苗族服飾圖案與母花本的文化解讀

賈京生 賈煜洲

（1.清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084；2.北京服裝學(xué)院，北京 100105）

多年田野考察與文獻研究，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：苗族服飾款式、圖案造型、工藝制作，不僅具有縱向的一貫不變的世代承繼性，還具有橫向的風(fēng)格清晰的易于識別性。即使苗族支系眾多、分居天南海北難以一一涉足，但是，通過苗族服飾款式、圖案造型、工藝制作，其族群形象仍然易于辨識，強烈的族群凝聚力仍然易于感知。這潛在秘密與無形根本何在？究其原因就是苗族世世代代積淀下來文化原型中圖案母題與圖案母花本所寄寓的民族情結(jié)，使族群文化個性突顯，服飾藝術(shù)風(fēng)格獨特，歷史傳承源遠(yuǎn)流長。

一、圖案母題與圖案母花本

母題概念的提出，主要是源于民間文學(xué)、民俗學(xué)研究，它是從國外引進的。具體地說，母題在文學(xué)作品中“指的是一個主題、人物、故事情節(jié)或字句樣式，一再出現(xiàn)于某文學(xué)作品里，成為利于統(tǒng)一整個作品的有意義線索，也可能是一個意象或‘原型’，由于一再出現(xiàn)，使整個作品有一脈絡(luò)，而加強。”湯普森對母題及母題和類型之關(guān)系解釋說：“一個母題是一個故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量?！盵1]在神話學(xué)中，“母題是構(gòu)成神話作品的基本元素。這些元素在傳統(tǒng)中獨立存在，不斷復(fù)制。它們的數(shù)量是有限的，但通過不同排列組合，可以轉(zhuǎn)換出無數(shù)作品，并能組合融入到其它文學(xué)體裁和文化形態(tài)之中，母題表現(xiàn)了人類共同體的集體意識，并常常成為一個社會群體的文化標(biāo)識”[2]。在文學(xué)研究中的母題，其關(guān)鍵之處還強調(diào)它是敘事研究。孫文憲探討母題分析指出：“民俗學(xué)家用母題來指稱一種反復(fù)出現(xiàn)的、與敘事類型化特征相關(guān)的因素，是為了揭示和描述民間敘事作品存在著各種類型化現(xiàn)象而形成的一個術(shù)語，……這說明民俗學(xué)的母題研究是對情節(jié)結(jié)構(gòu)或敘事構(gòu)成的微觀研究，人們試圖通過分析母題研究與敘事類型化相關(guān)問題，辨識和把握民間敘事文本在流傳演變上的規(guī)律?！盵3]這種定義，將母題與原型、意象、題材等都可以清楚地區(qū)分開來，但它過于形式化，對內(nèi)容的關(guān)注太少。

而苗族民族文化原型的母題，集中體現(xiàn)在口口相傳的《苗族古歌》中（聽覺、傳唱的）與世代相繼的服飾圖案中（視覺、再現(xiàn)的）。由于苗族有語言而無文字，作為苗族族群只能以世代傳唱的聽覺形式，將其所有的東西始終保留在敘事性的《苗族古歌》中，這就是苗族族群文化原型性的母題。敘事性創(chuàng)世史詩《苗族古歌》，內(nèi)容最為豐富，氣勢最為磅礴，規(guī)模最為宏大。它既是一部神話史詩，也是一部口傳苗族歷史，是苗族人進行系統(tǒng)歷史教育的教科書，是苗族人工藝制作方式的歷史記載，又是一部審美文化史，更是一部延續(xù)傳播文化“原型”的重要載體。其內(nèi)容用樸素的語言和形式，敘述了三大內(nèi)容：創(chuàng)世母題、戰(zhàn)爭母題、遷徙母題。“創(chuàng)世主要包括開天辟地、人類起源、民族誕生、文化發(fā)端以及宇宙萬物肇始的神話?！盵4]首先敘述宇宙的形成，云霧的誕生，開天辟地；鑄日造月，射日射月；古楓之歌，蝶母誕生；十二個蛋，人獸同胞；人與雷斗，洪水滔天；兄妹結(jié)婚，繁衍人類；立鼓為社；殺牛祭祖；溯江西上，長途遷徙；直到衣食住行，婚喪嫁娶[5]。其次，敘述了歷史上數(shù)次戰(zhàn)爭，蚩尤、炎帝與黃帝之戰(zhàn)，以及后來悲壯的數(shù)次戰(zhàn)爭。苗族學(xué)者石朝海在《戰(zhàn)爭與苗族》中提出，每一個民族在歷史上都經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，而苗族歷史上經(jīng)歷戰(zhàn)爭時間之長、次數(shù)之多、規(guī)模之大，實屬罕見。同時，還敘述了數(shù)不清的遷徙“母題”。澳大利亞學(xué)者格迪斯認(rèn)為苗族是一個“永遠(yuǎn)走動的民族”，是“苦難深重而又頑強不屈的民族”[6]，是一個遷徙頻繁的民族。

