生活·想象力·現(xiàn)實(shí)主義
——大江健三郎文學(xué)觀念概評(píng)

吳曉都

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732)

生活·想象力·現(xiàn)實(shí)主義
——大江健三郎文學(xué)觀念概評(píng)

吳曉都

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732)

文學(xué)觀念和文學(xué)理論歷來(lái)是建筑在杰出作家的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的。正確的文學(xué)觀念和理論始終依靠作家生活經(jīng)驗(yàn)和豐富的寫(xiě)作實(shí)踐，這樣產(chǎn)生的觀念與理論才不會(huì)是無(wú)本之木、無(wú)源之水?？v觀文學(xué)及其觀念的形成和發(fā)展，正是文學(xué)理論家、批評(píng)家的概括和作家自身的創(chuàng)作體驗(yàn)的總結(jié)與對(duì)文學(xué)理論創(chuàng)新的回應(yīng)，共同促進(jìn)了文學(xué)創(chuàng)作觀念和理論的繁榮。在文學(xué)觀念的進(jìn)化和創(chuàng)新中，優(yōu)秀作家的參與尤其不可或缺。大江健三郎作為日本文學(xué)的最杰出代表之一、世界一流的作家，不僅創(chuàng)作了反映我們生存的這個(gè)時(shí)代生活和精神的文學(xué)精品，而且也積極參與了世界文學(xué)創(chuàng)作觀念、文學(xué)理論觀念和批評(píng)觀念的更新進(jìn)程。

一、文學(xué)語(yǔ)言觀:借鑒與個(gè)性化

文學(xué)語(yǔ)言的進(jìn)化總是在繼承與借鑒中的個(gè)性化的創(chuàng)新。自覺(jué)地追求文學(xué)語(yǔ)言的個(gè)性化是大江文學(xué)語(yǔ)言觀的顯著特點(diǎn)。大江健三郎認(rèn)為:“語(yǔ)言本來(lái)是別人的東西——如果這樣說(shuō)過(guò)于偏激，那么至少可以說(shuō)是與別人共有的東西。如果不考慮語(yǔ)言的共有性，也就無(wú)法認(rèn)識(shí)索緒爾所講的意義的語(yǔ)言，更不存在每個(gè)人具體語(yǔ)言的得體性。幼兒們說(shuō)話，用的是他們剛剛學(xué)到了的——?jiǎng)倧膭e人那里借來(lái)的——詞語(yǔ)。我們講話只不過(guò)是在這些詞語(yǔ)中加上更深的意義，并沒(méi)有本質(zhì)的不同。從這個(gè)意義上說(shuō)，所有的詩(shī)和小說(shuō)都是用與他人共有的語(yǔ)言，即引用，創(chuàng)作出來(lái)的?！雹俅蠼∪?《小說(shuō)的方法》，王成等譯，河北教育出版社2001年版，第206頁(yè)。他還講過(guò)，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上是“從別人的語(yǔ)言?shī)Z回自己的話語(yǔ)權(quán)力的過(guò)程”。

大江健三郎的文學(xué)語(yǔ)言觀在承認(rèn)語(yǔ)言個(gè)性化、“奪回自己話語(yǔ)權(quán)力”的重要性的同時(shí)，也承認(rèn)了包括文學(xué)在內(nèi)的語(yǔ)言文化的繼承與借鑒的必然性和重要性。后人繼承先人，是文化生存和發(fā)展的絕對(duì)的前提條件。文學(xué)創(chuàng)作，總是對(duì)前人用過(guò)的生活和文學(xué)語(yǔ)言，包括詞語(yǔ)和句子的變更、補(bǔ)充和賦予新意深意的過(guò)程。所以，大江健三郎指出了引用和借用的本質(zhì)意義。所謂經(jīng)典，也是前人精品的集大成者。在中國(guó)文學(xué)家蘇東坡寫(xiě)出“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”中的千古名句之前，已經(jīng)有他的先輩謝朓的“隔千里兮共明月”，鮑照的“三五二八時(shí)，與君千里同”，白居易的“三五新月夜，清光千里同”，特別是許渾的“惟應(yīng)洞庭月，萬(wàn)里共嬋娟”這些精妙的“他人共有的語(yǔ)言”了。而東坡先生則像大江健三郎所說(shuō)的那樣，在運(yùn)用他人語(yǔ)言的基礎(chǔ)上賦予更深更廣的情懷和意義，創(chuàng)作出了具有自己個(gè)人印記的傳誦千古的詩(shī)詞名句。這就已經(jīng)不單純是他人的共有的語(yǔ)言了，而是彰顯了作家獨(dú)特的個(gè)性色彩的“與別人共有的東西”。大江健三郎主張:為了豐富小說(shuō)的語(yǔ)言，“應(yīng)當(dāng)積極地使用引用”。所謂“積極”就是創(chuàng)造性地帶有個(gè)人獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的“引用”。正如他受到意大利文學(xué)巨匠但丁的啟發(fā)，創(chuàng)作了《給思華年的信》;受葉芝的影響，創(chuàng)作了《燃燒的綠樹(shù)》;受布萊克的影響，創(chuàng)作了《新人呵，醒來(lái)吧!》。②大江健三郎:《讀書(shū)人》，許金龍譯，作家出版社2011年，第81頁(yè)。

