從邊緣到中心:第六代導(dǎo)演的皈依之路

賈夢(mèng)，張玉霞

(1．中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，北京100024;2．山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東淄博255049)

從邊緣到中心:第六代導(dǎo)演的皈依之路

賈夢(mèng)1，張玉霞2

(1．中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，北京100024;2．山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東淄博255049)

第六代導(dǎo)演剛登上中國(guó)電影舞臺(tái)時(shí)，在體制內(nèi)很難獲得拍攝影片的機(jī)會(huì)，為了進(jìn)行拍片實(shí)踐，他們不得不走過(guò)一段長(zhǎng)時(shí)間的“地下時(shí)期”，在這段時(shí)期內(nèi)，他們的影片大都具有一種邊緣化的色彩。待經(jīng)歷了一段“地下時(shí)期”、積累了一定的經(jīng)驗(yàn)和聲譽(yù)后，他們又思考如何獲得體制的認(rèn)可，研究觀眾的接受心理，拍攝觀眾樂(lè)于接受的影片，讓更多的觀眾來(lái)欣賞、認(rèn)可他們的電影。由此，從邊緣到中心，第六代導(dǎo)演走了一條艱難的皈依之路。

第六代導(dǎo)演;邊緣;中心;電影

20世紀(jì)80年代末90年代初，中國(guó)影壇發(fā)生了令人矚目的變化，一批風(fēng)格獨(dú)特的年輕導(dǎo)演繞開(kāi)中國(guó)電影的既定規(guī)則，另辟蹊徑，自成佳境。學(xué)術(shù)界給予了不少關(guān)注，對(duì)這一電影現(xiàn)象，目前學(xué)術(shù)界大體有兩種意見(jiàn)，黃式憲、鄭洞天、戴錦華、林少雄等人稱其為“第六代”導(dǎo)演，倪震、尹鴻、賈磊磊等人稱其為“新生代”導(dǎo)演。筆者在這里也采用“第六代導(dǎo)演”這個(gè)稱謂。一般認(rèn)為，第六代導(dǎo)演是以北京電影學(xué)院85、87屆學(xué)生為主體，包括中央戲劇學(xué)院部分畢業(yè)生在內(nèi)的電影導(dǎo)演群體，有人認(rèn)為也應(yīng)該把一些拍攝紀(jì)錄片的創(chuàng)作者歸入第六代。隨著時(shí)間的推移，這一群體包含的范圍也在逐漸增大，如北京電影學(xué)院93級(jí)的賈樟柯也被劃入這個(gè)群體。

張?jiān)摹秼寢尅防_(kāi)了第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作序幕，自此出現(xiàn)了大量的“第六代”影片，如張?jiān)摹侗本╇s種》，胡雪楊的《留守女士》，姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》，婁燁的《蘇州河》、《西施眼》，管虎的《頭發(fā)亂了》，路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、《非常夏日》，張揚(yáng)的《過(guò)年回家》、《洗澡》，賈樟柯的《小武》、《任逍遙》、《站臺(tái)》、《世界》、《三峽好人》，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《極度寒冷》、《十七歲的單車》，金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》，施潤(rùn)玖的《美麗新世界》，王全安的《月蝕》、《圖雅的婚事》，等等。