苗族圖案母題，是苗族文化原型母題視覺化。除了以古歌聽覺形式來傳唱母題外，它們往往善于借助于神話、傳說和歷史等，以不斷重復(fù)出現(xiàn)母題的方式，以視覺圖案形式記載并表現(xiàn)在服飾中。這些體現(xiàn)文化原型的圖案母題，超越時空地存在著、表現(xiàn)著、傳承著，潛在地決定著苗族在服飾制作、服飾圖案以及相關(guān)各種活動中的思維方式和行為走向，在苗族社會中發(fā)揮著神秘而功能強大的作用。從文化原型中圖案母題角度審視苗族服飾，尤其是服飾中所保存完整系統(tǒng)的圖案母題，以及由此而形成的多種多樣圖案造型，不難發(fā)現(xiàn)它們從遠(yuǎn)古傳承至今的巨大精神力量。文化原型中圖案母題，是民族的精神和智慧源泉，是維系族群的重要紐帶。對于圖案母題的研究，圖案學(xué)大家雷圭元是這樣闡述的：“古今中外圖案，無一不是由母題來決定其外貌，即使現(xiàn)代最抽象的圖案，說起來好像是沒有母題，實際上‘沒有母題’就是它的母題。不管是具象的或是抽象的。圖案是由母題來決定身份的?！盵7]“很多圖案母題，是以宗教而興的，如中國唐代的蓮花，也是當(dāng)時盛行的母題，拿當(dāng)時唐宮的瓦當(dāng)來看，出現(xiàn)了一朵朵蓮花，把秦漢遺留下來的以青龍、白虎等為母題的圖案，大部分取而代之。”[8]這些圖案母題，不僅是圖案造型之源，而且還是圖案內(nèi)涵敘事的重要之本。圖案母題決定著圖案內(nèi)涵、造型與風(fēng)格。

什么是苗族圖案母花本呢？圖案母花本概念在圖案學(xué)中很少說到，但是，在黔東南施洞苗族地區(qū)卻是一個常說的概念。苗族圖案母花本，就是苗族地區(qū)織錦時所使用“樣本花”，根據(jù)這個“樣花本”圖案，再織出各種不同變化的織錦圖案，稱之為母花本。使用母花本織出不同的織錦圖案，這是黔東南苗族在織錦過程中必須嚴(yán)格遵守的，包括母花本的圖案內(nèi)涵、造型和組織，以及形成整體圖案風(fēng)格，這是世世代代苗族人傳承下來的織錦習(xí)俗。對于母花本概念，在現(xiàn)有文獻中搜索都未曾出現(xiàn)過。因此，就母花本中“花”的分析，可以理解為是紋樣造型，這個比較簡單直白。而“母本”從字義上可以理解為源頭，從“母本”與“花”的關(guān)系看，可理解為由“母本”源頭而來的花紋，即由“母本”而源源不斷地產(chǎn)生出豐富多樣的“花”和不同的“花”形，可稱為“子花”。在文化人類學(xué)與藝術(shù)史學(xué)中，母花本又與文化原型、文化母題意思相近。不過，民俗學(xué)中與文學(xué)中的母題，強調(diào)故事性與敘事性，非視覺性的。而圖案中的母本，既強調(diào)圖案內(nèi)涵主題性，即與民俗學(xué)與文學(xué)中的母題之意相同，同時，還有視覺圖案學(xué)中的題材選擇性與圖案造型的傳承性之意。換句話說，苗族的母花本兼顧了文學(xué)的記事性與敘事性，又含有視覺圖案內(nèi)容的敘事性與視覺圖案造型的樣式化，還兼有工藝制作啟迪性。

