夢(mèng)中夢(mèng)
——作品的框架與二人配

［日本］古谷利裕 撰 史姬淑譯

夢(mèng)中夢(mèng)
——作品的框架與二人配

［日本］古谷利裕 撰 史姬淑譯

今天在場(chǎng)的諸位想必是有點(diǎn)兒納悶，這個(gè)做“畫(huà)家”的怎么會(huì)在這里呢?我也覺(jué)得不合時(shí)宜。我以前在《早稻田文學(xué)》雜志上發(fā)表過(guò)關(guān)于《水死》的一篇文章。估計(jì)是跟這次研討會(huì)有關(guān)的某位圈中人，偶然讀到了我的評(píng)論，因此我也是有幸被叫到這里來(lái)。我已經(jīng)寫(xiě)過(guò)關(guān)于《水死》的文章，所以自認(rèn)為已經(jīng)精讀了這篇小說(shuō)?？墒牵瑸榱诉@次發(fā)表又重新讀了一番，不料被其深遠(yuǎn)的射程所壓倒。因而不言自明，今天我能夠涉及的只能是關(guān)于構(gòu)成《水死》這部大作的極小一部分要素，無(wú)法覆蓋作品的全貌，就此進(jìn)入正題之前，我首先得聲明一下。

讀《水死》以后，首先聯(lián)想到的恐怕是，這部小說(shuō)與前一部作品《優(yōu)美的安娜貝爾·李 寒徹顫栗早逝去》處于對(duì)照關(guān)系。這兩個(gè)作品，都把過(guò)去曾經(jīng)遭受過(guò)性暴力的女性設(shè)為主人公，而作為講述者的作家又都是置身于人生的極大危機(jī)當(dāng)中。而且，作家作為一名父親，又身為監(jiān)護(hù)人，一直對(duì)自己死后的智障兒子的歸屬問(wèn)題而心懷憂慮。女主人公是一名女演員，而且她想通過(guò)自己的工作團(tuán)結(jié)其他女性，力圖克服自己的過(guò)去。而作家呢，他跟這些女性保持著緊張關(guān)系，并試圖通過(guò)協(xié)助她們的事業(yè)，從而擺脫自身的精神危機(jī)。

可是，與其說(shuō)這兩部作品類似，倒不如說(shuō)它們正好處于反向關(guān)系。比如說(shuō)，《安娜貝爾·李》的櫻，作為一名女演員，她始終希望能夠通過(guò)自己的工作團(tuán)結(jié)更多的女性;而作家呢，他希望通過(guò)新的渠道重新探討并改寫(xiě)過(guò)去的傳說(shuō)和作品，并以此途徑來(lái)謀求新的“文體”。不過(guò)，對(duì)《水死》的髫發(fā)子來(lái)說(shuō)，戲劇并非是目的而是手段;至于作家呢，他卻是不顧犧牲自己的“文體”想為髫發(fā)子助一臂之力。而且，作家個(gè)人喜歡用的“龍頭蛇尾”之手法，在其社會(huì)意義上遭到了髫發(fā)子的批評(píng)。再加上，作家期盼已久的，在進(jìn)行重讀和改寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，打算作參考用的“紅皮行李箱”里的遺留物，并沒(méi)有為作家提供一個(gè)滿意的結(jié)果，后來(lái)又發(fā)現(xiàn)“紅皮行李箱”也許只不過(guò)是一個(gè)救生圈的替代品而已時(shí)，這不得不使一個(gè)以讀和寫(xiě)為人生支柱的作家陷入更深刻的危機(jī)里去。還有，《安娜貝爾·李》中的講述者名為“Kensanro”或“Kenzaburo”，和作家本人的名字相近，而《水死》里的作家叫長(zhǎng)江古義人。并且，傷害櫻的是作為占領(lǐng)軍的美國(guó)，可是強(qiáng)奸髫發(fā)子的則是包括我們?cè)趦?nèi)的日本。