二、對(duì)文學(xué)荒誕觀念的理解

荒誕是社會(huì)生活中的固有現(xiàn)象，在歐洲文藝復(fù)興時(shí)代成為文學(xué)創(chuàng)作描繪的重要對(duì)象和內(nèi)容，“荒誕戲劇”也是20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的重要構(gòu)成，但是二者有所差異。20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)理論家巴赫金對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的荒誕現(xiàn)象作過(guò)精辟闡釋，巴赫金強(qiáng)調(diào)的是荒誕中的狂歡化性質(zhì)。經(jīng)過(guò)巴赫金的理論研究和闡釋，文學(xué)荒誕理論在世界文論界頗具廣泛影響。

大江健三郎的文學(xué)觀念與巴赫金的文論比較很有意義，他們雖然一個(gè)是日本作家，一個(gè)是俄國(guó)的文學(xué)理論家，但同時(shí)都處在20世紀(jì)文化大語(yǔ)境里面，具有相似的時(shí)代文化語(yǔ)境背景，而且特別值得注意的是，他們還具有比較接近的文化藝術(shù)素養(yǎng)和審美情趣。在上大學(xué)的時(shí)候，大江健三郎學(xué)習(xí)的專業(yè)是法蘭西文學(xué)。大江特別鉆研了存在主義文學(xué)流派，而后，又與日本“俄國(guó)形式主義文學(xué)理論研究者”有過(guò)共事的一段歷程;無(wú)獨(dú)有偶，俄國(guó)文論家巴赫金在文學(xué)研究和文化研究中的一個(gè)主要領(lǐng)域也恰巧是法國(guó)文化，尤其是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的法國(guó)文化。大江健三郎在老師渡邊一夫的影響下了解到法國(guó)小說(shuō)巨匠拉伯雷的創(chuàng)作，并在寫(xiě)作早期就開(kāi)始創(chuàng)作具有“狂歡化”意識(shí)的文學(xué)作品。比如在《飼育》等小說(shuō)中開(kāi)始體現(xiàn)出文學(xué)的“狂歡化”情境，①參見(jiàn)許金龍:《大江健三郎簡(jiǎn)略年譜》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》2002年第6期。雖然那時(shí)，正像世界其他國(guó)家的許多文學(xué)研究者一樣，大江健三郎還未研讀到巴赫金有關(guān)“狂歡化”的重要理論論著，但在他的創(chuàng)作和文學(xué)觀念里已經(jīng)出現(xiàn)類似巴赫金狂歡化的細(xì)節(jié)或因素。

