貴在貧苦中時她不重權(quán)勢、不慕錢財，以丞相之女的身份，違背父命義無反顧委身下嫁。當(dāng)薛平貴投身戎行，輾轉(zhuǎn)西征時，她又以堅貞的信念苦守寒窯十八年?！翱嗍睾G”竟成為王寶釧最鮮明的造型。直到丈夫歸來，她和丈夫在番邦的妻子同時受封時，她對此毫無怨言，既不驚訝，也不埋怨，竟一口說出“她為正來我為偏”，表現(xiàn)出了極大的包容和謙讓。

《四郎探母》中的鐵鏡公主，當(dāng)?shù)弥煞虻恼鎸嵣矸莺?，表現(xiàn)的也是異常的開明和寬容。反應(yīng)也很節(jié)制：“聽他言嚇得我渾身是汗，十五載到今日才吐真言。原來是楊家將把名姓改換，他思家鄉(xiāng)想骨肉不得團圓。我這里走向前重把禮見——尊一聲駙馬爺細(xì)聽根源，早晚間休怪我言語怠慢，不知者不怪你的海量放寬。”在這關(guān)鍵時刻，公主對于十五年的隱瞞、今后的處境、兒子的所屬等等棘手問題，一概輕輕放下，把個人安危完全置之度外，一心向著丈夫，巧慧地利用祖母疼愛孫子的情性瞞騙生母盜令讓丈夫出關(guān)。

《三娘教子》中的王春娥，在家境衰落，大娘、二娘不能耐貧先后改嫁后，她卻誓不改嫁，毅然選擇一輩子“守冰霜”，以織布為生，與老仆薛保含辛茹苦，撫養(yǎng)不是自己親生的兒子倚哥(二娘的兒子)。十幾年后終于等到丈夫榮歸故里和兒子的金榜題名。“教子成名”也成了她最鮮明的造型。

《生死恨》里韓玉娘，見識膽量都超過男性，受異族統(tǒng)治卻不肯屈服，民族大義、國家意識鮮明突出。

《西施》里，當(dāng)范蠡表明要送她去吳國迷惑夫差時，她竟沒有片刻的猶豫，而且立即表明女子報國不落人后的決心，毅然進入?yún)菍m。其報國之志又是何等的壯烈。

《朱痕記》里的趙錦棠，當(dāng)?shù)弥煞驊?zhàn)死，在宋成逼迫下，備受折磨，誓不改嫁，歷經(jīng)苦難侍奉婆婆，終于等到夫妻團聚。她也以“守節(jié)行孝”定格在青衣史冊上。

像這樣的青衣在傳統(tǒng)劇目里比比皆是。如《宇宙鋒》里的趙艷榮，《卓文君》中的卓文君，《玉堂春》里的蘇三，甚至還有《白蛇傳》中為了救許仙舍生忘死的蛇精白娘子。

在這些劇里，我們只要稍作留意就會發(fā)現(xiàn)，在劇開演的時候，男性都因各種各樣的原因而不在場，如薛平貴的出征、楊四郎的身份不便、薛廣的在外經(jīng)商、程鵬舉的逃離、范蠡的無能、朱春登的代叔從軍、匡扶的出逃、王金龍的被逐，而把所有的重?fù)?dān)都留給了女性，或者是貧困、或者是殘局、或者是孤子和年邁的公婆、亦或者是搖搖欲墜的國家，總之都是些棘手的問題。但是這些女性卻毅然決然勇挑重?fù)?dān)，毫無怨言，雖歷經(jīng)磨難，仍堅貞不屈，挽救家庭、丈夫、愛情、國家于危難之際。而當(dāng)這些女性挺過所有的危機，度過一個個困難，在劇也即將收尾的時候，男性又全部出場了，而且?guī)缀醵际菢s歸故里，封侯加爵，這些妻子也以鳳冠霞帔的姿態(tài)登殿得到表彰。即使沒有登殿受榮，也會給她們一個安寧的日子，多以夫妻團圓的結(jié)局收場。