一、邊緣化書寫

第六代導(dǎo)演顯然沒(méi)有第五代導(dǎo)演那樣幸運(yùn)。他們登上電影創(chuàng)作舞臺(tái)時(shí)大部分人都沒(méi)有享受到體制的便利，這個(gè)特殊群體中的很多人都沒(méi)有獲得進(jìn)入電影廠的機(jī)會(huì)，有的即使是進(jìn)入電影制片廠，由于第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的繁盛，他們也很難獲得獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì);加之80年代末90年代初發(fā)生在政治、社會(huì)領(lǐng)域的一些重大事件，使國(guó)家對(duì)于電影事業(yè)的支持力度在一定程度上有所下降;娛樂(lè)方式的多元化又分流了大批的電影觀眾。第六代導(dǎo)演首先要解決的就是拍攝影片的問(wèn)題。因?yàn)闆](méi)有名氣和經(jīng)驗(yàn)的他們獲得電影制片廠投資拍片的機(jī)會(huì)很小，國(guó)家也不可能拿出錢資助。最終，他們只能采取一種別樣的方式:獨(dú)立制片或者稱為地下制片?！暗叵轮破笔且粋€(gè)非常形象的描述。早期，第六代導(dǎo)演拍攝的大部分影片都采用這種方式?？梢钥隙ǖ氖牵ㄟ^(guò)這種“地下活動(dòng)”，第六代導(dǎo)演得以進(jìn)行拍片實(shí)踐，并且通過(guò)國(guó)際影展，在國(guó)際上獲得了一定的聲譽(yù)。如張?jiān)摹秼寢尅帆@得了法國(guó)南特三大洲電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)和公眾獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)最佳評(píng)論獎(jiǎng)、英國(guó)愛(ài)丁堡國(guó)際電影節(jié)影評(píng)人大獎(jiǎng)。這次獲獎(jiǎng)對(duì)于第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一個(gè)莫大的鼓舞，對(duì)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了極大的影響。類似于第五代導(dǎo)演早期的境遇，他們也開(kāi)始了“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的創(chuàng)作之旅，同時(shí)他們由于經(jīng)濟(jì)原因而產(chǎn)生的對(duì)于西方文化的認(rèn)同感也在發(fā)生作用(這種作用表現(xiàn)在不僅認(rèn)同西方國(guó)家的文化，而且對(duì)于西方人所認(rèn)同的東方文化也持贊同態(tài)度)。中國(guó)的電影觀眾也逐漸開(kāi)始關(guān)注第六代導(dǎo)演。

二、邊緣的表現(xiàn)

(一)邊緣人物書寫邊緣鏡像

第六代導(dǎo)演的電影具有一種“邊緣化”傾向，這種邊緣化特征主要體現(xiàn)在影片內(nèi)容上。他們的電影一般是以城鎮(zhèn)為背景的，但在影片中出現(xiàn)的又不是人們所熟悉的高樓大廈、便利的交通、繁華的商場(chǎng)、舒適的住所，而是人們很少注意的雜亂的建筑工地、拆遷中的樓房、骯臟的旅館等。影片中的人物角色，也選擇了小偷、妓女、搖滾歌手、智障兒童等，多為以前電影中所不常見(jiàn)的生存于城市邊緣的人物形象。這些鏡像的出現(xiàn)與第六代導(dǎo)演的特殊身份有著密切關(guān)系。第六代導(dǎo)演登上中國(guó)電影舞臺(tái)之初，是地地道道的“邊緣人”，他們中的大部分人沒(méi)有進(jìn)入國(guó)家電影體制，即使是少數(shù)進(jìn)入體制之內(nèi)的導(dǎo)演，也很難獲得獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)，就更不用說(shuō)獲得國(guó)家的資金了。作為導(dǎo)演群體中的邊緣角色，第六代導(dǎo)演一旦獲得拍片的機(jī)會(huì)，就必然會(huì)在影片中表現(xiàn)出自己的獨(dú)特的情感與見(jiàn)解，用一種邊緣的視角來(lái)表現(xiàn)邊緣人物、邊緣場(chǎng)景及特殊情感。影片中這些邊緣人物正是第六代導(dǎo)演用以表達(dá)自我的一些特殊符號(hào)，“第六代中很大一部分人自己處在社會(huì)的邊緣，在他們的作品中透射了他們自身的生命體驗(yàn)”。[1]張?jiān)秼寢尅分械闹钦蟽和?，《小武》中的妓女、小偷，《北京雜種》中的地下?lián)u滾樂(lè)手，這些人物都處在社會(huì)的邊緣，很少有人來(lái)關(guān)注他們。第六代導(dǎo)演卻將這些人物角色作為影片敘事的中心，并且在表現(xiàn)這些人物時(shí)，大都展現(xiàn)了他們生存中不幸的一面，這也正是第六代導(dǎo)演邊緣生存狀態(tài)的再現(xiàn)。