“狂歡化”是巴赫金著力研究和重視的文藝意識(shí)，被他當(dāng)做歐洲文藝復(fù)興以來(lái)文學(xué)觀念進(jìn)步的重要標(biāo)志之一。“狂歡化”來(lái)自歐洲古代居民的狂歡節(jié)儀式和活動(dòng)，人們?cè)诳駳g節(jié)的情境中通過(guò)歡慶與游戲“消溶了”原來(lái)不可逾越的森嚴(yán)的等級(jí)，“化解了”下層百姓與貴族統(tǒng)治者之間難以跨越的等級(jí)距離，在插科、打諢、詼諧戲仿的快樂(lè)行為與話語(yǔ)中還原了、顯示著人類的原本天生本性。在巴赫金看來(lái)，文藝復(fù)興的“狂歡化”還使人與人之間形成了一種新的相互關(guān)系。②巴赫金:《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版。大江健三郎十分贊同巴赫金有關(guān)“狂歡化”包含各個(gè)民族“宇宙觀”、“人生觀”和“社會(huì)觀”的思想。因此，著力要把他“自己出生和生長(zhǎng)的四國(guó)叢林中的村莊里神話和傳說(shuō)中獨(dú)特的宇宙觀生死觀寫(xiě)到小說(shuō)里去”。在巴赫金看來(lái)，歐洲文藝復(fù)興的“狂歡化”意識(shí)、狂歡化慶典中表現(xiàn)出來(lái)的民間風(fēng)俗、民間傳統(tǒng)和精神現(xiàn)象對(duì)文化的發(fā)展，特別是對(duì)近代文學(xué)的發(fā)展具有一種有力的推進(jìn)作用，應(yīng)當(dāng)給予特別的重視和評(píng)估;而大江健三郎也將“狂歡化”看做近現(xiàn)代文學(xué)有助于表現(xiàn)民族精神生活和釋放作家內(nèi)在心緒的一種重要文學(xué)手段。大江健三郎在自己頗為欣賞的著名小說(shuō)《同時(shí)代的游戲》中就把他從母親那里聽(tīng)到的神話傳說(shuō)和日本的文學(xué)及民俗資料諸如《古風(fēng)土記》、《九相詩(shī)畫(huà)卷》、《男衾三郎畫(huà)本》等作品的內(nèi)容融進(jìn)了自己的創(chuàng)作中。他通過(guò)對(duì)文學(xué)與歷史的研究，得出這樣的結(jié)論:在日本傳統(tǒng)的文學(xué)和文化中其實(shí)早就蘊(yùn)涵著一些類似“狂歡化”的因素，不過(guò)在近現(xiàn)代的文學(xué)創(chuàng)作中，那種描繪荒誕的自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)還較為薄弱?？梢酝普摚蠼∪山梃b拉伯雷的文學(xué)創(chuàng)作觀念，也把突出民族傳統(tǒng)宇宙觀和民間傳說(shuō)看成是推進(jìn)日本現(xiàn)代文學(xué)的一種積極的因素和有效的創(chuàng)作方法，而這種有效的創(chuàng)作方法就叫做“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”，而且他希望，這種荒誕現(xiàn)實(shí)主義的意向體系應(yīng)該被看做日本未來(lái)文學(xué)的一部分，使日本文學(xué)從此邁向新生。③大江健三郎:《小說(shuō)的方法》，王成、王志庚等譯，河北教育出版社2001年版，第130頁(yè)。由此可見(jiàn)，荒誕意識(shí)是可以因不同的民族生活特色而各具民族特點(diǎn)的，也具有獨(dú)特的審美文化功效。

三、對(duì)陌生化的獨(dú)特認(rèn)識(shí)

“陌生化”是現(xiàn)代俄國(guó)文論的一個(gè)理論創(chuàng)新。這個(gè)文學(xué)理論觀念首次出現(xiàn)在俄國(guó)形式學(xué)派文論家什克洛夫斯基的文章《藝術(shù)作為手法》中，其主要理論內(nèi)涵是:藝術(shù)的手法就是將所描寫(xiě)的對(duì)象“陌生化”的手法，其目的是增加讀者對(duì)文藝形式的感知難度，加長(zhǎng)藝術(shù)感知的時(shí)間。這個(gè)新奇的理論在俄國(guó)和世界文藝?yán)碚摻绲挠绊懞艽?，曾?qiáng)烈沖擊了傳統(tǒng)的文學(xué)“形象思維”特點(diǎn)論，在傳統(tǒng)的文論界引起了尖銳的爭(zhēng)論。平心而論，這位“俄國(guó)形式論宗”(錢鐘書(shū)先生語(yǔ))對(duì)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的把握還是具有一定的創(chuàng)作實(shí)踐依據(jù)的，是從部分創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的。特別應(yīng)該注意的是，什克洛夫斯基在創(chuàng)新理論的闡述中援引了俄國(guó)大文豪列夫·托爾斯泰等經(jīng)典作家的小說(shuō)情節(jié)作為依據(jù)進(jìn)行較為充分的論證，不過(guò)，他的立論總體比較偏激，屬于片面的極端的“深刻”。大江健三郎對(duì)文學(xué)“陌生化”理論的認(rèn)同也是從作家共有的普遍意義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，然而，同時(shí)又用個(gè)人的獨(dú)特藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以輔證。大江健三郎本人對(duì)藝術(shù)和文學(xué)的“陌生化”定義是:“從他人通用的語(yǔ)言中奪回自己個(gè)體語(yǔ)言的過(guò)程。”由此可見(jiàn)，這位日本文學(xué)大師對(duì)俄國(guó)的“陌生化”理論的理解和闡釋并不是簡(jiǎn)單地接受，而是非常具體地，依據(jù)自己獨(dú)特的個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)加以理論拓展的。

