恩施方言與民族文學(xué)

李 莉，楊宗紅

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

新時(shí)期以來(lái)，恩施州少數(shù)民族文學(xué)應(yīng)和著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)大潮，出現(xiàn)了前所未有的興旺景象。創(chuàng)作隊(duì)伍不斷壯大，作品數(shù)量日益豐富，作品質(zhì)量也在全國(guó)范圍內(nèi)(尤其是少數(shù)民族文學(xué)范圍)產(chǎn)生了巨大影響。國(guó)家級(jí)的少數(shù)民族文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)“駿馬獎(jiǎng)”已有多人榮獲①恩施本土作家(含已離開恩施州的)獲全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)的有：李傳峰《退役軍犬》(小說(shuō)，第二屆)、葉梅《五月飛蛾》(小說(shuō)，第八屆)、鄧斌 向國(guó)平《遠(yuǎn)去的詩(shī)魂》(評(píng)論 理論，第八屆)、楊秀武《巴國(guó)儷歌》(詩(shī)歌集，第九屆)。，進(jìn)入國(guó)家級(jí)刊物的作品也漸次增多?？v觀恩施文學(xué)的成就，其中不可忽視的一點(diǎn)是創(chuàng)作者們對(duì)本土文化的堅(jiān)守，對(duì)本土語(yǔ)言(恩施方言)的創(chuàng)造性傳承。李傳峰(土家族)、葉梅(土家族)、甘茂華(土家族)、王月圣(苗族)、鄧斌(土家族)、彭承忠(土家族)等就是典型代表。他們都是土生土長(zhǎng)的恩施州人(有的已走出了恩施)，用不菲的創(chuàng)作業(yè)績(jī)，向世人宣示了恩施方言的美麗，恩施文化的燦爛。恩施文學(xué)中那些精彩的方言文本氤氳著一般標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)文學(xué)難以比肩的野性美，為語(yǔ)言藝術(shù)的多樣化提供了鮮活例證。

一、方言語(yǔ)詞，民間精神的言說(shuō)

漢語(yǔ)中，字形字義相同的語(yǔ)詞，由于歷史、地理、社會(huì)、政治等諸因素的影響，產(chǎn)生了不同讀法，讀音的差異便是方言產(chǎn)生的重要因素。許多方言只有語(yǔ)音，無(wú)文字，為了表達(dá)其意思，人們便用發(fā)音相似的其他語(yǔ)詞代替，長(zhǎng)期流傳后成為方言詞匯。也有些語(yǔ)詞，在方言區(qū)流行后，基于方言區(qū)人們生活習(xí)慣和文化語(yǔ)境的差異，產(chǎn)生了新的含義，進(jìn)而成為該地的方言詞。此外，民族遷徙和融合也是不可忽視的方言組構(gòu)元素。恩施方言中，這四種情形都存在。進(jìn)入小說(shuō)文本的方言，是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者反復(fù)提煉而成的方言區(qū)流行語(yǔ)詞，具有一定的代表性和典型性。在此，采取文本細(xì)讀法，舉別有風(fēng)味的案例予以品評(píng)。

例1 天漸明亮，已到開秤的時(shí)候了，屋子里頓時(shí)忙亂起來(lái)。這時(shí)，只見煙姐兒站起身來(lái)，拍了兩下巴掌，用她那特有的嗓子叫道：“哎，這么搞不行嘞，得依個(gè)先來(lái)后到，排個(gè)隊(duì)。”說(shuō)來(lái)也怪，一些平日里五馬六猴的腳色在這煙姐兒面前卻像一群聽話的孩子，呼地一下站成一條龍。煙姐兒受到一種信任的鼓舞，又發(fā)話了：“卓伯，你只負(fù)責(zé)看貨、掌稱、開票，這些事外人不好摻手，搬進(jìn)挪出的事我包了?！彼殖蠹液捌饋?lái)：“手腳都放麻利些呀，把袋子解開，把簍子擺好，幾手搞完噠好回去趕早飯啦！”[1]43

