論電影受眾的窺視審美體驗(yàn)*

衣鳳翱

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

論電影受眾的窺視審美體驗(yàn)*

衣鳳翱

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

精神分析學(xué)電影理論對影像的理解是電影藝術(shù)研究逐漸由客體影像研究向主體受眾研究轉(zhuǎn)變的過程，其對電影受眾的窺視審美體驗(yàn)的重視是一種辯證的歷史發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。精神分析學(xué)電影理論將銀幕隱喻為“鏡子”闡釋了電影受眾窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制，而其對電影——“夢”的理解更成為電影受眾窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的關(guān)鍵。電影受眾窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生是受眾以窺視為心理基礎(chǔ)，以認(rèn)同為心理機(jī)制的重要觀影心理活動。

電影;受眾;窺視;審美體驗(yàn)

從卡努杜首次將電影定位于藝術(shù)，經(jīng)電影理論史上第一部有分量的著作——雨果·明斯特伯格的《電影:一次心理學(xué)研究》，電影理論的發(fā)展大致經(jīng)歷了:早期電影理論、蒙太奇與紀(jì)實(shí)主義理論、現(xiàn)代電影理論三個階段。符號學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的第二電影符號學(xué)是現(xiàn)代電影理論的重要組成部分。這是電影藝術(shù)研究逐漸由客體影像研究向主體受眾研究轉(zhuǎn)變的過程，也是受眾的觀影活動研究逐漸被視的過程，其中一個重要的觀影心理活動便是受眾的窺視審美體驗(yàn)。

一、電影受眾的窺視審美體驗(yàn)研究:電影理論的歷史發(fā)展邏輯

早在20世紀(jì)60年代符號學(xué)剛剛興起之時，弗洛伊德主義就被用于經(jīng)典敘事類型的分析之中。這是一種側(cè)重于情節(jié)模式，即能指文本的分析。隨著精神分析的深入，電影的精神分析逐漸由邊緣地位進(jìn)入了主導(dǎo)地位。1975年，在法國巴黎出版的《電影的精神分析》一書，標(biāo)志著第二符號學(xué)的誕生，從此精神分析學(xué)成為符號學(xué)研究的主導(dǎo)。

愛森斯坦認(rèn)為銀幕是指在建立含義和效果的畫框，他的“畫框”說自然是與他的蒙太奇理論緊密聯(lián)系在一起的。按照愛森斯坦的理論，鏡頭作為蒙太奇的細(xì)胞，單個鏡頭是沒有意義的，鏡頭必須存在于一個巨大的整體中才具有意義，即在畫框中的單一鏡頭不能表達(dá)完整含義，只有一系列的單一鏡頭剪接在一起時，在畫框中隨時間呈現(xiàn)才具有意義，并能產(chǎn)生“二數(shù)之積”的效果?？梢?，愛森斯坦的“畫框”說重點(diǎn)在于電影如何表意這一客體的組織和人物的運(yùn)動研究上，并不在受眾觀影過程中的心理研究上。

巴贊認(rèn)為電影是人類再造自然的愿望，電影與客觀自然的摹擬關(guān)系構(gòu)成了電影本體的實(shí)質(zhì)，但他也毫不猶豫地認(rèn)為“幻想”是電影的第一起因。巴贊認(rèn)為，“銀幕不是一個畫框，而是僅僅把事件的局部顯露給觀眾的一幅遮光框(cache)?！保?］銀幕對行動的遮擋就像窗戶對行動的遮擋一樣，受眾看不到銀幕外的空間，就像人們看不到窗戶外四周的空間一樣，但受眾從來不會懷疑那個空間的存在。受眾之所以肯定銀幕外空間的存在，毫無疑問是“幻想”在受眾的觀影過程中所起的作用。

第一電影符號學(xué)的建立使人們的關(guān)注點(diǎn)不再單純地放在“現(xiàn)實(shí)摹擬”上，而更關(guān)注電影的“語言類比”。第一電影符號學(xué)通過語言——電影的類比揭示出電影的虛構(gòu)性，“同時它也架起了一座通向精神分析符號學(xué)的橋梁——電影語言特性與夢運(yùn)作的相似性?！保?］523－524米特里認(rèn)為窗戶的隱喻是不完備的，“如果說銀幕具有一種成為蔽光框的趨向，那么它所起的作用也是一個畫框，銀幕組織內(nèi)部空間，并把效果集中在畫框內(nèi)的某些特定點(diǎn)上?！保?］532－533米特里認(rèn)為，如果認(rèn)為銀幕是窗戶，那么自然地銀幕中的影像便具有了縱深感，這與具有透視感的繪畫之間便建立了一種自然的聯(lián)系。相應(yīng)地，他認(rèn)為銀幕是畫框，銀幕中的影像是平面的、圖示性的，這便與立體派的繪畫建立了一種聯(lián)系，在立體派繪畫中圖像水平具有超越客體水平的特權(quán)。銀幕中影像對客體水平的超越需要電影受眾的“解碼”，而這種“解碼”過程與夢的運(yùn)作過程有異曲同工之處。