大江健三郎在接受“陌生化”理論的同時(shí)，還根據(jù)自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)其加以審視，而且是以作家的身份與20世紀(jì)的俄國(guó)文論家展開(kāi)了深入的觀念對(duì)話。根據(jù)巴赫金的對(duì)話哲學(xué)的觀念，對(duì)話者雙方在對(duì)話的語(yǔ)境中應(yīng)該是相互平等的，只有在這種語(yǔ)境中，才有利于雙方思想的展開(kāi)和智慧的交鋒。對(duì)話就意味著思想深度的和廣度的交流。對(duì)話可能是贊同，也可能是反駁，還可能是內(nèi)涵的擴(kuò)展和深層的補(bǔ)充。從中國(guó)春秋的孔夫子和古希臘時(shí)代的柏拉圖直至21世紀(jì)的當(dāng)代，文化的對(duì)話和潛對(duì)話始終貫穿世界文明發(fā)展的全部歷程中，無(wú)論是俄國(guó)理論家什克洛夫斯基和巴赫金，還是日本作家大江健三郎，都是世界文化對(duì)話長(zhǎng)廊中獨(dú)有價(jià)值的顯著的“聲音”。俄國(guó)的“陌生化“理論主要是就文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞而提出的文藝本質(zhì)和特征的新論，而在這方面，作為作家的大江健三郎無(wú)疑更加具有豐富生動(dòng)的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，更加具有文學(xué)觀念創(chuàng)新的發(fā)言權(quán)，從而也就具有了與西方文藝?yán)碚摷覐娜輰?duì)話的優(yōu)勢(shì)。對(duì)“陌生化”的新解在他的文學(xué)創(chuàng)作觀里，讀者可以洞見(jiàn)一個(gè)東方文學(xué)作家對(duì)西方文藝?yán)碚搫?chuàng)新觀念的機(jī)智借鑒與生動(dòng)闡釋。

四、關(guān)于文學(xué)想象力與現(xiàn)實(shí)主義精神

我個(gè)人始終認(rèn)為，大江健三郎是一個(gè)具有強(qiáng)烈正義感的、具有偉大現(xiàn)實(shí)主義精神的作家。他的現(xiàn)實(shí)主義精神繼承傳統(tǒng)，又不拘泥于傳統(tǒng)。他說(shuō)，“雖然，我的出發(fā)點(diǎn)，還很幼稚，但我至少?zèng)]有想過(guò)有意識(shí)地完全依靠經(jīng)驗(yàn)來(lái)寫(xiě)作。不如說(shuō)，我更想完全寫(xiě)虛構(gòu)的東西……特別是作為新人的我，有著夢(mèng)想般無(wú)畏的信念。我決心一定要在與現(xiàn)實(shí)生活不同的層面上，完全依靠想象力來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)”①大江健三郎:《小說(shuō)的方法》，王成、王志庚等譯，河北教育出版社2001年版，第218頁(yè)。。我認(rèn)為，大江健三郎的創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注時(shí)代，親身體驗(yàn)時(shí)代和生活的本質(zhì)和演變，他同時(shí)又特別看重作家絕對(duì)不可或缺的藝術(shù)想象力，所以，我認(rèn)為，正處在“想象力的現(xiàn)實(shí)主義”和“自傳式的現(xiàn)實(shí)主義”之間的大江健三郎的創(chuàng)作是我理解其現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的一個(gè)基本創(chuàng)作方法定位。“自傳式的現(xiàn)實(shí)主義”是蘇聯(lián)作家帕斯捷爾納克的創(chuàng)作觀念，帕斯捷爾納克曾經(jīng)把他的名著《日瓦戈醫(yī)生》稱作“自傳式的現(xiàn)實(shí)主義”作品。雖然，大江健三郎不同意將自己的諸多帶有生平傳記的創(chuàng)作理解為自我生活的寫(xiě)實(shí)結(jié)果，但從文學(xué)批評(píng)家的角度來(lái)看，也還是能夠從中尋找到大江健三郎對(duì)所歷經(jīng)生活的思考和生活留給作品的深刻印記。因?yàn)?，他也曾說(shuō)過(guò)，“不過(guò)，這樣的我也曾像在寫(xiě)實(shí)主義(應(yīng)為現(xiàn)實(shí)主義——引者注)小說(shuō)中一樣，把敘述者‘我’等同于現(xiàn)實(shí)生活中的小說(shuō)家來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)．小說(shuō)《新人呵，醒來(lái)吧!》就是如此”②大江健三郎:《小說(shuō)的方法》，王成、王志庚等譯，河北教育出版社2001年版，第219頁(yè)。。因此，需要辯證地理解大江健三郎的文學(xué)創(chuàng)作觀念。像《愁容童子》、《被偷換的孩子》等小說(shuō)作品中都能夠體會(huì)到明顯的“自傳式的現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格特色。自傳現(xiàn)實(shí)主義不是作家生平的直接投影，而是依據(jù)作家獨(dú)特生活體驗(yàn)和豐富經(jīng)歷而又充溢文學(xué)想象力與哲理預(yù)示的審美杰作。