二、苗族文化之根與圖案母花之本

苗族古歌是苗族圖案母本花的母本、母題。因為苗族織錦圖案母花本主題，來自傳唱中苗族古歌內(nèi)容，是古歌內(nèi)容視覺化圖案符號的凝結(jié)，這種凝結(jié)成的圖案符號，又直接展現(xiàn)與表達著苗族古歌的內(nèi)容，即古歌中傳唱的歷史變化、民族文化、宗教信仰、生活習(xí)俗等，以視覺化的圖案形式來展現(xiàn)?？梢哉f，沒有苗族古歌這種聽覺傳唱形式的文化內(nèi)容，也就沒有視覺再現(xiàn)與傳承形式的母花本，以及由此形成的系列性、衍生性的圖案造型。同樣，苗族刺繡圖案母花本，也來自傳唱中的苗族古歌，沒有苗族古歌中神奇的創(chuàng)世神話、悲壯的遷徙歷史、豐富的生活習(xí)俗等，也不可能有如此豐富的圖案母花本與衍生出多樣的圖案造型。以歷史角度而言，苗族剪紙母花本與刺繡圖案的淵源關(guān)系，在苗族古歌中就早已出現(xiàn)。在敘述苗族遠(yuǎn)古生活的《苗族古歌》中，唱到苗族從東方(可能是長江中下游)向西方(湘黔)大遷徙時，有這樣的唱句：“姑姑叫嫂嫂，莫忘帶針線，嫂嫂叫姑姑，莫忘帶剪花”?？梢姶汤C圖案和剪紙圖案早就是一對孿生姐妹[9]，剪紙圖案或許就是刺繡圖案的母本花。概而言之，苗族古歌，是苗族圖案母本花之母本。苗族古歌以聽覺語言形式，在記載與傳承著苗族歷史文化的同時，苗族圖案母本花以視覺語言形式，在記載與傳承著苗族歷史文化?！坝捎诿缱鍥]有自己的文字記載其歷史，這些視覺藝術(shù)印象便成為一種文化傳承的重要作用，與古歌相互映照，它像一部有聲有色的歷史活教材，給人以悠遠(yuǎn)的時空觀念。其實，視覺藝術(shù)形象比語言更生動、更含蓄，更能言有盡而意無窮，這些藝術(shù)形象對加強苗族的內(nèi)聚力，起著不可忽視的作用?！盵10]

苗族服飾圖案母花本，是以無形的文化原型為核心，以苗族古歌內(nèi)容為依據(jù)，以苗族圖案母題為基礎(chǔ)而形成有形的圖案大典。如同一本民族圖案字典一樣，所有服飾圖案都必須以此為藍本，進行創(chuàng)造性、多樣化的“組詞”“造句”“構(gòu)形”與“表意”。也就是說，苗族服飾中的織錦、刺繡、蠟染圖案以及配飾圖案，都是據(jù)此而進行創(chuàng)造性地使用。母花本既具有特殊工藝功能性、圖案類型化，而且還具有族群符號、族群圖案的區(qū)別性與廣泛適用性。眾所周知，苗族支系眾多，分布甚廣，圖案多樣，還與其他族群雜居，這使得不同苗族支系在服飾、圖案、色彩以及語言和生活等外在形式上，都發(fā)生歷時性與共時性的許多變化，但在苗族文化深層，卻始終保持著某些亙古沿襲的文化原型、圖案母題與母花本中衍生出豐富多樣的圖案藝術(shù)。正是這些共同“因子”系列，一方面使得苗族始終持守著“我族”傳統(tǒng)，并據(jù)此建立起與“他族”族際關(guān)系。另一方面，這些“因子”也促使苗族內(nèi)部始終維系著共同傳統(tǒng)、信仰和生活方式，同時，通過圖案母花本的多樣化圖案設(shè)計與衍生創(chuàng)造，構(gòu)成既豐富又多樣、既高度統(tǒng)一又靈活變化的服飾圖案樣式。于是，研討這些共同“因子”與“母與子”，就成為破譯民族服飾圖案母題、母花本中衍生出豐富多樣的圖案藝術(shù)的最重要途徑和手段之一?？偠灾?，苗族圖案母花本，是服飾圖案多樣造型之本、之源、之母。而千變?nèi)f化的苗族織錦、刺繡、蠟染圖案，是源自苗族圖案母花本而加以創(chuàng)作之果、之流、之子。