不過(guò)，我們并不應(yīng)該把《水死》看做是對(duì)《安娜貝爾·李》的批判性改寫(xiě)，而是否應(yīng)該把這兩部小說(shuō)作為處于鏡像、對(duì)稱關(guān)系的作品來(lái)看待呢?眾所周知，這種鏡像關(guān)系如“二人配”在大江小說(shuō)里是隨處可見(jiàn)的?！岸边@個(gè)數(shù)字，對(duì)于《水死》的登場(chǎng)人物關(guān)系具有很大意義。例如，可視為作品中心人物的髫發(fā)子，她首先是以“穴井真男”的協(xié)助者的角色登場(chǎng)，可是她逐漸跟作家的妹妹安佐建立起密切的關(guān)系，之后漸漸地也與劇團(tuán)保持一定的距離并展示出她自己的獨(dú)立性。到小說(shuō)的中半部分，作品里又出現(xiàn)一位跟髫發(fā)子同甘共苦過(guò)的叫律子的女性。就是說(shuō)，髫發(fā)子這個(gè)角色，首先是以髫發(fā)子——“穴井真男”二人配登場(chǎng)，之后，逐步分叉發(fā)展到髫發(fā)子——安佐、髫發(fā)子——律子等多項(xiàng)人物關(guān)系。髫發(fā)子——律子——安佐，這三位女性之間擁有的極其堅(jiān)固的連帶感情，不能只限定于三人關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)她們組成了髫發(fā)子——安佐、髫發(fā)子——律子、安佐——律子這三組二人配。這部小說(shuō)并沒(méi)采用三人組合的封閉式，而是延伸到多項(xiàng)二人配的形式，給作品中的人物關(guān)系賦予了開(kāi)放性的感覺(jué)。進(jìn)一步而言，《水死》的結(jié)構(gòu)是由以下兩項(xiàng)關(guān)系為基礎(chǔ)的，其中一項(xiàng)是父—子(父母—子女)，師傅—徒弟等以某種東西為媒體的繼承關(guān)系，而另一項(xiàng)則是男性/女性，右派/左派等相互對(duì)立、互相批判的關(guān)系。

再則，“二”這個(gè)數(shù)字又具有雙向性。例如，出生在設(shè)定為小說(shuō)舞臺(tái)背景的偏僻小山村，并以這個(gè)土地為根的古義人，卻是一去東京“就像河流永不歸”?？闪硪环矫妫c這土地?zé)o關(guān)而作為外來(lái)人的古義人的父親，倒是在這土地上扎了根，最后又是好像回歸到森林般那樣逝去?；蛟S接著還可以指出，生在長(zhǎng)在日本的古義人處于批判國(guó)家主義者的立場(chǎng)，相比之下，沒(méi)在日本出生的“大黃”反倒是站在國(guó)家主義者的立場(chǎng)。就這一點(diǎn)來(lái)講，古義人/父親、古義人/大黃與其說(shuō)是對(duì)立的人物，不如說(shuō)是朝著相反方向，或者說(shuō)是朝著相反方向、自相矛盾的人物，并且因?yàn)檫@種雙向性，二者之間緊密相連，形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。從以上幾點(diǎn)來(lái)看，《安娜貝爾·李》和《水死》的關(guān)系，與其說(shuō)是對(duì)立或者是鏡像關(guān)系，毋寧說(shuō)是雙向型的反向量互相纏繞著的關(guān)系，這種說(shuō)法或許比較妥當(dāng)一些。

可是在這些“二人配”或者說(shuō)兩項(xiàng)關(guān)系中最根本的，還是古義人和古義這二者之間的關(guān)系。

古義之所以顯得奇妙不解，在我看來(lái)，原因就在于這個(gè)名字所指向的對(duì)象極其曖昧。古義，首先是給少年古義人曾經(jīng)目睹的跟自己一模一樣的分身起的名字?？墒?，這個(gè)稱呼又是屬于古義人本人的，進(jìn)而有時(shí)也指古義人的兒子。

