淺談清代山水畫家龔賢積墨畫法的形成與確立

黃 文 婷

(福建農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福州 350007)

1 龔賢積墨畫法的形成與確立

龔賢是我國(guó)明末清初具有開創(chuàng)性的山水畫大師，他在繪畫、書法、詩(shī)歌等方面都有杰出的成就?？v觀龔賢近六十年的藝術(shù)生涯，可以看出他是一個(gè)在藝術(shù)之路上艱辛的攀登者。他辛苦地探索塑造了“白龔”，卻毫不停留地又向新的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)發(fā)。龔賢在傳統(tǒng)山水畫明暗、黑白灰的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了多遍皴積的筆墨形式，最終形成了自己獨(dú)特的面貌；創(chuàng)造出一個(gè)令人折服的另類世界，最終成就了至高至難、獨(dú)辟蹊徑的“黑龔”面貌，“黑龔”是指龔賢中晚期用積墨法畫成的山水畫的俗稱，因畫面墨色較濃重所以稱為黑龔。龔賢在他四十歲前后，開始嘗試多遍積墨的畫法，他以干筆作畫，再加以層層皴染，令山林樹木鮮潤(rùn)沉厚，使畫面濕潤(rùn)厚重，這種畫法適于表現(xiàn)江南濕意濃重的山水景色，同時(shí)具有深郁靜穆的格調(diào)。畫中的點(diǎn)法圓渾有力，聚散得宜。他的積墨法，往往靠闊厚的用筆，積點(diǎn)而成，常用來(lái)點(diǎn)苔、點(diǎn)葉，用來(lái)輔助皴擦、烘染氣氛等等。經(jīng)多年的揣摩、醞釀，用墨學(xué)吳鎮(zhèn)、二米和董源、巨然。龔氏取吳鎮(zhèn)闊厚的用筆方法，其勁氣神照的氣象，無(wú)不帶有吳鎮(zhèn)的影響(龔賢，《云峰圖卷》題跋，美國(guó)納爾遜博物館藏)。他吸收了沈周粗筆的用筆方法，取宋人勁挺的用筆方法，加以元人柔趣的用筆方法，形成了獨(dú)特的圓轉(zhuǎn)中寓方折,平實(shí)中求變化用筆方法。

他五十六歲在題《云峰圖卷》中所書:“我于此道無(wú)所知，四十春秋茹茶苦?！盵1]前半句是自謙的話，后半句就說(shuō)出了艱辛的創(chuàng)作歷程。龔賢在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與美學(xué)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性，創(chuàng)新，反對(duì)恪守古法的風(fēng)氣，創(chuàng)造了一個(gè)大開大闔的境界。開，是他不斷創(chuàng)新的精神；闔，是他與傳統(tǒng)正統(tǒng)的傳承與融合。他從老師董其昌和當(dāng)時(shí)的畫壇主要畫風(fēng)主淡的風(fēng)格里走出另一條道路——守墨的畫風(fēng)。在大面積墨的厚積中，經(jīng)營(yíng)出神秘而幽深如黑，龔賢的積墨法有著明顯的明暗在支撐。眾多大小石塊的構(gòu)成和造型, 取法董源和黃公望。不同的是龔賢不是簡(jiǎn)單地重復(fù)前人, 而是結(jié)合黑白有自己的創(chuàng)新，龔賢學(xué)習(xí)古人，是取畫之理，并以“外師造化，中得心源”作為主導(dǎo)思想，創(chuàng)造著他心目當(dāng)中的丘壑的。積墨畫的風(fēng)格重在用墨、用水的表現(xiàn)上，龔賢對(duì)水墨的研究與創(chuàng)新花了很大的功夫。他保留著自己已然形成的筆法特點(diǎn)，再把米氏墨法納入自己的筆法之中，“米氏墨法”是米芾、米友仁在作山水時(shí)常用點(diǎn)滴煙云，行筆草逸，用墨渾潤(rùn)，兼點(diǎn)積潑染。龔賢作畫先干后濕，先皴后染，先作局部的嘗試，再推廣，層層深入，有所創(chuàng)造。龔賢五十歲前后的筆法相對(duì)來(lái)說(shuō)還偏于緊、薄和枯，到了六十歲前后，其用筆則越來(lái)越松潤(rùn)。

2 積墨畫法的主要特征

龔賢的代表作有《秋溪書屋圖》《重山煙樹圖》《秋山樹落圖》《柳拂高樓圖》《溪山早靄圖》《夢(mèng)游浙中山水圖》《千巖萬(wàn)壑寄仙蹤圖》等[2]。通過(guò)賞析龔賢的山水畫，分析歸納了其積墨法的主要特征。