劃虛線的部分(后文中的方言詞句也用同樣方式標(biāo)明)都是地道的方言詞句，剛?cè)嵯酀?jì)的語(yǔ)氣與簡(jiǎn)潔明快的動(dòng)詞短句組合，勾勒出大方熱情、潑辣麻利、風(fēng)風(fēng)火火的村婦形象——煙姐兒。煙姐兒文化不高，在異常忙碌的勞動(dòng)場(chǎng)合，不能也無(wú)瑕字斟句酌去表達(dá)自己的意思，因此，她的話語(yǔ)中短句多，語(yǔ)氣詞多，方言口語(yǔ)多。一連串“鞭炮式”的噼里啪啦中釋放出強(qiáng)大的感召力，震撼著每個(gè)在場(chǎng)者，讓他們“像一群聽話的孩子”自覺(jué)地聽從煙姐兒的吩咐，“手腳變得出奇的有勁兒”?！芭R場(chǎng)發(fā)揮”顯示了煙姐兒極強(qiáng)的表達(dá)能力和組織能力，而這能力又得益于她的生活環(huán)境和言說(shuō)話語(yǔ)。嘴中天天念叨的方言土語(yǔ)在特定的場(chǎng)合以慣常的方式噴射出來(lái)，樸素的言說(shuō)將煙姐們的生活姿態(tài)、精神狀態(tài)和生存方式透露給世人；同時(shí)也在不經(jīng)意間(作家的有意)通過(guò)自己的說(shuō)話藝術(shù)將恩施方言之美展示了。著名語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾說(shuō)：“每一種語(yǔ)言本身都是一種集體的表達(dá)藝術(shù)。其中隱藏著一些審美因素——語(yǔ)音的、節(jié)奏的、象征的、形態(tài)的——是不能和任何別的語(yǔ)言全部共有的?！盵2]

方言除了薩丕爾所言的不可復(fù)制的獨(dú)特的審美因素外，根據(jù)格式塔心理學(xué)的“整體大于部分之和”[3]觀點(diǎn)，還裹挾著由這些要素組成的整體語(yǔ)境以及由這整體語(yǔ)境所包蘊(yùn)的文化內(nèi)涵和心理情感。這就是說(shuō)，煙姐兒的言語(yǔ)(本土方言)除了其聲氣之美能打動(dòng)人心外，還在于她選擇了眾人都能聽懂且能接受的方式去喚起土家族人的道德觀、價(jià)值觀和人生觀：希望“群龍有首”(煙姐兒站起身來(lái)，拍了兩下巴掌)，討厭混亂(這么搞不行嘞)，講秩序(得依個(gè)先來(lái)后到，排個(gè)隊(duì))，有情義(搬進(jìn)挪出的事我包了)，求效率(手腳都放麻利些呀)，善始終(幾手搞完噠)，愛(ài)生活(好回去趕早飯啦)。煙姐長(zhǎng)期受這些文化的無(wú)意識(shí)熏陶，善于抓住眾人心理，盡管語(yǔ)不驚人，卻字字句句觸到了人們心坎，因而在瞬間產(chǎn)生了驚人效應(yīng)。誠(chéng)如張新穎所言:“用民間語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)民間,民間世界才通過(guò)它自己的語(yǔ)言真正獲得了主體性;民間語(yǔ)言也通過(guò)自由、獨(dú)立、完整的運(yùn)用,而自己展現(xiàn)了自己,它就是一種語(yǔ)言,而不只是夾雜在規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言中的、零星的、可選擇地吸收的語(yǔ)言因素”[4]。煙姐兒憑幾句“方言土語(yǔ)”就能在大眾中樹立自己的形象，在于她不自覺(jué)地充分發(fā)揮了民間語(yǔ)言的主體性，進(jìn)而自覺(jué)地維護(hù)了民間的公共秩序。在某些特定場(chǎng)合，方言的權(quán)威是一般話語(yǔ)難以企及的。

例2 “……伢兒爹還在，他也是個(gè)老實(shí)坨子，比國(guó)智還老實(shí)一大截，除了挑水弄柴和上山挖草藥，其他百事不管，做也做不周正，我瞧不上眼睛角兒。那時(shí)節(jié)，也不懂什么計(jì)劃生育……”，“雞下蛋一般，一連就屙下八個(gè)，八個(gè)哇！想不著胎也沒(méi)法兒?！?/p>

