限制中的美感

摘要：紀念館雕塑與公共廣場雕塑、美術館架上雕塑在表現(xiàn)形式和公共功能上都有所不同。筆者通過對自己設計制作的案例進行具體分析，從紀念館雕塑的空間布局、尺度把握以及藝術語言幾個方面對其特殊性進行了分析總結。

關鍵詞：紀念館雕塑 主題 空間 尺度 室內因素 限制

身逢太平盛世，在積極發(fā)展物質文明的同時政府也投入大量人力物力進行精神文明建設。各種形式門類的紀念館正是文化傳播和愛國主義教育的一種重要媒介，其建設速度趕超世界上任何一個國家。而雕塑藝術是主題紀念館的一種常規(guī)展示手段，起到了主題敘事、豐富展覽形式等重要作用，所以在紀念館的展示布局上扮演著極其重要的角色。紀念館的內部空間既與公共廣場大相徑庭，也不同于通常意義上的美術館空間。因此其內部陳列的雕塑除了在內容上承載著主題演繹的任務，在表現(xiàn)形式上也與廣場雕塑、架上雕塑存在著較大的反差。除自身的造型構圖以外，還需與室內的建筑空間進行緊密結合。正是這種反差，形成了其與眾不同的特殊性。筆者在近年有幸參加了一些比較重要的紀念館雕塑藝術品制作，以此為例將制作紀念館雕塑過程中的一些重要問題進行梳理總結。

一、主題演繹

紀念館從承載內容大致上分為人物紀念館和事件紀念館兩種。前者主要是對歷史、文化或政治名人的生平事件和主要成就進行展示，知名度較高的有毛主席紀念堂和劉少奇紀念館等；后者則是對重大歷史事件進行還原再現(xiàn)，較著名的有抗日戰(zhàn)爭紀念館和八一南昌起義紀念館等。這些場館從主題演繹和展示手段上來講非常多元化，通過圖片、文字、實物、影像都可以實現(xiàn)不同的視覺效果。但就筆者觀察，全國各大紀念館——不管是人物紀念館還是事件紀念館，在位置最為重要的序廳通常都會設立一尊主題性的紀念雕塑。而在后續(xù)的各個分項展區(qū)中，雕塑也是一種非常重要的展示手段。材質上鑄銅、石雕、樹脂等材料各式各樣，形式上浮雕、圓雕、紀念肖像、仿真人不一而同。雕塑作為一種三維立體的藝術門類在此有著獨特的用武之地，除了能豐富建筑的立面，亦可擴展室內的空間感受，更為重要的是在因為雕塑的存在，觀眾很容易產生一種參與感與空間的包容感。

人物紀念館中的雕塑作品主要是名人紀念肖像。想要塑造一個活生生的歷史人物，除了肖似以外，精神面貌也是重點表達的內容。應該盡可能地了解對象的形體特質與人生經歷，歸納起來應該注意如下3點：

1、外貌特征。也就是自然特征。創(chuàng)作紀念肖像應該一眼就能認出所塑造的對象，夸張、變形、寫意，都應該保存和提煉人物的最基本體貌特征。除了這一點外還要求兼顧雕塑造型的一些其他基本準則，即雕塑的形式、人物的動態(tài)、重心等等。

2、精神面貌。由于決定精神面貌的因素多為后天所經歷的社會影響，人的精神面貌應定位于人的社會性，而不是自然性。“以形寫神”這是一個相對困難的課題。表情可以說明人的思想活動以及精神氣質，同樣，不同的肢體語言也可暴露人物的具體身分。

3、歷史背景與職業(yè)特質。人所處的時代、國度、民族不同，會對他們具體的體貌特征、服飾等產生不同的影響。東方與西方、古代與現(xiàn)代、民族與民族問各異。職業(yè)也是改變人外貌特征的一個重大因素，通過具體的服飾和道具也可體現(xiàn)出來。它和歷史背景一樣，也是屬于人的社會性的一個方面。每個人都戴著不同的職業(yè)面具，從事不同的行業(yè)在很大程度上可以改變人物的體貌特質與精神風范。這些具體因素在藝術塑造中都是應該高度關注的。