三、圖案母花本類型與圖案創(chuàng)造

（一）織錦圖案母花本

圖案母花本與之關(guān)聯(lián)最密切、最直接的，就是黔東南苗族織錦圖案制作。因為在苗族生活中，大量多樣的圖案母花本是為織造苗族織錦而存在的。換句話說，沒有圖案母花本，就沒有苗族織錦與織錦圖案，因為苗族織錦是根據(jù)圖案母花本的樣式織造而成的織錦，并形成豐富多樣的織錦圖案。

對于苗族織錦，有專家認(rèn)為貴州少數(shù)民族織錦工藝是漢初開辟南方絲綢之路時從中原傳入貴州的[11]。也有人不同意這種說法，認(rèn)為是諸葛亮率軍南征時將蜀錦的織造工藝傳授給他們，他們才織出了五彩斑斕的彩錦。蜀漢建興三年（公元225年），諸葛亮親自領(lǐng)兵，分三路入西南平定“南中大姓”反叛。蜀漢曾一度控制黔北并與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族建立了良好關(guān)系，在習(xí)水縣三岔河鄉(xiāng)至今保存著“章武三年”的蜀漢石刻。黔北少數(shù)民族曾將自己的織錦稱為“諸葛錦”“武侯錦”，他們的織錦因多用木棉線織就，所以他們又稱之“木棉錦”[11]。

苗族織錦工藝，一般采用棉紗、絲線混合織成，或以麻、棉、毛線（西支苗族）混合織成?？楀\又稱織花，即以編織形成的明花紋織物。除了織花帶外，有的要用專門織錦機，有的就用普通織布機。專門用來織錦的織錦機多為斜臥式織機，是木制簡單織機，其結(jié)構(gòu)有的比織布機簡單一些。苗族織錦經(jīng)線為棉紗或麻線。麻線主要流行于西支苗區(qū)，其線紗顏色根據(jù)圖案需要配置，很固定。緯線有棉、麻，也有繡花絲線，織錦色彩變化和圖案造型主要由緯線來體現(xiàn)，根據(jù)圖案要求不斷變換不同色彩的緯線。通過緯線穿經(jīng)不同支數(shù)的經(jīng)線，而形成不同的花紋與豐富的色彩?？椩鞎r，穿緯線用牛排骨制的骨片或竹片挑起經(jīng)線讓其穿過，每穿一根緯線，拉下機梳壓緊。動作熟練的，織速仍然很快，比挑繡作花飾的工藝要省力和快捷得多[12]。

苗族織錦種類，從用途上可分為三類，一是用于衣裙、頭帕的布料性條紋、格紋花布。二是裝飾用的織花條帶，其寬度1～15厘米不等，花紋構(gòu)成復(fù)雜，主要用于腰帶、系帶、圍腰帶、綁腿、衣上的花邊配飾。三是與布匹幅面寬度差不多的大幅面多彩色錦織花，這一類主要單獨用于圍腰、背帶、上衣背部或前片大件裝飾，也有的用來做掛包。從織錦圖案造型上，可分為抽象幾何圖案，半具象半抽象圖案。

作為織錦圖案母花本，一般采用刺繡形式將母花記錄性地繡在最小約10×10厘米左右、最大約40×40厘米左右的方形或長方形布片上。

在織錦圖案母花本中，繡制了許多圖案造型元素，最大且最完整的元素，是施洞苗族織錦圍腰中的大菱形結(jié)構(gòu)與抽象幾何化的龍圖案元素，這是多種形態(tài)、不同組織樣式的示意。還有一些抽象的人物圖案、鳥圖案等元素，同樣是多種多樣的造型與豐富多樣組織結(jié)構(gòu)。此外，還有許多不同形態(tài)的折線圖案元素與不同組織結(jié)構(gòu)的二方連續(xù)樣式。具體而言，織錦圖案母花本，就相當(dāng)于圖案元素“字典”，所有的造型元素、循環(huán)單位、組織結(jié)構(gòu)都能到這里找到。

（二）刺繡圖案母花本

刺繡圖案母花本，通常有兩種形式。一是剪紙圖案形式的母花本，二是刺繡圖案形式的母花本，是制作服飾刺繡圖案時必須參照的圖案樣式。前者剪紙圖案形式，使用頻率高、地域廣泛。后者刺繡圖案形式，使用范圍相對較小。作為黔東南苗族剪紙圖案，其主要用途是作服飾剌繡圖案的花樣庫，在刺繡中的平繡、辮繡兩種繡法中作繡花底樣圖案（挑花不需要剪紙）。