(二)邊緣沖擊中心的張力

第六代導(dǎo)演也把表現(xiàn)邊緣人物和邊緣場(chǎng)景的創(chuàng)作方法作為突破第五代導(dǎo)演的一種方式。第六代導(dǎo)演曾直截了當(dāng)?shù)匦Q:“中國(guó)電影需要一批新的電影制作者”，[2]26這批新的電影制作者當(dāng)然指的就是他們自己。作為享受著“特殊權(quán)力”的人群，他們當(dāng)中的大多數(shù)人占有著常人難以獲得的資源:畢業(yè)于北京電影學(xué)院這個(gè)中國(guó)唯一的電影專業(yè)院校。他們進(jìn)入北京電影學(xué)院也是基于這樣一種期待:將來(lái)成為中國(guó)新一代的電影導(dǎo)演。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他們又不是邊緣角色，而是地道的中心人物，至少可以說(shuō)是中心中的一個(gè)組成部分。但作為中心的邊緣部分，第六代導(dǎo)演面臨的問(wèn)題是在這個(gè)團(tuán)體中很少有發(fā)言權(quán)，很難獲得拍電影的機(jī)會(huì)，只能采取獨(dú)立制片的形式來(lái)進(jìn)行影片拍攝。張?jiān)I集到了資金，拍攝完成了《媽媽》，賈樟柯、王小帥等人同樣也是用這種方式開(kāi)始了自己的創(chuàng)作道路?！秼寢尅繁憩F(xiàn)的是被人遺棄的婦女和她的智障兒子的故事;《小武》描寫的是關(guān)于小偷小武的愛(ài)情、親情和友情的故事;《北京雜種》講述的是地下?lián)u滾歌手的生活狀態(tài)。第六代導(dǎo)演拋棄宏大的歷史結(jié)構(gòu)，將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向日常人物，是對(duì)第五代導(dǎo)演宏大敘事的一種反叛。第六代導(dǎo)演采取這種方式表現(xiàn)自己的創(chuàng)作風(fēng)格，來(lái)突破第五代導(dǎo)演架設(shè)在他們面前的障礙。作為對(duì)中心的沖擊，第六代導(dǎo)演早期的創(chuàng)作實(shí)踐也取得了一定的成果:在國(guó)際上頻繁獲獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)引起了廣泛的注意。但不幸的是，早期很多獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的影片在國(guó)內(nèi)無(wú)法獲得公映的機(jī)會(huì)。可以說(shuō)第六代早期的電影是以犧牲體制認(rèn)可的代價(jià)來(lái)?yè)Q取生存的空間。

三、關(guān)于邊緣的解讀

(一)紀(jì)實(shí)的邊緣，而非真實(shí)的邊緣

很多學(xué)者稱第六代導(dǎo)演的拍攝手法為紀(jì)實(shí)主義手法。這與第六代導(dǎo)演經(jīng)常運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭的處理方式有很大的關(guān)系。長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性造就了一種真實(shí)的感覺(jué)，但筆者在這里卻要強(qiáng)調(diào)另一點(diǎn):紀(jì)實(shí)不等于真實(shí)。王海鸰在《大校的女兒》中寫了這樣一段話:“把一個(gè)人七年的錯(cuò)誤、毛病一一挑出來(lái)做一種片斷組合，這人當(dāng)然是一壞人;但要是做一種相反方向的組合呢?結(jié)論就會(huì)截然不同。傳記就是這樣寫出來(lái)的。人一輩子沒(méi)有誰(shuí)能做到只做好事或只做壞事。片斷組合法高明就高明在，既可達(dá)到目的，又能保證句句屬實(shí)?！钡诹鷮?dǎo)演也是在運(yùn)用這種特殊的組合方法，他們將某些邊緣人物不幸的一面集中起來(lái)做片斷組合，這種片段組合表現(xiàn)出了邊緣人的某些生活側(cè)面，但卻蒙蔽了其他的側(cè)面。如果一部影片只表現(xiàn)出其中的一個(gè)方面，那這部影片可能是紀(jì)實(shí)的，但卻很難是真實(shí)的。這其實(shí)包含著導(dǎo)演的一種傾向性，“在我看來(lái)，影像其實(shí)就是意識(shí)形態(tài)，也就是你的世界觀，是你看待世界的方式，不管你跟世界抱一種什么樣的關(guān)系，你所作的實(shí)驗(yàn)，冷漠的或是熱情的，僵化的還是生動(dòng)的，都會(huì)泄漏作者的動(dòng)機(jī)”。[3]238第六代導(dǎo)演拍攝的影片中，大多都表現(xiàn)了邊緣人的不幸或無(wú)奈。《北京雜種》中的地下?lián)u滾歌手不停地居無(wú)定所，《小武》中小偷愛(ài)情、親情、友情的喪失，《安陽(yáng)嬰兒》中下崗工人的落魄、黑社會(huì)老大的身患絕癥，等等，都是在表現(xiàn)邊緣人物的不幸或者無(wú)奈。將邊緣人不幸的片斷組合起來(lái)就表現(xiàn)出了邊緣人的不幸，這種處理方式其實(shí)是第六代導(dǎo)演對(duì)于生活、對(duì)于社會(huì)的感悟，表現(xiàn)了他們的邊緣化視角。當(dāng)然，通過(guò)這種視角反映出來(lái)的影像不等同于真實(shí)的世界，邊緣人物也并不是真實(shí)的邊緣人物。