在《水死》里，古義人一直抱有被自己的分身古義所遺棄在后的感覺(jué)。古義人不但被棄置于古義，而且還被父親、大黃接二連三地棄置于后。古義人心中感知自己對(duì)父親的強(qiáng)烈的愛(ài)，可同時(shí)也發(fā)現(xiàn)自己心中燃燒著的、傾向于薩義德在“晚年的工作”里提及的“破滅(Catastrophe)”這一幽靈般的誘惑?？墒?，為了實(shí)現(xiàn)內(nèi)心幽靈般強(qiáng)烈的感情而付諸于行動(dòng)的，則是大黃和髫發(fā)子，而不是古義人。古義總是活在“那一方”，不存在于“這一方”，而古義人又總是被他遺棄在后。

在這兒允許我轉(zhuǎn)換一下話題，小說(shuō)當(dāng)中髫發(fā)子計(jì)劃上演的《銘助媽媽出征和受難》這部戲最終不得不中止公演?？墒?，對(duì)于《水死》的讀者而言，可不可以這么說(shuō)，髫發(fā)子的公演已經(jīng)順利達(dá)成了目的。對(duì)髫發(fā)子來(lái)說(shuō)，演戲劇是一種屬于社會(huì)性的行為，又只不過(guò)是一種手段而已?！皰佀拦返膽騽　迸c其說(shuō)是一部作品，不如說(shuō)是一種裝置，利用包括觀眾席在內(nèi)的整個(gè)劇場(chǎng)，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)。倘若如此，髫發(fā)子通過(guò)成為自己17歲時(shí)的幽靈的化身，去引誘過(guò)去強(qiáng)奸過(guò)她的男人再次接近她，之后并不是以戲劇的手段，而是在現(xiàn)實(shí)中重復(fù)再現(xiàn)了強(qiáng)奸的情景，進(jìn)而導(dǎo)致并激發(fā)了大黃的行動(dòng)，從這樣一個(gè)角度而言，這個(gè)結(jié)局可不可以說(shuō)髫發(fā)子已經(jīng)達(dá)到目的了?為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，從最初開(kāi)始，髫發(fā)子根本就不需要古義人的協(xié)助。

在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，可以說(shuō)只有髫發(fā)子和大黃這兩個(gè)幽靈在共鳴相呼應(yīng)。吾良曾經(jīng)對(duì)大黃說(shuō)道，使用皮筋槍弄瞎眼睛，是個(gè)“骯臟”的作戰(zhàn)方法，對(duì)此大黃則反駁道:“如果有利索的武器在手，就不會(huì)采用骯臟的作戰(zhàn)方法哩!”大黃的這種作戰(zhàn)方法，無(wú)疑也是與髫發(fā)子的想法一脈相通的。隨之，髫發(fā)子也可以通過(guò)最后那一事件，去修正她從17歲“那一地點(diǎn)”以來(lái)的人生軌道。而且，在發(fā)大水的那一夜晚，被長(zhǎng)江先生棄置于身后的大黃，最終也得以追逐恩師的足跡出航，回歸到“森森”而又“淼淼”的森林深處里去。可是，古義人呢，他最終還是被幽靈或者說(shuō)是被古義拋棄在后。

作為幽靈的古義總是活在“那一邊”，而把古義人棄置于身后。古義人從“這一邊”目送著古義的離去，而古義呢，臉上始終掛著“某種表情”從“那一邊”注視著“這一邊”?？墒?，古義同時(shí)又指古義人本人。古義人或許可以說(shuō)是古義遺留在“這一邊”的一部分(蛻殼)。被稱之為古義的古義人，雖然決不能跨到“那一邊”去，可是與回首凝視的古義的形象相重疊，通過(guò)古義，他或許能夠獲取凝視“這一邊”的視點(diǎn)。自己絕不能跨越到“那一邊”，可是我們是不是有可能分享到跨過(guò)“那一邊”的人回望的視線呢?我認(rèn)為，大江小說(shuō)中具有分身型、鏡像型、雙向型特征的“二”這一數(shù)字之所以重要，其原因就在于其中包含了這種對(duì)于相互交換視線的渴望。