事件紀念館的雕塑作品主要致力于還原重大歷史事件的瞬間。這除了要求創(chuàng)作者對大場景構圖的把握能力以外。更重要的是對事件故事性的提煉與升華。在表現(xiàn)的形式上大面積的敘事性浮雕與組群圓雕是主要手段。以八一南昌起義紀念館為例，序廳的周圍近300平米的環(huán)形浮雕分用磅礴的敘事方式來表現(xiàn)那段不凡的歲月，整個浮雕被分為了五個首尾相連但又在內容上各自獨立的小章節(jié)：1、破曉。凌晨二時，激烈的戰(zhàn)斗拉開了序幕。前方的革命軍開始奮力沖殺，后方的通訊員、醫(yī)護兵也投入了戰(zhàn)斗，甚至部分百姓也拿著農具、擔架出現(xiàn)在戰(zhàn)場上。2、浴血。隨著觀眾視點的變化。戰(zhàn)斗進入了白熱化。在這一畫面上嗖嗖橫飛的重機槍子彈，夸張吶喊的人物表情，以及身體統(tǒng)一前傾的運動態(tài)勢都極力烘托著激烈殘酷的戰(zhàn)斗場景。3、歡慶。經過浴血奮戰(zhàn)，義軍殲敵三千余人，取得了起義的階段性勝利?？傊笓]部前鑼鼓喧天，軍民同慶，既有戰(zhàn)士熱血沸騰振臂高呼，也有百姓扶老攜幼勞軍慰問。4、轉戰(zhàn)。按照中共中央原定計劃。指揮起義軍分批撤出南昌準備南下，經過與眾多阻擊之敵交鋒之后，義軍減員眾多。轉戰(zhàn)閩粵贛湘邊。5、會師。經過艱難的行軍轉戰(zhàn)，幸存下來的起義軍約800人左右，于1928年4月到達井岡山革命根據地與毛澤東領導的湘贛邊秋收起義部隊會合。這五個場景所串聯(lián)的故事線在情節(jié)上延續(xù)相生，在內容上環(huán)環(huán)相扣，并未因畫面的分割而形成孤立。整個浮雕的構成除了橫向的貫通以外還有縱向的聯(lián)系，畫幅的下半部分主要表現(xiàn)人的活動，上半部分主要是表現(xiàn)每個事件所發(fā)生的地點。這樣橫向的貫通和縱向的聯(lián)系交叉配合，立體打造了一幅場面宏大、氣勢磅礴的巨型連環(huán)壁畫。