2.1 黑白

在中國(guó)畫傳統(tǒng)技法“計(jì)白當(dāng)黑”的基礎(chǔ)上龔賢加強(qiáng)了畫面黑白的光感效果。受范寬雨點(diǎn)皴的啟發(fā)而獨(dú)創(chuàng)了山水畫中明與暗的融合交替，用積墨法營(yíng)造出一種及其強(qiáng)烈的明暗視覺(jué)效果，其黑白的使用越密集，則畫面的對(duì)比越強(qiáng)烈。龔賢山水畫的構(gòu)圖是以大片的黑對(duì)比小塊的白，在表現(xiàn)山時(shí)尤為明顯。畫中運(yùn)用大小不同石塊的組合構(gòu)成山石的造型，其取法源于董源和黃公望，龔賢把墨與紙的黑白創(chuàng)新為具有光感的明暗，去表現(xiàn)山石的體積。龔賢稱：“非黑無(wú)以顯其白，非白無(wú)以利其黑?！盵3]山石的下部或光線照射不到或石頭凹進(jìn)的肌理或潮濕長(zhǎng)出青苔所以皴染較多且濃黑，多次積染，往上積染的次數(shù)減少而逐漸顯白，黑白之間灰色過(guò)渡，這灰色更加體現(xiàn)出體積感，更具有真實(shí)的光感[4]。從龔賢的許多作品中我們可以清楚地看到，許多小而黑的石塊在畫面中十分耀眼，在較亮的大石塊邊總是堆積著小而黑的石塊，這樣處理既穩(wěn)定畫面，又與天空、水面這些空白處形成黑白灰有序的節(jié)奏。上白下黑，既有明暗意識(shí)，又不斷閃耀著黑重的畫面，使其“黑龔”作品透出迷人的靈動(dòng)感和體現(xiàn)大自然光影千變?nèi)f化的明暗神秘感。

2.2 線條

宗白華在《美學(xué)散步》中論述中國(guó)畫線條的作用：“由于把形體化為飛動(dòng)的線條，著重于線條的流動(dòng)，因此，使得中國(guó)的繪畫帶有舞蹈的意味，有的線條不一定是客觀實(shí)在所有的線條，而是畫家的構(gòu)思、畫家的意境中要求一種有節(jié)奏的聯(lián)系?！盵5]龔賢展現(xiàn)在作品中的線條不單單是運(yùn)用墨色的濃淡干枯在生宣紙上的變化而是把線條表現(xiàn)成具有生命力，把線條表現(xiàn)成的山水具有的內(nèi)在氣質(zhì)、底蘊(yùn)，表現(xiàn)大自然與人的精神融合，用線條畫的山石及肌理不僅僅在于表現(xiàn)山石的樣貌而是在不斷的變化、往復(fù)中體現(xiàn)出龔賢的個(gè)性特征和情感。他的好友程正揆評(píng)價(jià)龔賢的用筆是“蓋以韻勝，不以力雄”?？梢?jiàn)他的線條不以力道見(jiàn)長(zhǎng)，是以韻味取勝。

2.3 筆法

龔賢認(rèn)為用筆“中鋒為第一”，中鋒運(yùn)筆要執(zhí)著，避免單調(diào)、呆板。把筆鋒在線條之內(nèi)，在線條當(dāng)中運(yùn)行，不刻露鋒芒。要求主毫“吃”墨多，副毫吃墨少，線條中間比兩側(cè)飽滿，富有主體感，筆法應(yīng)“古”、“健氣”、“老而秀”。他把中國(guó)畫用筆技法、點(diǎn)線皴擦、方圓正側(cè)、轉(zhuǎn)折頓挫表現(xiàn)得淋漓盡致。比如“中鋒為第一”這與我們中國(guó)畫通常所說(shuō)的“圓筆中鋒”基本是一致的，中鋒和側(cè)鋒是中國(guó)畫用筆的兩種基本方法，中鋒就是行筆時(shí)筆鋒始終處在點(diǎn)劃中間，筆鋒居于中間便于含墨，在點(diǎn)劃中間行動(dòng)時(shí)墨水便順著尖頭注流下去，不會(huì)偏上偏下，均勻滲開，四面俱到，這樣畫出來(lái)的線條自然圓潤(rùn)澤厚，所以說(shuō)“圓筆中鋒”“中鋒為第一”。中鋒為主要筆法外，應(yīng)適當(dāng)運(yùn)用側(cè)鋒，筆法更豐富多樣，更能恰當(dāng)表現(xiàn)對(duì)象。筆法和墨法是相互聯(lián)系又相互作用，一般來(lái)說(shuō)，筆法是表現(xiàn)物象的形體結(jié)構(gòu)，墨法又是表現(xiàn)物象的濃淡虛實(shí)、體積感和質(zhì)量感。