在這里，讓我們一同回想一下，在“大眩暈”襲來(lái)之前，古義人同穴井真男在河里游泳時(shí)邂逅的一幅美麗的場(chǎng)景;古義人10歲以來(lái)就一如既往的巖石洞，在那深處古義人目睹到成群結(jié)隊(duì)的雅羅魚(yú)，那時(shí)雅羅魚(yú)們也以它們“各自黑亮亮的眼睛，仿佛像久別的熟人頷首致意般”游來(lái)游去。古義人10歲的時(shí)候，曾在這巖石洞里差一點(diǎn)被淹死。在這一場(chǎng)面，古義人對(duì)真男說(shuō):“那時(shí)，如果我的頭一直被夾在石縫里直到死，那么，說(shuō)不定我也成了一條雅羅魚(yú)，正回首凝望現(xiàn)在的我”，可是真男不以為然地答道:“可是如果真的是那樣，此時(shí)此刻就不會(huì)有凝望雅羅魚(yú)群的你嘍”。對(duì)此，沒(méi)能變成雅羅魚(yú)的古義人，拼命踢腳好不容易浮到水面上以后說(shuō):“活在這一邊的那家伙啊，我也只得接受他不可了”。在這里我們可以發(fā)現(xiàn)，古義人借助雅羅魚(yú)的視線，把“自己”定位于活在“這一邊”的“那家伙”。而且“那家伙”，跟總是被古義棄置于身后、同時(shí)又與古義共享其部分視線的古義人所處的位置是相同的。

可是眾所周知，大部分大江小說(shuō)把近似于作家本人的人物設(shè)定為敘述者。作家現(xiàn)實(shí)生活中的家庭情況、交友關(guān)系等，通常也都是，與我們這些跟作家本人沒(méi)有交道的局外人已經(jīng)略知一二的事實(shí)相吻合。所以，我們很容易猜到，塙吾良相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)生活中的某某，還有作曲家篁、建筑師荒、恩師六隅先生是誰(shuí)等等。不僅如此，作家也把自己本人的作品直接拿來(lái)當(dāng)做古義人的作品來(lái)引用。盡管如此，這當(dāng)然并不意味著，小說(shuō)是在如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)世界。比如說(shuō)，在《安娜貝爾·李》里出現(xiàn)的《銘助媽媽出征》，就不是在現(xiàn)實(shí)世界里實(shí)際拍攝的電影。

還有一點(diǎn)值得注意的是，過(guò)去的作品當(dāng)中出現(xiàn)的內(nèi)容，在此后發(fā)表的作品里作為既成事實(shí)來(lái)引用的手法。比如《安娜貝爾·李》中拍攝的《銘助媽媽出征》這部電影，實(shí)際上不存在，可是在《水死》里，它被當(dāng)做了一部現(xiàn)實(shí)中“存在”的作品。就是說(shuō)，近年的很多大江作品中，作家的現(xiàn)實(shí)生活里“發(fā)生的事實(shí)”和在小說(shuō)里頭“被寫(xiě)出來(lái)的”虛構(gòu)，它們是具有同等的權(quán)利和重量的。我認(rèn)為，我們不能輕易地把它看做是，諸如在私小說(shuō)的框架中建立起來(lái)的虛構(gòu)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的理論來(lái)敷衍了事。