老太婆比劃著用驕傲的語(yǔ)氣說(shuō)了上面一席話，然后臉上掠過(guò)一道陰影，不無(wú)悲涼地說(shuō)：“這些伢兒我只生了肉，沒(méi)生肚心的。”

“啊，您老的伢們才大有出息哩！大大小小的官兒一大群，您看如今這方圓幾十里地，哪個(gè)有您老享福？吃的罐罐飯，喝的臘肉湯，還穿皮袍子哩！”

“這算么子，去(引注:方言念qiè)！人家城里，不吃米飯，吃的什么巧克力，不喝臘肉湯，娘兒母子喝什么牛奶子青春寶?！?/p>

“那是您生就賤脾氣，城里住不得，要歪在這山旮旯里不動(dòng)腳。”

大婆不想讓他們這樣沒(méi)大沒(méi)小地說(shuō)話，就大聲調(diào)轉(zhuǎn)話頭：“……那年，我把幾個(gè)大的喊攏來(lái)，說(shuō)，……你們八字生得不全，讀書、修屋兩宗，一人只能得一宗，要屋的，那就回來(lái)背挖鋤，要讀書的，有多大本事使多大本事，讀起哪里我們送起哪里。”

老人講到這里，得意地笑了起來(lái)：“你猜，這些伢們選擇哪宗？都要讀書！我就猜到了的，這些家伙抓周歲時(shí)一色抓的書，秤桿子不抓，算盤子不抓，針線剪子不抓，單單只抓書，我就估到了的?！盵1]84

這是小說(shuō)主人公大婆和鄰居們拉家常的一段對(duì)話。他們的交談傳遞了一個(gè)這樣的老太婆形象：勤奮、刻苦、堅(jiān)韌、頑強(qiáng)、能干、健談，有智慧，識(shí)大體，同時(shí)又帶幾分傲氣和倔強(qiáng)。這種極富能耐的女人不僅是家庭的頂梁柱，也常常是鄉(xiāng)土社會(huì)令人崇拜、受人尊敬的公眾“母親”。這母親形象的完美塑造，得益于她滿嘴的方言詞*大婆們也許沒(méi)有意識(shí)到自己言說(shuō)的是“方言”，只是自覺(jué)地用祖輩傳下來(lái)的“話”進(jìn)行言說(shuō)。也可能會(huì)從別人或者有知識(shí)的兒女們那里知道自己說(shuō)的是“土話”，和外面人說(shuō)的不一樣。然而，他們的言說(shuō)卻為我們的理論提供了精彩的生活實(shí)證。。正如胡適在《海上花列傳序》中那段被人們反復(fù)引用的經(jīng)典之言：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說(shuō)話人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語(yǔ)里的人物是自然流露的人?！盵5]。

大婆們自成一體的“老話”進(jìn)入文本無(wú)疑要經(jīng)過(guò)作者的組接潤(rùn)飾，而人物身份和生活場(chǎng)景的原初狀態(tài)為其語(yǔ)言的原生態(tài)提供了良好的保鮮膜，老人式的逗趣、母親式的嘮叨、孩子式的炫耀、鄉(xiāng)村式的夸張都散發(fā)著方言特有的風(fēng)味，生動(dòng)地傳達(dá)出鄉(xiāng)村社會(huì)人們的情感世界——淳樸天真。而這一切又建構(gòu)在大婆的“權(quán)威”上，即憑她的親身經(jīng)驗(yàn)(也有部分祖?zhèn)?和人生碩果(能生善養(yǎng)、刻苦耐勞、人緣極好、能耐超強(qiáng))建構(gòu)起來(lái)的話語(yǔ)權(quán)威，適時(shí)地用鄉(xiāng)土社會(huì)最原始、最強(qiáng)大、也是最有效的傳播工具——方言土語(yǔ)，有意識(shí)地給后代們灌輸理想、信念，捎帶上生育、持家、生活、教育等經(jīng)驗(yàn)和方法，方言文化就如此口口相接代代相傳。大婆們不但是鄉(xiāng)村文化的直接生產(chǎn)者，而且是鄉(xiāng)村文化的重要接受者和傳播者。