精神分析學(xué)電影理論將銀幕類比為“鏡子”，這樣藝術(shù)研究的對象便由客體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w。精神分析學(xué)電影理論強(qiáng)調(diào)受眾在觀影過程中的心理變化，以及由此產(chǎn)生的與影片之間關(guān)系，試圖尋找觀影心理機(jī)制與電影攝影機(jī)制的同一性。

可見，從愛森斯坦的“畫框”說，巴贊的“窗戶”說，米特里的“畫框+窗戶”說到精神分析學(xué)的“鏡子”說，是對影像的理解由客體認(rèn)識向主體認(rèn)識轉(zhuǎn)變的過程，是電影藝術(shù)研究逐漸由客體影像研究向主體受眾研究轉(zhuǎn)變的過程，正是在這一轉(zhuǎn)變過程中電影受眾的窺視審美體驗(yàn)成為精神分析學(xué)電影理論研究的主要對象。由此可見，對電影受眾的窺視審美體驗(yàn)的研究是電影理論史的一種辯證的歷史發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。

二、電影受眾的窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生

(一)銀幕——鏡子:電影受眾的窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制

對銀幕概念的理解是精神分析學(xué)電影理論區(qū)別于其他電影理論的關(guān)鍵，是對電影受眾的窺視審美體驗(yàn)發(fā)生機(jī)制的闡釋。銀幕是什么成為電影理論各派分野的重要標(biāo)志，對銀幕的理解電影理論家常常采用隱喻的方式，間接地解釋銀幕的性質(zhì)和功能。精神分析學(xué)電影理論將銀幕理解為“鏡子”，對銀幕這種理解的主要理論來源是法國心理學(xué)家雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)。拉康認(rèn)為:嬰兒能逐漸覺察自己與他人的區(qū)別是在其6～18個月間。此時，嬰兒的視知覺已經(jīng)成熟，但其運(yùn)動機(jī)能尚未發(fā)展，還不能隨意運(yùn)動，鏡子成為嬰兒獲取自身影像和母親影像的重要渠道，并在此基礎(chǔ)上，發(fā)展出有關(guān)的主體意識。按照拉康的理論，人的主體意識是建立在對鏡中影像的虛幻認(rèn)同的基礎(chǔ)之上的。嬰兒的想象世界正是在鏡像階段開始的，在這個想象的世界里充滿了幻想和欲望。精神分析電影理論家將這個原型運(yùn)用到了對受眾觀影過程中的深層分析上，認(rèn)為觀影過程中的電影受眾與處于“想象界”的嬰兒的處境十分相似，他們都面對著一個與現(xiàn)實(shí)相分離的具有想象性的影像世界。觀影過程中的受眾與嬰兒的身處狀態(tài)也具有相似性，受眾身處黑暗的電影院中，這種處境與低運(yùn)動狀態(tài)的嬰兒一樣，是一種高直覺而低運(yùn)動的狀態(tài)，他們同樣的軟弱。此時的受眾能輕易地認(rèn)同電影所構(gòu)造的影像世界。

鏡像階段的電影受眾與影像之間存在著一種辯證的關(guān)系:受眾與影像之間存在著同一性，同時他們之間又存在著一定的差異性。同一性是電影受眾與影像之間形成認(rèn)同效果的基礎(chǔ)，而差異性則是受眾與影像之間形成間離效果的基礎(chǔ)。在電影中，如果觀影過程中的受眾拒絕將虛構(gòu)的影片視為現(xiàn)實(shí)，那么，電影在此時是沒有任何意義的;相應(yīng)地，如果觀影過程中的受眾永遠(yuǎn)保持“鏡像階段”的幻覺，那么，電影同樣也是無法發(fā)揮其虛構(gòu)故事的美學(xué)意義的。只有通過“在場”與“缺席”的交替作用，才能使電影受眾把一部影片當(dāng)作虛構(gòu)來理解。在此種意義下，受眾在觀影中必須憑借“將缺席視為在場”的想象關(guān)系來開始觀影活動，并“通過虛構(gòu)概念建構(gòu)缺席/在場的關(guān)系”以結(jié)束觀影活動，只有如此，電影受眾才能使兩種步驟在一定張力的作用下，交替作用，才能在虛構(gòu)的故事中獲得美感。由此可見，精神分析學(xué)電影理論將銀幕理解為“鏡子”，闡釋了電影受眾的窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制。