也許這可以這么說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的和小說(shuō)里寫(xiě)的，這兩個(gè)不同層次的過(guò)去，就是在作家進(jìn)行“寫(xiě)”小說(shuō)這樣一個(gè)創(chuàng)造性行為的過(guò)程當(dāng)中，彼此建立起了相關(guān)相連的關(guān)系。而且，如實(shí)反映大江健三郎的長(zhǎng)江古義人，就是連接這兩個(gè)不同層次的鏈接項(xiàng)，與屬于“這一邊”的大江健三郎息息相關(guān)?？墒橇硪环矫妫饾u分離到“那一邊”的長(zhǎng)江古義人;還有，與“這一邊”的長(zhǎng)江古義人有密切關(guān)聯(lián)，可是又逐漸游離到“那一邊”的古義，這兩組人物就處于平行關(guān)系。相互有聯(lián)系性，可是又逐步分離出去，從而建立連接兩個(gè)世界的鏈接項(xiàng)。這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)就在于，古義從古義人這一邊分離出去時(shí)，古義人的視線中所出現(xiàn)的那一瞬間的雙向性。從“這一邊”窺視“那一邊”的大江健三郎，從“那一邊”窺視“這一邊”的長(zhǎng)江古義人，在這二者的中間地點(diǎn)誕生的，也就是作家從事創(chuàng)造的“寫(xiě)”作平臺(tái)，進(jìn)而又是通過(guò)其“寫(xiě)”作行為而公諸于世的“小說(shuō)”本身。換句話說(shuō)，能把自己視為“這一邊”的“那家伙”的雙向性，就產(chǎn)生在寫(xiě)作行為和已經(jīng)完成的作品這二者之中。

進(jìn)一步而言，從“這一邊”窺視“那一邊”，從“那一邊”窺視“這一邊”的兩道視線相互碰撞時(shí)，在其中間顯現(xiàn)出來(lái)的，便是夢(mèng)一般的虛構(gòu)的世界，也就是通過(guò)寫(xiě)作行為營(yíng)造出來(lái)的夢(mèng)境?！端馈防锕帕x人做的夢(mèng)，《安娜貝爾·李》中櫻做的夢(mèng)，這兩部作品所共同具有的特點(diǎn)也就是，夢(mèng)既不屬于過(guò)去，也不屬于現(xiàn)在，而且又不屬于“那一邊”，也不屬于“這一邊”，可是與此同時(shí)，夢(mèng)始終把過(guò)去和未來(lái)連接在一起。

當(dāng)然，《水死》這部小說(shuō)包含著種種現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，作品中的髫發(fā)子認(rèn)為不能拘泥于“文體”，而是應(yīng)該追求現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)性效果。對(duì)此，長(zhǎng)江古義人也表示出贊許。照此說(shuō)法，按照我這種讀法解讀《水死》，也許并不是很妥當(dāng)。不過(guò)，在這部小說(shuō)的結(jié)尾部分發(fā)生的事件，則是在古義人遨游夢(mèng)境時(shí)發(fā)生，并且又只是憑照傳聞和想象構(gòu)成，這一寫(xiě)法我認(rèn)為是不能夠輕視的?；蛟S可不可以說(shuō)，古義人沒(méi)有跟髫發(fā)子和大黃同步跨越到“那一邊”，可他卻是選擇了止步停留在“這一邊”和“那一邊”分界線上的夢(mèng)中世界里?因?yàn)榭傆X(jué)得，在那兩道視線，也就是古義人10歲那年起就一如既往的巖石洞里成群結(jié)隊(duì)的雅羅魚(yú)凝望的視線，還有漸入老境置身于歲月流逝當(dāng)中的作家本人擁有的視線，它們相互碰撞那一片刻時(shí)產(chǎn)生的夢(mèng)境里，小說(shuō)是不是才得以誕生的呢，抑或小說(shuō)本身就是一場(chǎng)夢(mèng)?

I106．4

A

1003－4145［2011］07－0085－03

2011－06－08

作者、譯者簡(jiǎn)介:古谷利裕(1967—)，男，日本神奈川縣人，畫(huà)家，評(píng)論家。史姬淑，女，吉林省吉林市人，國(guó)士館大學(xué)非常勤講師。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)