(二)對(duì)于“東方主義”視野的迎合

關(guān)于第六代導(dǎo)演關(guān)注的大都是邊緣人這一問(wèn)題，有學(xué)者曾指出第六代導(dǎo)演也如第五代導(dǎo)演那樣是在迎合西方的期待。戴錦華認(rèn)為:“一如張藝謀和張藝謀式的電影提供并豐富了西方人舊有的東方主義鏡像;第六代在西方的入選，再次作為‘他者’，被用以補(bǔ)足西方自由知識(shí)分子先在的、對(duì)90年代中國(guó)文化景觀的預(yù)期?！盵4]407在西方有一種“東方主義”的理論，所謂“東方主義”并不是東方實(shí)實(shí)在在的景象，而是西方人對(duì)于東方的一種獨(dú)特的認(rèn)知。當(dāng)然這種認(rèn)知很多時(shí)候是并不符合實(shí)際情況的。在他們眼中，東方還是落后的、不發(fā)達(dá)的、不民主的。第六代導(dǎo)演拍攝的影片中大量出現(xiàn)了破敗的場(chǎng)面和搖滾樂(lè)手、小偷、妓女等邊緣人物形象，這些鏡頭的出現(xiàn)正迎合了“東方主義”者的期待。另一方面，西方人對(duì)于地理名稱的命名也是有意味的，“后殖民理論家發(fā)現(xiàn)了歐洲中心主義的語(yǔ)言，發(fā)現(xiàn)了‘遠(yuǎn)東’、‘近東’、‘中東’是帶有沙文主義色彩的”。[5]近東、中東、遠(yuǎn)東的劃分是西方根據(jù)距離的遠(yuǎn)近而劃分的，而處在遠(yuǎn)東地區(qū)的中國(guó)當(dāng)然是邊緣的。在邊緣的世界里西方人所樂(lè)于看到的當(dāng)然就是邊緣的景象。第六代電影中大量出現(xiàn)的邊緣人物:小偷、妓女、民工、地下?lián)u滾歌手、街頭流氓等等正是邊緣景象的理想闡釋。當(dāng)西方人看到的景象與預(yù)想的景象一致時(shí)，就覺(jué)得這些影片是好的，應(yīng)該來(lái)看一看，甚至是投它一票讓它獲獎(jiǎng)。這種評(píng)獎(jiǎng)策略的實(shí)施，一方面是對(duì)影片水平的肯定，另一方面也可以看作是對(duì)于中國(guó)電影導(dǎo)演做大電影產(chǎn)業(yè)的一種麻痹。這種麻痹導(dǎo)致的結(jié)果就是，“當(dāng)時(shí)的態(tài)勢(shì)正是幾乎所有的外國(guó)電影和大公司正竭力進(jìn)占充滿潛力的中國(guó)電影市場(chǎng)，而一些‘第六代’卻與此走出了相反的路線”。[6]186

四、艱難的皈依之路:向中心靠攏

第六代導(dǎo)演通過(guò)自己特殊的地下時(shí)期，一方面已經(jīng)在國(guó)際上大有收獲，在國(guó)內(nèi)也引起了極大的關(guān)注;另一方面，正如上文所說(shuō)當(dāng)時(shí)幾乎所有的外國(guó)電影和大公司正竭力進(jìn)入并占領(lǐng)中國(guó)電影市場(chǎng)，這對(duì)于第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)也是一個(gè)很大的刺激。于是，如何獲得國(guó)內(nèi)觀眾的廣泛認(rèn)可并占領(lǐng)中國(guó)本土市場(chǎng)，就是擺著第六代導(dǎo)演面前的一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，“畢竟我們的電影是為中國(guó)觀眾拍的，為的是給國(guó)內(nèi)觀眾看”。[2]26