黔東南苗族刺繡在長期的發(fā)展過程中，其工藝形成了成熟精湛的多種技法和材質(zhì)的巧妙配搭。繡法大致歸類，有平繡、鎖絲繡、扁帶繡、梗邊繡、打籽繡、布貼繡、堆繡、錫片繡、挑繡。有些技法非常獨特，如扁帶繡、梗繡、錫片繡，在其他民族中罕見。苗族刺繡圖案，在各種服飾類型都有一種至二、三種主要的繡法，它與材質(zhì)、圖案的變化構(gòu)成各自服飾類型的刺繡風(fēng)格。有些類型刺繡，往往由幾種技法配合，具有起伏、變化的豐滿表現(xiàn)力。圖案造型豐富多樣、色彩強烈艷麗，以取得更悅目的觀賞效果。苗族刺繡圖案色彩對比強烈，不像湘繡、蘇繡、蜀繡等漢族名繡那樣以繪畫為藍本，以色彩明暗過渡去反映立體影調(diào)，而是根據(jù)剪紙母花本造型，更加圖案化、抽象變形化。

黔東南苗族剪紙圖案和刺繡圖案的關(guān)系，既是一對互生共存的姊妹性圖案藝術(shù)，也是一對源流共生的母子性圖案藝術(shù)。作為母花本的剪紙圖案內(nèi)涵與造型，就是服飾刺繡圖案的內(nèi)涵與造型，是一種母子藝術(shù)的源流與傳承關(guān)系，只是在最終表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格與性質(zhì)用途上不同。作為母花本的剪紙圖案，是平面的、單色的、草圖性質(zhì)的；而最終服飾刺繡圖案，則是微立體的、多色的、光澤的、用品性質(zhì)的。也就是說，剪紙圖案作為樣本，就是繡花圖案之母，即母花本。服飾中的繡花圖案，是剪紙圖案之子，即子花樣。不同的是服飾刺繡圖案的制作與形成，是一次藝術(shù)生命的再生、藝術(shù)形式的再創(chuàng)與藝術(shù)實用的再轉(zhuǎn)換。作為刺繡母花本的剪紙圖案，苗族在用途上與中原漢族剪紙圖案迥然不同，它不是作為獨立的裝飾藝術(shù)存在，如作窗花、門花，而是作為刺繡圖案的原始圖案而繁衍出新的刺繡圖案。這種作為刺繡母花本的剪紙圖案，容易被忽視，甚至鮮為人知，更不知道它具有母花本之源性的重要意義與母性繁衍的無形價值。換句話說，黔東南苗族剪紙圖案，是形成刺繡圖案的輔助產(chǎn)物，它的目標(biāo)是滿足刺繡工藝、圖案造型、構(gòu)圖形式的需要。它是作為依附于苗族刺繡工藝而存在的，并依附于苗族服飾媒介而在生活中使用的藝術(shù)，它不僅與刺繡圖案是異曲同工之妙，而且變化無窮、多彩艷麗的刺繡圖案由于它的存在，而煥發(fā)出新的刺繡藝術(shù)生命力與魅力，不僅在工藝美術(shù)上應(yīng)占一席，在民族民俗研究上其作用是無可估量的。

作為刺繡圖案母花本的黔東南苗族剪紙圖案，其品種也是按刺繡用途來分類的，主要有圍腰花、胸襟花、衣袖花、領(lǐng)花、帽花、肩花、袖腰花、背扇花、鞋花、荷包花、枕頭花、帳檐花等。母花本剪紙圖案的組織，多是以適合紋樣為主，不管是單獨、連續(xù)適合紋，均構(gòu)成一定的三角、正方、長方、扁方、菱形、半圓、圓形、長條等外形，以滿足刺繡的需要。刺繡母花本剪紙圖案，在很長歷史時期的發(fā)展過程中保持比較穩(wěn)定的承襲性，其主要內(nèi)容、造型和風(fēng)格也沒有離開傳統(tǒng)，有些圖案往往傳遞數(shù)代。