不僅如此，劇中的女性都有一個永不變的“主子”，那就是她們的丈夫。她們的忠貞、堅強、隱忍都只是圍繞這一個主子而存在的。不管主子在場不在場，生或者死。也不管這些主子是落破書生、潦倒英雄，還是忘恩負(fù)義的負(fù)心漢，更或是壯懷激烈的能人志士。她們所做的一切都是為這個主子服務(wù)的。而且，在度過重重危難時，絲毫沒有表現(xiàn)出人的私欲，而只有神的意志。

當(dāng)然，這很多的故事都是在真實的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，但是不難發(fā)現(xiàn)它們有著共同的模型和驚人的相似之處。這正好反映了受眾的造神游戲。

安排男性退場然后出場，實際上就是為女性的出場提供機會。而這個機會與其說是讓女性拯救危難，不如說是對女性的一次考驗。這中間的萬難其實就是男性故意為女性設(shè)置的門檻，女性只有具備強大的精神力量，即前面所說的忍辱負(fù)重、百折不撓、堅貞不屈、寬宏大量、吃苦耐勞、堅忍不拔、克勤克儉、樂于奉獻等，才能跨過這一道道的門檻，而只有跨過這些門檻，女性才可通過考驗，才能得到男性的認(rèn)可，才能寫入男性的封神榜，成為神。女性由此也獲得了一種社會歷史意義上的存在價值和合理性。于是，男性出場了，他們的出場其實就是對女性的認(rèn)可和實施嘉獎的表現(xiàn)，這就不難理解為什么在劇的收尾處，幾乎所有的男性都是榮歸故里，封侯加爵，而她們的妻子也常以鳳冠霞帔的姿態(tài)登殿得到表彰，他們正是作為封神人的姿態(tài)出現(xiàn)的。而一旦這些女子經(jīng)不起考驗，輕則安排一個自食惡果的結(jié)局，讓她們遺臭萬年，如《馬前潑水》的崔氏，由于貪慕錢財，對夫不專，最后落個覆水難收的下場。至于未能堅守的潘金蓮、潘巧云、盧俊義妻、張繡嬸(《武十回》、《翠屏山》、《大名府》、《戰(zhàn)宛城》)，無論有沒有委屈隱情，都被視為淫婦，落下“淫婦”的惡名，遭人唾棄。重則索性讓她們退場，如《趙氏孤兒》中程嬰的妻子。在20世紀(jì)初余派名劇《搜孤救孤》中她還出場，但到1959馬連良版的《趙氏孤兒》中她卻退場了，排除其他的原因，不能忽視的，便是她的出場成了程嬰這位義士獻孤救孤偉大計劃的反對力量。因此，她被刪除了。

至此，受眾造神的游戲完成了，整個游戲中青衣的這些特征，都表明了受眾的一種獨特的倫理傾向，即需要“從內(nèi)部”培養(yǎng)起一種對某一倫理原則的服從，成為人內(nèi)在的需求。

那么，為什么受眾一定要把青衣造成神，而不是讓她們具有血肉豐滿的個性而成為人呢？

這一方面體現(xiàn)著受眾的集體無意識。按照榮格的阿尼瑪原型的解釋說，每個男人心中都有一個女人的永恒形象，這一形象從根本上說是無意識的，是從嵌在男人有機體的初原處遺傳而來的因素，是其祖先對女性經(jīng)歷所留下的一種精神印痕，一個凝固和自然的現(xiàn)在結(jié)構(gòu)。女神便是這些男性的無意識中的共有形象。當(dāng)處于危難之際，在全體男性受眾的潛意識中再也找不到比女神更適合救民于水火之中的人選了，只有女神有無私的奉獻精神，也只有女神才有這個能耐拯救于民。不過，在現(xiàn)實生活中女性也做到了這一點。所以劇中的青衣就理所當(dāng)然地升格成女神了。而那一個個劇目也自然地升華為女媧補天的重演。