恩施方言小說(shuō)中，如煙姐兒、大婆般的人物比比皆是。葉梅《快活》中的田快活，王月圣《哭不得笑不得》里的田文書，彭承忠《牟鴨客浪漫夏夜》中的牟鴨客，鄧斌《黃連苦，黃連香》里的覃碧媛，鄧毅《帶著村莊上路》里的耿老漢，陳步松《包谷酒人家》里的祖祖、爺爺、爹、哥、“我”一代代男人……他們都是本土方言的言說(shuō)者。其野性的言語(yǔ)和自由自在的言說(shuō)環(huán)境自覺(jué)地傳遞著祖祖輩輩遺留的財(cái)富——方言。集體的反復(fù)授受與傳播，逐漸成為民間話語(yǔ)的權(quán)威，進(jìn)而凝聚為方言精神。“所謂方言精神就是指作家寄寓在方言口語(yǔ)中的一種深刻的文化精神,也可以說(shuō)是作家借助于方言口語(yǔ)的運(yùn)用而建構(gòu)起的一種個(gè)人化視域中(或意義上)的民間立場(chǎng)。”[6]由此可見，煙姐兒、大婆們不單是方言言說(shuō)者，而且是通過(guò)方言言說(shuō)傳播鄉(xiāng)土社會(huì)的方言精神。

二、方言歌謠，情動(dòng)于中而發(fā)乎聲

古代文學(xué)中，由于口語(yǔ)與書面語(yǔ)脫節(jié)，在以詩(shī)歌為正宗的文學(xué)觀里，文人詩(shī)歌特別追求語(yǔ)詞的典雅、精致、富麗，錘煉、推敲、雕琢則是其重要手段，所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”(賈島)便是文人詩(shī)歌寫作的典型代表。文人詩(shī)歌一般較少采用口語(yǔ)，大量運(yùn)用文質(zhì)彬彬的書面語(yǔ)，精美中卻難掩其妝飾和矯情色彩。相對(duì)文人詩(shī)歌，民間歌謠更貼近生活，更注重反映生活的原生態(tài)，真正屬于從生活中來(lái)到生活中去，故口語(yǔ)占有很大比例。

恩施民間歌謠就是一面面生活之鏡，歌謠中的方言口語(yǔ)異常豐富，閱之聞之讓人擊節(jié)稱奇。以《利川市民族民間歌謠集》*利川市民族民間文學(xué)三套集成編委會(huì)《利川市民族民間歌謠集》，1991年。收集的歌謠為例，共有8大類56種492首：勞動(dòng)歌、時(shí)政歌、儀式歌、情歌、生活歌、歷史傳說(shuō)歌、兒歌、雜歌等等。從這個(gè)粗略的劃分和統(tǒng)計(jì)中(還有大量民歌散落在生活的其他角落)，可以看出土家族人生命的各個(gè)時(shí)期都有歌謠相伴：少時(shí)有兒歌，成人后有情歌，出嫁時(shí)有哭嫁歌，死后有喪歌。不同的生活場(chǎng)景中也有不同歌謠：勞動(dòng)時(shí)有山歌、田歌、漁歌、茶歌、工匠歌、號(hào)子等；生日喜慶有酒宴歌；修屋建房有修造歌，生病治療有訣術(shù)歌，了解時(shí)事有時(shí)政歌……這些歌謠真切地反映了土家族人的生活狀態(tài)和精神風(fēng)貌：對(duì)苦難的堅(jiān)忍，對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)生命的珍視，對(duì)幸福的執(zhí)著。豐富多彩的民歌成為恩施本土作家創(chuàng)作的絕好素材，也構(gòu)成恩施文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)景。李傳峰的中篇小說(shuō)《紅豺》引用歌謠10首；彭承忠的《陽(yáng)春三月》引9首，其《牟鴨客浪漫夏夜》引4首；陳步松的《包谷酒人家》引9首；鄧斌的《小腳娭毑》引8首，其《黃連苦，黃連香》引5首；鄧毅《帶著村莊上路》引6首；引用二三首歌謠的作品更是不計(jì)其數(shù)?！吧礁璨怀婚_懷”、“說(shuō)起唱歌我不愁”、“山歌搭起鴛鴦橋”、“只要山中唱歌郎” ……可見歌謠在人們生活中的地位何等重要！各類歌謠中，表達(dá)愛(ài)情的五句子情歌最多，它們往往成為男女戀愛(ài)的橋梁，是歌媒。