對(duì)于第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，反叛或出走只是他們獲得生存的一個(gè)權(quán)宜之計(jì)。他們這么做的最終目的是在第五代導(dǎo)演壟斷中國(guó)電影市場(chǎng)的情況下獲得一線生存的機(jī)會(huì)，他們選擇的也正如第五代導(dǎo)演早期曾做過(guò)的那樣，由國(guó)外向國(guó)內(nèi)滲透。第五代導(dǎo)演采取那種策略正當(dāng)其時(shí)。當(dāng)時(shí)，中國(guó)正處于改革開(kāi)放之初，在與西方交流的過(guò)程中，產(chǎn)生了一種民族的自卑情緒，認(rèn)為西方的東西就是好的。第五代導(dǎo)演也正是抓住了觀眾的這一心理，拍攝了一些能夠迎合西方期待的影片，結(jié)果在西方大受歡迎并能夠頻頻獲獎(jiǎng)，其中張藝謀是獲獎(jiǎng)大戶，陳凱歌在西方也多次獲得大獎(jiǎng)。第六代導(dǎo)演初登中國(guó)電影舞臺(tái)，自然受到了前輩們的影響。通過(guò)由國(guó)外向國(guó)內(nèi)滲透的方式，第六代導(dǎo)演確實(shí)收到了一定的成效，但這種效果已經(jīng)很難與第五代導(dǎo)演比肩了。因?yàn)榘殡S著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)際地位的提高，人們的心理也由80年代末的自卑逐漸轉(zhuǎn)向自尊。另外，“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”、由外而內(nèi)的策略是第五代導(dǎo)演炒過(guò)的冷飯，再來(lái)拿它做文章，效果必然會(huì)大打折扣。

對(duì)于第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)最好的辦法就是回歸國(guó)內(nèi)，從本土做起，抓住中國(guó)的觀眾。而要抓住中國(guó)的觀眾，首先必須能夠獲得公映的機(jī)會(huì)，“沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演希望自己的電影僅以紙質(zhì)媒介來(lái)傳遞，不能在影院上映自己的影片的確是一個(gè)折磨人的事”，[3]272這就必然要與國(guó)家的有關(guān)的電影管理部門發(fā)生聯(lián)系。而這些部門又是第六代導(dǎo)演在早期所“得罪過(guò)”的部門，但當(dāng)時(shí)“得罪”這些部門主要是程序上的問(wèn)題，影片的內(nèi)容基本上不是問(wèn)題，“到目前為止，我所看到的比較優(yōu)秀的所謂中國(guó)地下電影，很多都具有一種探索現(xiàn)在的人們存在價(jià)值的精神，構(gòu)不成對(duì)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的沖擊”。[6]129因此，當(dāng)?shù)诹娪霸诔绦蛏蠞u漸向電影體制靠攏時(shí)，相關(guān)部門也表達(dá)出了一定的寬容和理解。

對(duì)于國(guó)家電影體制來(lái)說(shuō)，不僅不會(huì)拒絕第六代導(dǎo)演的皈依，而且還歡迎第六代導(dǎo)演的皈依。因?yàn)椋w制外操作對(duì)體制的尊嚴(yán)來(lái)說(shuō)是一種威脅，而且體制外制作的電影在內(nèi)容上也可能會(huì)出現(xiàn)一些對(duì)于體制不利的或不良的內(nèi)容，所以，中國(guó)電影從體制上也實(shí)施了一些促成第六代導(dǎo)演皈依的措施，“隨著時(shí)間的演進(jìn)和電影管理部門的主動(dòng)努力，多數(shù)第六代導(dǎo)演與體制的關(guān)系已不再是劍拔弩張，張?jiān)?、賈樟柯、王小帥分別在1999年和2004年被電影局恢復(fù)了導(dǎo)演資格。其間被解禁的還包括因《蘇州河》獲禁的婁燁”。[7]得到體制的認(rèn)同，第六代導(dǎo)演的回歸總算完成了一個(gè)階段。但在第六代導(dǎo)演面前有個(gè)更為艱巨的任務(wù)，這就是如何吸引中國(guó)廣大的觀眾來(lái)觀看他們拍攝的影片，這才是回歸過(guò)程中他們所要面對(duì)的最大的問(wèn)題。皈依后，王小帥拍攝了《十七歲的單車》，“只是遺憾的是，回歸后的這次創(chuàng)作，還沒(méi)有產(chǎn)生影響。這使一些‘第六代’的個(gè)人創(chuàng)作道路，再次增加了某些不確定性”。[6]194