那么，造神僅是出于宗教虔誠和對女性的尊重與崇拜嗎？要說宗教虔誠我們從《山海經(jīng)》就可以窺之一二?！渡胶＝?jīng)》可謂是戰(zhàn)國時期造神的集大成者，它里面的故事，不管是起源于較早的神祗，還是由于作者誤讀古書傳訛而成，亦或是戰(zhàn)國方士為取信諸侯而制造的神話故事，“都是以現(xiàn)實主義為文化基調(diào)的，缺乏高昂的宗教熱情”[5]。從這里我們就可以看出來，中國在很早的時候就缺乏高昂的宗教熱情，而是以現(xiàn)實主義為文化基調(diào)的?！斑@種文化在個人生活上追求的無非就是長壽、富貴和多子多孫?！盵5]說到底就是享受。而在這些訴求中，女性是被排除在外的，享受的主體僅為男性，這也就不難解釋，為什么在之前的劇目中，主子永遠是男性。而且是以“夫”為“天”的男性。所以，王寶釧和卓文君的反抗父權(quán)才被認(rèn)為是合理的，而程嬰之妻為保護親生兒子，被程嬰斥責(zé)為“不賢之人”。

但是要實現(xiàn)這些追求，女性在其中起著至關(guān)重要的作用，那就是為男性服務(wù)。她們只有拿出善良、堅韌、寬容、無私奉獻、克勤克儉、吃苦耐勞等優(yōu)秀的品質(zhì)，才能更好地為男性服務(wù)。一旦她們有所覺悟而以自我為中心，放棄這些被男性譽為至善至純的美德，那男性的美好追求也將大打折扣。

至此，受眾造神的真實目的已經(jīng)不言而喻了。將女性捧為神不是真正的出于高尚的對女神崇拜的宗教熱情，造神的目的是為了用神。他們把女性的奉獻與犧牲等塑造成神性的美加以推崇，用他們所造出的神的美好的歸宿來誘惑女性。極力鼓動所有的女性都向神靠近，讓所有的女性都以這些神為楷模，學(xué)習(xí)她們的美德，歷練自我，從而使她們最終能進入男性的封神榜，擁有像女神那樣的好歸宿，這是何等的風(fēng)光和利己的好事呀！受眾就用這種謊言欺騙女性，從而達到男性對女性的控制。女性對夫權(quán)的皈依，其實就是實現(xiàn)女性終身為男性服務(wù)的目的。女性的一生與其說是活著，不如說是在男性欺騙下的修行，最后達到男性認(rèn)可的女神的標(biāo)準(zhǔn)，那么她們也將具有登殿受榮的那一天，也將苦盡甘來，修成正果。受眾所造的神就是為所有的女性樹立了榜樣，讓神發(fā)揮榜樣的作用。當(dāng)然，若只是出于社會文明進程的考慮，這不失為一種好的做法，但是這些榜樣只針對女性，而不包括男性。因此這種做法似乎比作出《內(nèi)訓(xùn)》、《女誡》、《女教篇》、《女兒經(jīng)》這些書更殘酷，要說這些書的編寫還僅僅是對女子日常行為加以規(guī)范，是一個參照，是外在的，而造神則是內(nèi)在的，是精神上的一種控制；書里的訓(xùn)誡若是做不到，女性得到的就是肉體的懲罰，而修行做不好，那就是自食惡果，不得善終，得到的是精神的折磨和被摧毀。這也就不難解釋魯迅筆下的祥林嫂，為什么不惜一切捐門檻，她要的其實是修行，因為一旦修行有誤，她將不得善終。這里我們就可以看出，在男權(quán)社會里，男性就是用訓(xùn)誡和造神來實行對女性的統(tǒng)治，而造神的手段更加殘忍。

至此，我們期冀從看似風(fēng)光的青衣形象下，看出對女性尊重的想法，已經(jīng)化為泡影。在這個轟轟烈烈的造神運動下潛藏的是男性陰暗的私欲和對女性權(quán)利的踐踏。在一個傳統(tǒng)的男權(quán)社會里，在漫長的封建制度又使男權(quán)思想達到頂峰的時期，女性是不可能走向真正的神壇的。青衣，也不過是受眾造神游戲的一枚棋子。

[1]么書儀.程長庚、譚鑫培、梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]王安祈.“乾旦”傳統(tǒng)、性別意識與臺灣新編京劇[J].文藝研究，2007，(9)：100.

[3]黃育馥.從符號學(xué)的角度看京劇[J].山東社會科學(xué)，2008，(6)：39.

[4]歐陽宏生.電視文化學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2006：246.

[5]常金倉.《山海經(jīng)》與戰(zhàn)國時期的造神運動[J].中國社會科學(xué)，2000，(6)：191.