恩施民歌在本土一般用方言吟唱，語(yǔ)言思維不受語(yǔ)音(如普通話)阻礙，歌聲流轉(zhuǎn)，出自衷腸肺腑，情真意切，沁人心脾。為了吟唱的方便，音韻的婉轉(zhuǎn)，聲調(diào)的悠揚(yáng)，以及其他審美的、文化的目的，傳統(tǒng)歌謠中還伴有許多獨(dú)特的襯字，其價(jià)值和魅力引起當(dāng)下許多語(yǔ)言學(xué)和文化學(xué)研究者的熱切關(guān)注。

《紅豺》是李傳峰小說(shuō)中頗為精彩的中篇。小說(shuō)用五句子情歌為主線貫穿文本，以“我”和冬月的愛(ài)情故事為中心，圍繞情敵騾客、養(yǎng)子拴狗、林中精靈紅豺、愛(ài)狗黑毛及其他動(dòng)物展開情節(jié)，張揚(yáng)土家漢子剽悍勇猛的陽(yáng)剛之氣，土家女人柔情厚意的善良本性。而那些穿插其間的充滿野性和生趣的歌謠則為文本倍添了許多詩(shī)意和情韻，讀之筋道，過(guò)癮。

例3 想姐想得沒(méi)得法，走路都在跌撲趴。

跌倒跌倒又爬起，爬起又是仰翻叉，

日日夜夜想冤家。[7]133

例4 想你想得心發(fā)慌，把你畫在枕頭上，

翻身過(guò)來(lái)把郎喊， 翻身過(guò)去喊聲郎，

一夜喊到大天亮！[7]144

這兩首歌謠都是恩施地區(qū)非常流行的五句子情歌。五句子情歌在格式上有別于中國(guó)古典的五言、七言詩(shī)歌。規(guī)范的五句子情歌一般是七言(也有因內(nèi)容要求而字?jǐn)?shù)不等)，為了句式的規(guī)整，有的在句中或句尾添加襯詞(虛詞)，而且句尾押韻，詩(shī)意完整。詩(shī)歌與日常生活息息相關(guān)，題材豐富多樣：有言情、言物、言事。五句子詩(shī)歌大多是口口相傳遺留下來(lái)，也有的民間藝術(shù)家可以自己創(chuàng)造，自編自唱，或者對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改造。這兩首情歌用方言朗讀都十分押韻。第一首押韻a。詩(shī)意寫情郎的相思苦，由于日思夜想無(wú)法排遣相思情——想得沒(méi)得法(意即十分想念)，以致走路都在摔跟頭——跌撲趴(意即身體向前摔倒匍匐在地)，摔了一跤又一跤，卻不甘放棄，于是爬起來(lái)繼續(xù)走。爬起來(lái)又摔跤了——又是仰翻叉(意即身體向后仰天一跤，四肢朝上)，仍然要日日夜夜地想念親愛(ài)的人兒。詩(shī)尾用偏正結(jié)構(gòu)的形容詞“仰翻叉” 替代動(dòng)補(bǔ)結(jié)構(gòu)的擬聲詞“跌撲趴”，不僅消除了語(yǔ)詞重復(fù)之累，更顯示了方言的豐富、生動(dòng)、形象、具體，同時(shí)也進(jìn)一步強(qiáng)化了人物相思苦的程度。第二首是女思郎的五句子情歌，押韻ang。內(nèi)容同樣寫相思苦，其苦絕不亞于前者。“翻身過(guò)來(lái)”與“翻身過(guò)去”的連用進(jìn)一步說(shuō)明“心發(fā)慌”的程度，而“一夜喊到大天亮”則說(shuō)明了“喊”郎的次數(shù)與時(shí)間的長(zhǎng)久?？梢娗楦械恼鎿瓷詈?！正是這種方言口語(yǔ)，反映了土家族人“歌就是生活，生活就是歌”的特點(diǎn)。這兩首五句子情歌雖不如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》里的“寤寐求之。求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”典雅，卻更加貼近生活，淺顯通俗，情感抒發(fā)上有異曲同工之妙。