如何獲得觀眾，這對(duì)于任何一個(gè)國(guó)家的電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)都是一個(gè)非常重要的命題。即使是大師也需要贏得觀眾的認(rèn)同，否則就會(huì)影響自己的創(chuàng)作。擺在第六代導(dǎo)演面前的同樣也是這個(gè)重要的命題。同時(shí)，電影的制作往往需要大量的投資，資本的屬性決定了電影投資者必定會(huì)注重電影的利潤(rùn)。利潤(rùn)的獲得和觀眾的數(shù)量一般來(lái)說(shuō)是成正比的，因此如何獲得最大數(shù)量的觀眾就是電影的投資人最為關(guān)注的。這對(duì)于習(xí)慣于拍攝個(gè)人化電影的第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，雖然他們的影片在很多國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，但“由于影展的評(píng)委只有十幾或幾十人，而且教育程度較高，滿足他們的口味主要體現(xiàn)在題材的選擇以及藝術(shù)水準(zhǔn)兩方面”。[8]244然而當(dāng)要面對(duì)廣大普通觀眾時(shí)，就必須要考察好觀眾的審美欲求，生產(chǎn)適合觀眾審美口味的電影。在當(dāng)前環(huán)境下，能反映觀眾的生活，能使他們?cè)谟^看時(shí)獲得解脫、凈化、放松、娛樂(lè)的電影是一種很好的選擇，畢竟“電影已經(jīng)淪落為‘風(fēng)塵’，成為‘墮落天使’。觀眾買票進(jìn)入電影院，首要需求是消遣、娛樂(lè)、尋找夢(mèng)幻”。[9]83而第六代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的大部分影片都不能提供這種體驗(yàn)。第六代電影中的很多場(chǎng)面不夠壯觀、好看，也沒(méi)有大牌明星的加盟，故事也多采取平鋪直敘的方式，雖然說(shuō)思想上有一定的深度，對(duì)生活也給予了深刻的反思，但主題的沉重性、形式上的粗糙往往使觀眾望而卻步。因此觀眾也就不太愿意買票進(jìn)電影院觀看第六代導(dǎo)演拍攝的電影。這對(duì)于作為產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)的電影就是不利的，畢竟電影不單單是一門藝術(shù)，它還是一種產(chǎn)業(yè)。第六代導(dǎo)演中的一些人還沉浸在藝術(shù)電影或個(gè)人電影的創(chuàng)作道路中，很難走出來(lái)。但我們也看到了第六代導(dǎo)演群也在分化，一些導(dǎo)演開(kāi)始嘗試拍攝商業(yè)電影，路學(xué)長(zhǎng)拍攝了電影《卡拉是條狗》，獲得了近千萬(wàn)的票房收入。路學(xué)長(zhǎng)聘請(qǐng)了葛優(yōu)、夏雨等明星，是影片的一大看點(diǎn)。影片將視角對(duì)準(zhǔn)了北京的一個(gè)普通人老二，影片中既有世俗生活的酸甜苦辣也充滿了愛(ài)心和人情味。影片表現(xiàn)了一個(gè)普通人的煩惱，又表現(xiàn)了他簡(jiǎn)單的快樂(lè)和幸福。觀眾在電影中多少找到了類似于自己生活的痕跡，因此這部影片獲得了觀眾的廣泛認(rèn)可?！犊ɡ菞l狗》的這些做法是值得其他第六代導(dǎo)演借鑒的。對(duì)于第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他們要走的路還很長(zhǎng)。但有一點(diǎn)是肯定的:必須要去適應(yīng)觀眾的口味，才能真正占領(lǐng)中國(guó)電影市場(chǎng)。

[1] 呂曉明．90年代中國(guó)電影景觀之一——“第六代”及其質(zhì)疑[J]．電影藝術(shù)，1999，(3)．

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1672-0040(2011)06-0075-04

2011-09-07

本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究基金項(xiàng)目“影視藝術(shù)與文學(xué)比較研究”(06BWZ004)的相關(guān)研究成果。

賈夢(mèng)(1987—)，女，山東淄博人，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院研究生，主要從事影視藝術(shù)研究。

(責(zé)任編輯 楊爽)