二、空間布局

繪畫講求“經營位置”，雕塑注重空間構成。和平面二維的繪畫相比，雕塑實實在在占有了立體三維的長、寬、高。觀眾處于場館之內所感受到的不同“氣場”很大程度上是由空間關系所施加的。是壓抑，是舒展，或肅穆，或諧趣，不同的空間能夠提供給人天差地別的情緒感受。而雕塑的空間位置和擺放方式會極大地影響觀眾的審美情感。紀念館的主題多以歷史人物和重大歷史事件為主線，所以總體的情緒基調應是穩(wěn)定而莊重的。有兩種雕塑放置的方式與這種氣氛最為人調：1、左右對稱。在雕塑空間里，這是最具有平衡效應的構圖法則。身臨其境，觀者很容易感受到撲面而來的莊重氣氛或宗教感。其實在中國傳統(tǒng)的視覺經驗中。這種方法已無數(shù)次地被運用。以建筑為例，大到氣勢恢宏的皇城中軸線設置，小到四平八穩(wěn)的民居四合院布局，無不體現(xiàn)了這種營造智慧。2006年筆者在江西烈士紀念堂也采用了類似的構圖方法。邁入序廳大門，首先迎接觀眾視線的是主題圓雕《鐵血魂》。中間昂首屹立的戰(zhàn)士手執(zhí)軍旗構成了構圖的最高點，也是整個序廳的視覺中心。位于其兩側的四個人物高度遞減，到下半身漸變成粗糙的巖石且逐漸橫向延伸。這尊雕塑呈穩(wěn)定對稱的正三角結構，著力烘托革命烈士托體山陵的悲壯情懷。再加上兩側墻面上面積和外輪廓基本對等的浮雕墻，更加強了均衡的對稱感，將紀念堂的肅穆氣氛推向了極致。2、向心取勢。這種擺放方式比較適合圍合封閉的建筑格局。首先在空間中確立一個中心點(一般是樹立一尊主體紀念圓雕)，再在周圍的墻面上配合浮雕或相對小型的圓雕。這一招其實在一種中國早期石窟——殿堂窟的營建中已得到充分的運用。在石窟中央雕刻一圍四面都有主佛的石柱，四周墻面上再雕刻內容各異的佛本生故事。這種構圖方式使空間的分割更加豐富，也具有一定的運動感。以2007年完成的南京軍區(qū)軍史館為例：在序廳中央放置主題圓雕《黨指揮槍》，高度達到6米，形成建筑空間的視覺中心點。在展廳的四角上再分別放置四尊高度為4 2米的情景圓雕，分別題為《艱苦歲月》《抗日烽火》《決戰(zhàn)決勝》《礪劍東南》。這四尊雕塑每尊都由7至8個不同角色的人物組成，這些人物大部分表現(xiàn)的都是沖鋒陷陣的瞬間，所以都身體前傾，運動態(tài)勢強烈，而他們的運動方向都統(tǒng)一地指向中心圓雕。這樣在空間中就形成了以中心圓雕為主軸，四面放射發(fā)散的構圖方式，暗合了《黨指揮槍》點睛主題。這種構圖方式稱之謂“向心取勢”，觀眾立身其中不光會有對稱感和肅穆感，也具有強烈的包容感和運動感。

三、尺度把握

對于雕塑藝術品來說尺度問題的概念是雙重的，首先是空間尺度的問題，就是雕塑的大小尺寸；其次是表現(xiàn)手法的尺度問題，這個尺度的把握更為抽象，它沒有具體的數(shù)字標準，只是一種相對模糊的審美感受，下文一一敘之：1、空間尺度。室內雕塑不可能像廣場雕塑那樣以巨大的體量出現(xiàn)在觀眾面前，但這并不影響它與周圍的環(huán)境空間發(fā)生關系，如果尺度把握得當還可以取得不同尋常的視覺經驗。2007年8月，受八一南昌起義紀念館之邀，我們完成了其序廳雕塑藝術品的設計。整個序廳是一個圓形的圍合空間，高6.4米，最大直徑為20米，在其中要安排一尊主題圓雕。怎么樣使雕塑的空間尺度到達一個最為合適的狀態(tài)，需要做大量的試驗和調整工作。主題圓雕《第一槍》安置在圓心中央，那么它的基本構圖就只能是縱向的長條形。如果按照正常槍與手的比例來進行放大塑造，最后雕塑的體量肯定細窄無力，缺乏紀念碑雕塑的厚重感。在此處它們的具體比例必須做出相應的調整。但這時候就出現(xiàn)了一個尺度把握的問題：若槍的比例壓縮得太短，則在視覺上會感覺是大號的手槍，而不像老式的“漢陽造”；反之如果手太小就會形成上重下輕的不穩(wěn)定感。經過館方專家和我們創(chuàng)作團隊的深入討論，最后將雕塑的高度定格在5米8，從槍尖到圓形天花只留下半米左右的距離，最大程度上張揚了拔地而起、刺破長空的視覺感官。與此同時還進一步加大了手的比例，縮短并加寬了槍的尺度，使整個雕塑構圖不光有縱向的延伸也有橫向的厚重。整個視覺形象簡單明了、夸張有力，暗喻著壓抑的革命力量從沉默隱忍走向最終的爆發(fā)。2、表現(xiàn)尺度。室外雕塑由于視野相對開闊，所以對遠距離觀察的視覺效果要求較高。那么它的體量大小、藝術表現(xiàn)手法都必須相對夸張，凝練有力。從某種意義來說，在藝術語言上怎樣強烈都不為過。室內的紀念館雕塑卻很難與觀眾形成較大的視距，因此在藝術語言上不可能毫無顧忌地張揚。除了整體形象必須足夠醒目外，也要求有較豐富的細節(jié)表現(xiàn)，這兩者之間如何找到一個尺度上的平衡點殊為重要。還是以《第一槍》為例：在20米直徑這樣的一個不大不小的空間中，雕塑必須突出整體形式同時必須兼顧局部細節(jié)。那么具體的藝術手法必定不能完全采取事無巨細的寫實方式，須有揚有棄。在具體的塑造手法上，手和槍的雕塑語言都基本寫實，同時采取適度的夸張。手的塑造擯棄諸多繁復的細節(jié)，為使其視覺效果更加濃烈，將所有的分面提煉得堅實方正。特別將手上的筋脈處理得如老樹盤根，并強調放大了各個關節(jié)。這只巨手仿佛蘊藏著無堅不摧的爆發(fā)力，在一瞬間穿透高壓其上方的廢墟。整尊雕塑在藝術表現(xiàn)的尺度上遵循“過猶不及”的基本原則，既突出了雕塑的整體造型和力度張揚，又有著相對豐富的細節(jié)刻畫。