一個地方也好，一座縣城也罷，長期潛藏著一個有56人的黑社會性質(zhì)組織，不說搞得昏天暗地，也是鬧得烏煙瘴氣。據(jù)法院判決書描述，無為縣這個黑社會組織，在近20年的時間里，為爭奪經(jīng)濟(jì)利益和黑道名聲，多次與其他帶有黑社會性質(zhì)的團(tuán)伙發(fā)生火拼，實(shí)施聚眾斗毆、尋釁滋事、故意傷害等違法犯罪活動，造成1人死亡、2人重傷、16人輕傷、多人輕微傷。

(二)電影——夢:電影受眾的窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的關(guān)鍵

精神分析學(xué)電影理論是一種關(guān)于觀影主體的理論，其將電影理解為“夢”。這種對于電影的理解其實(shí)并無新意，早在電影誕生之時的20世紀(jì)初期，雨果·明斯特伯格在他的《電影:一次心理學(xué)研究》中就已經(jīng)宣稱:在影戲里，觀影主體的幻想被投射在銀幕上。在這其中，無疑已經(jīng)包含了對“電影/夢”的類比。在弗洛伊德的精神分析理論中，關(guān)于夢、釋夢的論述是僅次于他著名的潛意識說、俄狄浦斯情節(jié)、心理結(jié)構(gòu)(超我、自我、本我)的論述。精神分析學(xué)電影理論正是主要移植了弗洛伊德關(guān)于夢、釋夢的理論論述，采用類比的方式，闡述了電影受眾在觀影活動過程中的心理活動。在精神分析學(xué)電影理論中，通過觀影主體與做夢主體的類比、電影與夢境的類比等構(gòu)成了精神分析學(xué)電影理論關(guān)于“電影/夢”的理論基點(diǎn)，是電影受眾的窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的關(guān)鍵。

弗洛伊德認(rèn)為，夢是“完全有效的精神現(xiàn)象——是欲望的滿足”［3］119?！罢f起夢的來源，不外下列四類，他們也可作為夢本身的分類。它們是:外部(客觀的)感覺刺激;內(nèi)部(主觀的)感官刺激;內(nèi)部(機(jī)體的)軀體刺激;純精神來源的刺激?！保?］21弗洛伊德預(yù)計(jì)，如果“堅(jiān)持主張每一個夢的意義都是欲望的滿足”［3130］勢必會招來最強(qiáng)烈的反對，為此，他提出了“夢的化裝”這一概念，以“化裝”形式出現(xiàn)的夢主要有童年記憶、創(chuàng)傷情景和愿望。夢的刺激通過夢的工作(dream-work)轉(zhuǎn)化成夢境。在夢的工作中，夢總是以形象、形象序列呈現(xiàn)的敘事，這種轉(zhuǎn)換稱為“變形”。經(jīng)過夢的工作過程所完成的變形，其實(shí)已經(jīng)很難辨認(rèn)出它的原型。弗洛伊德認(rèn)為，夢的工作是通過四種作用得以實(shí)現(xiàn)的，即，縮、移置(displacement)、視像(visual images)、潤飾(secondary elaboration)。夢的工作將外部感覺刺激、內(nèi)部感官刺激、內(nèi)部軀體刺激、純精神來源的刺激所獲得的夢轉(zhuǎn)換為一系列形象，即完成一次視像化的過程。在這一視像化的過程中，以化裝形式出現(xiàn)的童年記憶，尤其是創(chuàng)傷情景會經(jīng)過壓縮或移置作用的“處理”，使之連貫地出現(xiàn)在夢境中的“故事場景”中。潤飾是夢的工作對夢境進(jìn)行的修飾，“其目的在于將夢的工作的直接產(chǎn)物合成一個連貫的整體;在潤飾時，夢的材料往往排成和隱含大相違背的次序，而為了達(dá)到這個目的，于是交錯穿插就無所不至了?！保?］138－139在夢中，當(dāng)超我的審查機(jī)制相對松弛之時，外部感覺刺激、內(nèi)部感官刺激、內(nèi)部軀體刺激、純精神來源的刺激所獲得夢經(jīng)過夢的工作轉(zhuǎn)換為夢境，在美夢中，睡夢中的人獲得了現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的愿望，無法獲得的欲望在睡夢中得以實(shí)現(xiàn)、滿足。