2.4 用墨

龔賢用墨，墨濃滋潤(rùn)。他說(shuō)墨含筆內(nèi)為潤(rùn)，墨浮筆外為濕。其積墨法由于入潤(rùn)，墨加多遍，層層點(diǎn)染皴擦，畫面厚重有層次變化，光色協(xié)調(diào)，極富有創(chuàng)意，它變?yōu)槟珰饩秃?、活，非濕而?rùn)，墨氣中見(jiàn)筆法，筆法中有墨氣，有了內(nèi)在的精神。清人唐岱在《繪畫發(fā)微》中提出：“有筆而無(wú)墨，非真無(wú)墨。有墨而無(wú)筆，非真無(wú)筆?！?俞劍華，《中國(guó)畫論類編》(下))筆墨，中國(guó)畫的筆墨是不分家的，也不能分家，墨以筆來(lái)表現(xiàn)，墨法也是通過(guò)筆法表現(xiàn)出來(lái)的(王伯敏，《黃賓虹畫論》第28頁(yè))。龔賢的用墨有別于董其昌在技法方面的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他不單從單純的技法形式上發(fā)展而且更注重于發(fā)展筆墨的生命力，把筆墨視為繪畫的表達(dá)形式，它把作者的構(gòu)思與大自然的寫生，用藝術(shù)作品的形式更完美地展現(xiàn)出來(lái)。龔賢用墨的畫論，實(shí)際上也在清人唐岱的“五墨”“六彩”中得到體現(xiàn)(注：“五墨”是指墨的濃度——焦、濃、重、淡、清；或指：濃、淡、干、濕、黑。六彩：是指墨色的變化——黑白、濃淡、干濕)[6]107，龔賢畫論也是現(xiàn)代畫家黃賓虹“七墨”畫論的重要基礎(chǔ)(注：七墨——濃墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法)[6]108。

2.5 丘壑

丘壑，按《辭?！返慕忉專阂恢干胶拖?；二指鄉(xiāng)村；三指作圖的構(gòu)思布局；四指深遠(yuǎn)的思慮。其詞意指的是山水幽深之處，指的是深遠(yuǎn)的意境。畫論所說(shuō)的丘壑，就是指畫家根據(jù)自然而畫出的山水藝術(shù)造型。龔賢對(duì)山水畫四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻的見(jiàn)解中，以丘壑最為重要。他主張山水畫的藝術(shù)風(fēng)格，應(yīng)奇而安，不違反真實(shí)，不尋常，龔賢對(duì)丘壑對(duì)大自然是高度進(jìn)行提煉，正如新安派重要畫家，龔賢三十多年的老朋友查士標(biāo)評(píng)價(jià)的“丘壑筆墨皆非人間蹊徑”[7]。龔賢對(duì)構(gòu)圖是極為關(guān)注的，他對(duì)大丘壑的構(gòu)圖談得很少，但對(duì)畫小丘壑他非常有系統(tǒng)地說(shuō)明并示范了畫樹木、石頭、山巒和其他自然景物的方法，在畫小丘壑方面，對(duì)每一樹石的構(gòu)圖，他都很有講究，技法嫻熟，極有創(chuàng)造性。正如他自己所言：“即一木一石，其中自有丘壑?！?龔賢，故宮長(zhǎng)卷題跋)在山水畫的作畫中，龔賢對(duì)構(gòu)圖極為重視，苦心經(jīng)營(yíng)，自創(chuàng)新意，須“極力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑?！盵8]

2.6 氣韻

按《辭?！返慕忉專簹馐侵缸匀挥钪嫔幌⒌纳Γ豁嵤侵甘挛锼哂械哪撤N情態(tài)。氣和韻都和神相關(guān)，故有神韻、神氣之說(shuō)，藝術(shù)作品的神形兼?zhèn)?，即為“氣韻”?！皻忭崱彪[藏在性的背后，無(wú)法感官感知，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的靈魂，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的最高境界。龔賢一貫主張氣韻至上，他說(shuō)：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之?！?龔賢，《自藏山水圖軸》題跋，故宮博物院藏)強(qiáng)調(diào)筆法要健要古，墨氣要活要厚，丘壑要妥要奇，氣韻要渾要雅，這樣畫面就能生氣勃勃，風(fēng)致無(wú)比。積墨法就是通過(guò)一層層點(diǎn)染，一層層積，點(diǎn)染出多少的奇妙，攢簇出多少的奇妙，帶來(lái)了多少藝術(shù)的妙處，帶來(lái)了多少韻味無(wú)窮。龔賢一貫主張氣韻至上，用其獨(dú)特風(fēng)格的筆墨在紙上再現(xiàn)生機(jī)勃勃的大自然，其山水畫體現(xiàn)了他獨(dú)特的美學(xué)品格和高尚的人格，拓展了他筆下山水之境的精神境界。

[1]林樹中.龔賢研究——龔賢年譜[M].上海:上海書畫出版社，2005:220.

[2]陳傳席.龔賢研究——龔賢及其山水畫風(fēng)[M].上海，上海書畫出版社，2005:74.

[3]李倍雷.龔賢研究——龔賢繪畫中異體同構(gòu)的明暗因素[M].上海:上海書畫出版社，2005:211.

[4]黃賓虹,鄧實(shí).美術(shù)叢書.龔安節(jié)先生畫訣[M].南京:江蘇古籍出版社，1997:11.

[5]賀志樸.石濤繪畫美學(xué)和藝術(shù)理論[M].北京:人民出版社，2008:177～178.

[6]陳兆復(fù).中國(guó)畫研究[M].昆明:云南人民出版社，1982.

[7]蕭平.龔賢研究——龔賢繪畫研究[M].上海:上海書畫出版社，2005:131.

[8]吳定一.龔賢研究——龔賢中晚年畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變[M].上海:上海書畫出版社，2005:80.