例5 吃啦早飯就上坡，坡里的姐兒下噠河，

有趣喊姐照個(gè)面，有心抱姐親個(gè)嘴，

又怕惡狗撕后退[1]436

這首五句子情歌反映了恩施歌謠的“襯詞/字”特點(diǎn)。這些襯詞/字有的是實(shí)詞，有的是虛詞，大多數(shù)沒(méi)有實(shí)際含義，但在歌謠吟唱中可以使起承轉(zhuǎn)合更加圓潤(rùn)流暢，歌聲更加婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。上例中的“啦”、“噠”、“個(gè)”是恩施方言中最常見的襯字。若取消之，不僅影響了詩(shī)句的整齊美(有的字?jǐn)?shù)就減少了)，而且損失了歌謠的韻味(雖然能押韻卻節(jié)奏不齊)。若用別的襯字替代，如“啦”——完(了)，“噠”——了，“個(gè)”——上，“個(gè)”——親，換上的字音節(jié)就不及原有音節(jié)響亮、清脆，甚至產(chǎn)生語(yǔ)詞重復(fù)，其節(jié)奏的優(yōu)美也會(huì)隨之流失。

恩施民歌中襯詞/字大量存在，吟唱時(shí)更突出。可是，當(dāng)歌謠以詩(shī)詞的形式寫出時(shí)，為了句式的整齊和詩(shī)意的文雅，襯詞/字往往被省略，其音韻特點(diǎn)乃至文化內(nèi)涵被遮蔽，產(chǎn)生遺珠之憾。幸而在文學(xué)創(chuàng)作中，一些創(chuàng)作者依然采用歌謠的原生態(tài)，凸顯方言襯詞/字在文本中的重要審美功能。

例6 正月里來(lái)是新年啦衣喲喂，

妹娃兒去拜年啦喂。

金那銀兒梭，銀那銀兒梭，

陽(yáng)雀子叫哇衣呀喂子喲，

那個(gè)衣呀喂子喲！[8]66

例7 ……陽(yáng)雀叫啊，包左恩那果，

包左恩那果。艄公你把舵扳啦，

妹娃兒請(qǐng)上船，那個(gè)喂呀左，

那個(gè)喂呀左，

將妹娃兒推過(guò)河喲喲喂！[8]63

這兩節(jié)歌謠是恩施地區(qū)著名的民歌《龍船調(diào)》中的兩段，其原型是流行于利川市的《種瓜調(diào)》。《種瓜調(diào)》原文從正月一直唱到十月，較長(zhǎng)，版本也很多。該曲調(diào)唱腔優(yōu)美，百轉(zhuǎn)千回。今天的《龍船調(diào)》是在《種瓜調(diào)》基礎(chǔ)上反復(fù)修改而成的，上世紀(jì)五十年代開始走出恩施，到新世紀(jì)被歌唱家宋祖英唱到了悉尼和維也納金色歌廳，成為享譽(yù)世界的民歌。其歌詞和歌曲也有很多版本流行。《龍船調(diào)》之所以能產(chǎn)生如此廣泛的國(guó)際影響，其獨(dú)特之美主要在于歌詞中大量的襯字,以及由襯字生發(fā)的一唱三嘆的曲曲折折之音。襯字使得歌曲的演唱更加舒緩、婉轉(zhuǎn)、抒情。文本中擇取的這兩節(jié)，每一句都有襯字，而襯字中又以虛詞居多，虛詞中又以語(yǔ)氣詞居多*恩施州內(nèi)的其他民歌也有許多虛詞，有的歌謠甚至以虛詞為主，實(shí)詞為輔，從而形成一種奇特的語(yǔ)詞現(xiàn)象。有些歌謠在收集采錄過(guò)程中，襯字被刪除，只留下詩(shī)歌的骨架，非常可惜。但在演唱時(shí)，必須添加這些虛詞，曲調(diào)才會(huì)綿遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。，有的語(yǔ)氣詞多達(dá)六個(gè)，如“哇衣喲喂子喂”(大多數(shù)地方把“衣”寫作“咿”)，一個(gè)短句中鑲嵌如此多的感嘆詞，的確是土家歌謠中獨(dú)有的現(xiàn)象，在此簡(jiǎn)稱之為“咿喲喂”現(xiàn)象?！斑迒盐埂比齻€(gè)詞單獨(dú)看來(lái)都是標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)氣詞，表達(dá)了一種強(qiáng)烈的感嘆語(yǔ)氣。當(dāng)它置設(shè)于“正月里來(lái)是新年”的語(yǔ)境中，其興奮、愉悅、快樂(lè)之情隨即奔涌而出。新年是人們久就盼望的大節(jié)，可以縱情狂歡，再加上妹娃兒去拜年，陽(yáng)雀子鳥兒歡叫，還有艄公的熱情扳舵(隱含朦朧的愛(ài)情)，真是人生最美妙的賞心樂(lè)事！因此對(duì)人物、對(duì)自然、對(duì)美好時(shí)光的聲聲感嘆之情油然而生，整首歌謠洋溢著單純的歡快的樂(lè)觀基調(diào)。民間歌謠中語(yǔ)氣詞的發(fā)達(dá)，說(shuō)明土家族人對(duì)聲音異常敏感，且能憑借優(yōu)美的聲音表達(dá)內(nèi)心豐富的情感。也許這就是他們愛(ài)唱歌的原因所在，真正的情動(dòng)于中而發(fā)乎聲。