從弗洛伊德關(guān)于夢、釋夢的理論中不難看出，電影與夢有著極為相似的特征和功能。電影受眾在觀影過程中所獲得的滿足和快感，恰恰是現(xiàn)實(shí)生活中受眾渴望而不可及的欲望的滿足。電影受眾觀影的有效效果就是通過90分鐘左右的觀影活動實(shí)現(xiàn)的，在幻想中受眾滿足了自身的欲望。由此可見，精神分析學(xué)電影理論關(guān)于“電影——夢”的理論基點(diǎn)，是電影受眾的窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的關(guān)鍵。

(三)窺視:電影受眾的窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的心理基礎(chǔ)

心理學(xué)研究表明，窺視是人性與生俱來的弱點(diǎn)，人類對隱私和性的興趣一直存在，從未減弱過。弗洛伊德認(rèn)為，每個人的潛意識中都有窺視他人的欲望。按照弗洛伊德的精神分析理論，人們對他人隱私的窺視欲，來自于童年，來自于對自己的身世和來歷的好奇心。弗洛伊德將人的好奇心和“窺看”(look on)欲望當(dāng)成人類性本能的一種，它“源于性的‘窺視沖動’，尤以關(guān)于父母的為甚”［4］172。兒童通過窺視父母的隱私來了解自身的狀態(tài)，是一種成長過程中的正常欲求。弗洛伊德認(rèn)為，兒童對他人生殖器和生理機(jī)能的好奇，就是這種窺視欲的原始表現(xiàn)。如果在兒童期人們的窺視欲沒有得到足夠滿足，那么，他們到了成年期后就會瘋狂地窺視別人的隱私。“文明漸漸使軀體被遮掩起來，然而性的好奇卻從未停歇，這種好奇只有通過窺到性對象的隱蔽部分才能滿足。當(dāng)然，如果這種好奇能從性器轉(zhuǎn)向身體全部，那就會變成藝術(shù)的(升華為藝術(shù)的)。對于大部分正常人而言，多少都會滯留于這種居間的性目的——觀看之上。的確，它可以使部分力比多指向更高的藝術(shù)目的;另一方面，觀看的快樂［窺視癖(scopophilia)］亦可能變成變態(tài)的……”［5］弗洛伊德認(rèn)為“窺視欲”是源自人的兩種基本本能之一的性本能的一種人的人能。一方面，窺視欲可能使部分力比多指向更高的藝術(shù)目的升華成為藝術(shù);另一方面，有極少數(shù)人在窺視別人隱私的過程中，來滿足一種扭曲、變態(tài)的原始欲望，形成了一種變態(tài)人格，成為只觀看性器的窺淫癖者或者裸露癖者，可見，它可能扭曲成為變態(tài)行為。人性的弱點(diǎn)成為電影受眾的窺視產(chǎn)生的主觀原因。

不可否認(rèn)，電影機(jī)器為受眾觀影過程中的窺視行為提供了客觀條件。這里的電影機(jī)器包括攝影機(jī)和放映機(jī)。攝影機(jī)和放映機(jī)的介入在電影與受眾間形成了“第三者”，正是這個“第三者”的介入在一定程度上增強(qiáng)了電影敘述的真實(shí)性，進(jìn)而強(qiáng)化了電影受眾的窺視欲，保證了受眾在觀影活動中欲望的滿足。