四、藝術語言

紀念館雕塑的最大特殊性就在于其室內性，正因為此，使它在各方面受到諸多制約。但與此同時在藝術語言上卻也獲得了和廣場雕塑不同的可能性。1、表現(xiàn)手法。由于室內空間有大量的墻面可以利用，所以可采取圓雕與浮雕甚至圓雕與繪畫相結合的藝術表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法更大程度地延伸了整個場景的空間層次。以劉少奇紀念館的序廳雕塑《主席在人民中間》為例：整個場景中少奇同志帶領著各族各界人民信步前行，前排放置7尊超過2.4米的人物圓雕，主要人物居中，角色人物立于兩側；后排的浮雕墻上則有一些接近圓雕厚度的高浮雕人物，這些人物由于透視關系體量要略小于前排，他們在場景中構成了第二梯級的節(jié)奏；最后排是一些壓縮得相對較薄的淺浮雕人物和山水背景，他們的存在起到了延伸空間和渲染氣氛的作用。通過幾個層次相輔相成的疊加，場景空間得到了最大程度的豐富。這種圓雕和浮雕相結合或者繪塑結合的方法在中國古代各大石窟中都有完美的演繹，在此只是運用了舊瓶裝新酒的手法。2、藝術手段。除了傳統(tǒng)意義上的雕塑手法外，紀念館內還可以擁有更為豐富的藝術手段。例如用現(xiàn)代展示科技中的聲光電以及幻影成像技術來進行場景還原和渲染，以獲得更加豐富的雕塑展示效果；仿真人技術在現(xiàn)代紀念館雕塑中也開始大量運用。由于不能經受日曬雨淋，它們很難出現(xiàn)在室外，但在室內出現(xiàn)可以真實地進行場景再現(xiàn)，也能拉近與觀眾的心理距離。3、燈光渲染。燈光的補充也是一個非常重要的輔助展示方式。由于沒有自然光的照射，紀念館內部必須設置大量的照明燈光，它與自然光相比是相對穩(wěn)定的光源，并可以使用多重點射的光線。如果是群雕，燈光既可以使每個個體都得到相對均勻的光源，也可以使重點部分得到更多角度的補射，甚至可以根據具體需要變換光源的色相和冷暖關系，使之能得到更加豐富奇幻的視覺感受。

在實際操作中由于紀念館本身的空間布局、情緒氣氛的不同，其內部的雕塑藝術品在設計制作上也必須為之做出相應的調整。室內因素確實使紀念館雕塑受到諸多的條件限制，但現(xiàn)實中各種限制和瓶頸也正是其與別的藝術門類的不同魅力之所在，一旦突破它。就可獲得更多的自由。