除此外，土家族民歌中還帶有不少土家語(yǔ)遺音。因?yàn)橥良易鍥](méi)有文字，只有語(yǔ)言，歌謠中的很多聲調(diào)就唯有借助漢字幫助才能表達(dá)出來(lái)?！洱埓{(diào)》是地道的土家民歌，本土一些研究者認(rèn)為，歌詞中的“包左恩那果”就是土家語(yǔ)“請(qǐng)看那邊”之意。在流傳中，很多人得不到也不需要歌詞，就根據(jù)音調(diào)唱為“抱著鸚/恩那個(gè)哥”或“八哥鸚吶哥”意思，這其實(shí)是一種誤唱。[9]而其中的“金那銀兒梭”(有的地方讀作“金吶銀二梭”)則被認(rèn)為是土家人感戴神恩的意思表達(dá)，希冀神保佑來(lái)年莊稼豐收。所以“土家民歌是巴人精神的復(fù)印系統(tǒng)”。[10]當(dāng)這些土家語(yǔ)譯音被“漢”化后，它實(shí)有的含義以及字形的寫法已不再重要，甚至?xí)S著流傳的廣遠(yuǎn)而逐漸消失，惟有歌謠的聲腔美和音韻美才會(huì)成為永恒。是故，歌謠中的土家語(yǔ)就逐漸成為漢語(yǔ)的襯字/虛詞以襯托歌謠之美，進(jìn)而成為土家文化的標(biāo)志性符號(hào)而為人們欣賞。

[1] 田開林等主編.白虎文叢·短篇小說(shuō)(卷一)[M].湖北人民出版社,2005.

[2] (德)愛(ài)德華·薩丕爾.語(yǔ)言論· 語(yǔ)言和文學(xué).陸卓元譯，商務(wù)印書館1985:201.

[3] (美)舒爾茨.現(xiàn)代心理學(xué)史[M].人民教育出版社1982:283.

[4] 張新穎.行將失傳的方言和它的世界[J].上海文學(xué).2003(12): 72.

[5] 胡適文集四·胡適文存三集[M].北京大學(xué)出版社,1998: 408.

[6] 王春林.二十世紀(jì)九十年代以來(lái)的中國(guó)方言小說(shuō)[J].文藝研究,2005(8).

[7] 田開林等.白虎文叢·中篇小說(shuō)(卷一)[M].湖北人民出版社. 2005.

[8] 田開林等.白虎文叢·中篇小說(shuō)(卷二)[M].湖北人民出版社2005.

[9] 鄧斌.巴人河[M].長(zhǎng)江文藝出版社,2007:150.

[10] 蔡元亨.大魂之音——巴人精神秘史[M].北京：中央民族大學(xué)出版社,2001:305.