文學(xué)既是現(xiàn)實(shí)生活的反映，同時(shí)也是創(chuàng)作者積極想象的產(chǎn)物，而絕不是機(jī)械的反映。因此，想象力對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作極為重要，或者說(shuō)，不可或缺。大江健三郎對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的這個(gè)規(guī)律和本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是很早的，而且始終在堅(jiān)持。這個(gè)文論觀念是大江健三郎從親身的創(chuàng)作實(shí)踐中直接體驗(yàn)到的。

實(shí)事求是地來(lái)看，世界文學(xué)幾千年的發(fā)展歷程，特別是近幾百年?yáng)|方文學(xué)和西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐表明，現(xiàn)實(shí)主義無(wú)論是作為一種創(chuàng)作方法，還是一種創(chuàng)作精神，都的確贏得了絕大多數(shù)文學(xué)創(chuàng)作者和讀者的青睞?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在題材的親民化特征、主流語(yǔ)言的運(yùn)用、表達(dá)手法上與時(shí)代的同步性、恒定的易解通俗性、與現(xiàn)實(shí)生活的直面相通和直接對(duì)話、與讀者的那份獨(dú)特的親和力，等等，所有這些審美特點(diǎn)與其他流派的創(chuàng)作方法比較起來(lái)，確實(shí)具有相當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)的優(yōu)勢(shì)。談及現(xiàn)實(shí)主義，就不能不談到中國(guó)20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師魯迅對(duì)大江的長(zhǎng)期影響?！拔易鳛橐幻饺肜暇车淖骷?，從少年時(shí)代開(kāi)始，六十多年來(lái)一直崇敬一位中國(guó)作家。那就是思維敏捷、民族危機(jī)感最強(qiáng)烈的魯迅?！雹鄞蠼∪?《北京演講二〇〇六》，載《大江健三郎文學(xué)研究》，百花文藝出版社2008年版，第8頁(yè)。大江健三郎敬重的中國(guó)文學(xué)大師魯迅和巴金都是偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，他們的現(xiàn)實(shí)主義作品中蘊(yùn)涵的批判意識(shí)和憂患意識(shí)以及深刻的人道主義關(guān)懷同樣也深深地蘊(yùn)涵在大江健三郎的優(yōu)秀創(chuàng)作中。近年來(lái)大江健三郎有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義精神的杰作再一次確證了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和審美原則在世界文學(xué)進(jìn)程中持久的文藝生命力。大江健三郎幾十年辛勤而輝煌的創(chuàng)作生涯就是一部以巨大的人道主義情懷關(guān)注民族生活和歷史，揮灑睿智想象力，而藝術(shù)地反映宏大現(xiàn)實(shí)、探索人生真諦的生命鴻篇巨制，而他的睿智的文學(xué)觀念就是他文學(xué)和生命探索的詩(shī)學(xué)結(jié)晶。

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A

1003－4145［2011］07－0076－03

2011－06－08

吳曉都(1960—)，男，四川成都人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員、副所長(zhǎng)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院外文系教授。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)