在電影中，攝影機(jī)代替了電影受眾的眼睛，第一時間窺視了電影中主人公的私生活。在現(xiàn)實(shí)生活中，受眾的視域是有限的，對他人的好奇受到視域的限制，但在電影中，攝影機(jī)的視域具有無限性，它可以復(fù)制任何受眾可欲而不可及的視像，并通過景別的控制為受眾提供任何大小的影像。這種通過攝影機(jī)鏡頭的控制，以達(dá)到對特定對象窺視的意圖，在中國第六代電影導(dǎo)演的作品對于“風(fēng)塵”女性的描繪中有顯著的呈現(xiàn)。不可否認(rèn)，中國第六代電影導(dǎo)演的鏡頭語言運(yùn)用有著其自身一貫悲天憫人的藝術(shù)風(fēng)格追求，但中國第六代電影導(dǎo)演作品在鏡頭的運(yùn)用上，保持著第六代導(dǎo)演一貫生冷的鏡頭語法，表現(xiàn)出一種四平八穩(wěn)的鏡頭風(fēng)格，他們根本不知道或不屑于使鏡頭的敘事加快，鏡頭間的剪接不但不簡捷，反而在每一個鏡頭前都有冗長而緩慢的交代，人物在銀幕上不是一開始就運(yùn)動。這種攝影機(jī)鏡頭語言的運(yùn)用使第六代導(dǎo)演電影中的“風(fēng)塵”女性雖頻頻出現(xiàn)，但風(fēng)塵味不足。因此，作品的人性味難以凸顯，僅僅表現(xiàn)出一種獵奇與窺視。在第六代導(dǎo)演電影中充滿著大量與第五代導(dǎo)演電影中以偷情為主迥異的“風(fēng)塵”女性形象的奇觀，對這種奇觀的展現(xiàn)只是第六代導(dǎo)演飄忽于生活之外的窺視欲，第六代導(dǎo)演的這種窺視性的創(chuàng)作理念決定了他們必然會代表電影受眾運(yùn)用攝影機(jī)窺視電影中的主人公。

在黑暗的電影院中，處于高直覺而低運(yùn)動狀態(tài)的電影受眾，在放映機(jī)所代表的“被窺視者”前，盡情地滿足著自身的窺視欲。相應(yīng)地，放映機(jī)作為“被窺視者”的代表，能滿足電影受眾在觀影活動中的一切窺視欲，在放映機(jī)的放映過程中，受眾通過弗洛伊德夢的理論完成了對影片中主人公的窺視，滿足了自身的窺視欲。因此，人性與生俱來的弱點(diǎn)——窺視是電影受眾的窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的心理基礎(chǔ)。

(四)認(rèn)同:電影受眾的窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的心理機(jī)制

電影不僅為受眾提供了一種新的觀看方式，還使受眾在觀影活動中產(chǎn)生了窺視的審美體驗(yàn)。電影受眾在觀影過程中窺視審美體驗(yàn)的產(chǎn)生，在很大程度上是隨著其對影像的認(rèn)同而產(chǎn)生的，即電影受眾的窺視審美體驗(yàn)是建立在對影像的虛幻認(rèn)同的基礎(chǔ)之上的。身處黑暗電影院里受眾與處于“想象界”的幼兒的情景十分相似，他們都面對著一個與現(xiàn)實(shí)相分離的想象的天地，這種高知覺低運(yùn)動的狀態(tài)使軟弱的受眾很容易認(rèn)同影像世界。在影像中，其實(shí)電影受眾是處于一種“缺席”的狀態(tài)的，但由于受眾的認(rèn)同，使其覺得處于一種“在場”狀態(tài)，當(dāng)“缺席被認(rèn)為是在場”時，窺視審美體驗(yàn)便開始產(chǎn)生，并不斷積聚直到窺視審美體驗(yàn)最大化。但，如果當(dāng)這種“缺席被認(rèn)為是在場”一直延續(xù)的話，窺視審美體驗(yàn)就會始終處于一種狀態(tài)，這種單一狀態(tài)無疑會削弱窺視審美體驗(yàn)，此時，電影會通過多種方式引誘受眾進(jìn)入下一個階段，便是返回現(xiàn)實(shí)，當(dāng)在影像中受眾的“缺席被理解為缺席”時，其便返回了現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生了“間離”感，當(dāng)這種“間離”感產(chǎn)生的一剎那，電影受眾的窺視審美體驗(yàn)開始逐漸下降，此時是受眾的窺視審美體驗(yàn)一個階段的結(jié)束。依次反復(fù)，電影受眾在此起彼伏的窺視審美體驗(yàn)中享受著電影這種新的表意系統(tǒng)所帶來的窺視審美體驗(yàn)。