作為刺繡母花本的剪紙圖案，具有決定著刺繡圖案的內(nèi)涵、造型、工藝等走向的功能性。具體地說，一是作為刺繡圖案稿子來使用；二是保持苗族支系圖案的文化個性與識別性，穩(wěn)定同一支系的刺繡造型樣式、文化內(nèi)涵與藝術(shù)風(fēng)格；三是“剪紙便于攜帶、保存、流傳，促進各地交流，一個好圖案能“走”出本寨讓別地學(xué)習(xí)、借鑒，互相吸收長處，完善原有的圖案以至創(chuàng)新?！盵13]

（三）蠟染圖案母花本

苗族蠟染圖案豐富多樣，似乎沒有所謂母花本的印象。因為苗族在繪制蠟染圖案時，的確沒有發(fā)現(xiàn)可視的母花本的存在。其實，在苗族蠟染圖案的繪制表現(xiàn)中，看不見的圖案母花本是存在的，不然，不同支系的苗族蠟染圖案，怎么能形成自己支系的識別標(biāo)識與凝聚族群的圖案呢？筆者認(rèn)為蠟染圖案母花本的存在，有這樣幾種形式：一是有少數(shù)支系的苗族采用少量的剪紙圖案做母花本，如榕江苗族、黃平亻革家等；二是大量的通過記憶與學(xué)習(xí)過程的模仿，記住本支系中母花本的圖案造型、圖案內(nèi)涵與風(fēng)格；三是通過繪制蠟染的圖案成品中，留下不完整的圖案部分，就是留給后人學(xué)習(xí)與傳承之用。

為什么織錦、刺繡都需要母花本？而蠟染不需要母花本呢？據(jù)筆者分析，因為織錦工藝與織錦圖案的形成比較復(fù)雜，在織造圖案時既要考慮到圖案造型，又要考慮到織造圖案的組織、經(jīng)緯線的浮起沉下關(guān)系、數(shù)紗與織造關(guān)系，所以，織錦圖案必須要先有個示范樣本，這樣才能織出優(yōu)美的織錦圖案來，而且本支系的圖案內(nèi)涵、造型以及圖案風(fēng)格才能完好地傳承下來。刺繡需要剪紙母花本圖案，一是因為許多刺繡是在黑色亮布底上進行刺繡的，黑色底布上無法繪制圖案底稿，二是繡制過程直接用剪紙圖案來構(gòu)成刺繡圖案比較方便。更為重要的是將很多苗族歷史故事性、神話傳說性的圖案主題與題材，通過剪紙母花本圖案的推敲轉(zhuǎn)化為刺繡圖案，將苗族的民族文化習(xí)俗、支系特點以圖案藝術(shù)的形式傳承下來。苗族蠟染工藝與苗族織錦工藝、刺繡工藝相比，繪制與表現(xiàn)圖案比較直接，在棉麻布上直接使用蠟刀來繪制，不需要數(shù)紗線、算經(jīng)緯來形成圖案，也不是在黑色亮布上表現(xiàn)圖案，因此，苗族祖?zhèn)鞯膱D案母題、母花本的蠟染再現(xiàn)，可以通過記憶母花本的形式或蠟染實物樣本作母花本模仿形式，世代相傳苗族支系文化中的蠟染圖案。苗族蠟染從而再現(xiàn)圖案的形成，是采用防染工藝原理，即采用石蠟或蜂蠟作為防染劑，通過加熱形成熔化的蠟液，使用蠟刀蘸蠟液在白色棉麻布上，根據(jù)視覺記憶母花本方式繪制圖案，在白布上繪好蠟液形成的圖案后，放入藍靛缸里反復(fù)浸染、晾曬數(shù)日而形成深藍色，最后熱水熬煮褪掉布面上的蠟而形成藍底白花圖案的蠟染成品。在貴州黔東南苗族地區(qū)，每個不同支系的苗族都有自己支系獨特的蠟染圖案，那么，這種獨特的、個性的、識別性或區(qū)別性極強的蠟染圖案的形成，靠的就是這個支系的母花本圖案的記憶與再現(xiàn)來完成的。

四、結(jié)語

貴州黔東南苗族服飾圖案中的母花本，是不同工藝制作、不同圖案樣式母花本，這里既有苗族織錦用的刺繡圖案母花本，也有苗族刺繡用的剪紙圖案母花本，還有苗族蠟染用的記憶圖案母花本。母花本既有啟迪工藝、組織的字典作用，有衍生出豐富多樣圖案造型的靈感再現(xiàn)價值，更有世代傳承苗族文化之魂、凝聚支系之魄的原型文化的歷史意義。