在好萊塢電影史，乃至世界電影史上，希區(qū)柯克以“懸念大師”而聞名?！跋^(qū)柯克式電影”在世界電影史上占據(jù)著不可動搖的重要地位。希區(qū)柯克電影藝術(shù)的最大特點(diǎn)是極其巧妙地將“懸念”有機(jī)地融入影片的情節(jié)之中，他“懸念大師”的名譽(yù)也由此得來?！皯夷睢彼坪蹩偸呛汀案Q視”聯(lián)系在一起。希區(qū)柯克電影的基礎(chǔ)其實(shí)就在于窺視，窺視幾乎成了貫徹希區(qū)柯克電影世界始終的一個重要主題。在希區(qū)柯克的電影中常常用有窺視傾向的人或用窺視者的視角來拍攝。希區(qū)柯克顯然接受了弗洛伊德的觀點(diǎn): 每個人的潛意識中都有窺視他人的欲望。在希區(qū)柯克早期的影片《房客》(1926)中，就已開始有了窺視者的蹤跡。而作為希區(qū)柯克最具知名度的電影之一的《精神病患者》(1960)幾乎涉及到了希區(qū)柯克式電影所有重要的主題，其中也包括“窺視”，同時它更是一部精神分析的案例，影片的主旨在于剖析主人公(Norman)的雙重人格，即個性分裂，他身上帶有極具代表的精神變態(tài)者的特征:Norman童年喪父，有強(qiáng)烈的戀母情結(jié)，母親是他唯一的精神支柱，對占有失落的恐懼而導(dǎo)致了毀滅性占有的謀殺，因戀母而弒父，是俄狄浦斯情結(jié)的典型體現(xiàn)。為達(dá)到欲望的滿足，Norman與母親的尸體為伴，他的人格也分裂為二，一半為自己，一半異化為母親。他低能的人際溝通、“窺視癖”是母親通過他自身復(fù)蘇后對他壓抑的結(jié)果?！霸∈覂礆ⅰ睗M足了Norman“母親沒有失去兒子，兒子得到了女人”的雙重人格的雙重占有。影片最后，Norman在逼迫下，他的雙重人格的脆弱平衡被打破，母親的一半占據(jù)了主體，Norman徹底變成了母親。觀影主體不僅通過電影機(jī)器窺視了Norman的生活，同樣通過“電影/夢”的機(jī)制，窺視了一段與Norman相同的經(jīng)歷。電影受眾的窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生正是認(rèn)同這一心理機(jī)制發(fā)揮作用的結(jié)果。

綜上所述，對電影受眾的窺視審美體驗(yàn)的研究是電影理論的歷史發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。精神分析學(xué)電影理論將銀幕隱喻為“鏡子”闡釋了電影受眾窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制，而其對電影——“夢”的理解更成為電影受眾窺視審美體驗(yàn)發(fā)生的關(guān)鍵。電影受眾窺視審美體驗(yàn)的發(fā)生是受眾以窺視為心理基礎(chǔ)，以認(rèn)同為心理機(jī)制的重要觀影心理活動。

［1］巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.北京:中國電影出版社，1987:168.

［2］李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

［3］弗洛伊德.釋夢［M］.孫名之，譯.北京:商務(wù)印書館，1996.

［4］弗洛伊德.精神分析引論［M］.高覺敷，譯.北京:商務(wù)印書館，1986.

［5］弗洛伊德.弗洛伊德文集:第2集［M］.長春:長春出版社，1998:526－527.

Discussion on Peep Aesthetic Experience of Film Audience

Yi Feng’ao
(The School of Liberal Arts，Yancheng Teachers University，Yancheng Jiangsu 224002，China)

The understanding of image in the Psycho-analysis film theory is a process during which the study of object images is transformed into the study of main audiences.And it is an inevitable dialectical logic result during the historical development，which pays attention to peep aesthetic experience of film audiences.In the psycho-analysis film theory，the screen is considered as“mirror”that explains the occurrence mechanism of peep aesthetic experience of film audiences.And the understanding of film-“dream”becomes the key to peep aesthetic experience of film audiences.The peep aesthetic experience of film audiences that takes the peep as the psychological basis and the approval as the psychic mechanism is an important viewing psychological activity.

film;audience;peep;aesthetic experience

J901

A

1672－7991(2011)04－0063－04

鹽城師范學(xué)院2010年度校級人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“海派文化視域下新時期中國電影中的上海影像”(10YCKW040)。

2011－10－13;

2011－10－27

衣鳳翱(1982－)，男，山東省棲霞市人，助教，碩士，主要從事戲劇影視藝術(shù)研究。