少年、老年視角：錯(cuò)位、對(duì)話與悲劇張力——威廉·?？思{的現(xiàn)代悲劇敘事的一個(gè)側(cè)面

張冠夫

（1.北京語言大學(xué)人文學(xué)院，北京 100083；2.清華大學(xué)中文系，北京 100084）

少年、老年視角：錯(cuò)位、對(duì)話與悲劇張力
——威廉·?？思{的現(xiàn)代悲劇敘事的一個(gè)側(cè)面

張冠夫1，2

（1.北京語言大學(xué)人文學(xué)院，北京 100083；2.清華大學(xué)中文系，北京 100084）

作為一位始終關(guān)注人類現(xiàn)代境遇的作家，?？思{將美國(guó)南方地域性的歷史和現(xiàn)實(shí)升華為人類的集體經(jīng)驗(yàn)，并實(shí)現(xiàn)了悲劇藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事的結(jié)合。約克納帕塔法系列作品建構(gòu)了深具意義的現(xiàn)代悲劇文本，?？思{的現(xiàn)代悲劇敘事的卓越實(shí)踐體現(xiàn)了多方面的詩學(xué)意義。敘述視角的選擇即是其中的一個(gè)重要方面。

威廉·?？思{；少年視角；老年視角；現(xiàn)代悲劇敘事

在《現(xiàn)代悲劇》一書中，雷蒙·威廉斯談到：“由于它的巨大重要性，悲劇經(jīng)驗(yàn)通常引發(fā)一個(gè)時(shí)代的根本信仰和沖突。悲劇理論之所以有趣，主要是因?yàn)橐粋€(gè)具體文化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)往往能夠通過它而得到深刻的體現(xiàn)?！保?］威廉·?？思{的現(xiàn)代敘事從經(jīng)驗(yàn)層面到結(jié)構(gòu)層面都體現(xiàn)了他的建構(gòu)現(xiàn)代悲劇敘事的獨(dú)特探索，他的約克納帕塔法是一個(gè)意蘊(yùn)豐富的世界，也是一個(gè)意旨連貫、完整的世界，人類歷史轉(zhuǎn)換中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深刻矛盾以及災(zāi)難性的后果是他不懈叩問的主題。諸多美國(guó)文學(xué)史的敘述將?？思{歸為南方作家，作為美國(guó)南方土生子，他描繪了該地域在歷史和現(xiàn)實(shí)中的衰落和迷向，而就約克納帕塔法系列作品深具的隱喻性質(zhì)而言，這正象征了現(xiàn)代人和現(xiàn)代世界在其現(xiàn)代際遇中無可規(guī)避的悲劇本質(zhì)，從這一點(diǎn)來說，?？思{的意義已超越了單純的地域文學(xué)甚至國(guó)別文學(xué)概念。福克納是站在我們這個(gè)世紀(jì)的悲劇詩人，值嚴(yán)肅的悲劇概念在現(xiàn)代文化中漸行漸遠(yuǎn)之時(shí)，他沉痛地叩響了現(xiàn)代長(zhǎng)夜的悲劇之鐘。

一、錯(cuò)位與對(duì)話：奠基于時(shí)間哲學(xué)的現(xiàn)代悲劇敘事

作為一個(gè)致力于嘗試多種敘述手段的作家，?？思{對(duì)于敘述視角給予了相當(dāng)?shù)闹匾暋Ｋ晒Φ厮茉炝吮姸嗟囊暯侨宋?，這些人物有兩種存在方式：第一種存在方式是以故事中的一個(gè)人物和第一人稱敘述者的雙重身份出現(xiàn)。這樣的視角人物早已屬于被多次搬用的創(chuàng)作傳統(tǒng)的一部分，而?？思{的貢獻(xiàn)在于，他既充分挖掘了這些視角人物作為敘述手段的無限潛能（如頻繁變換視角、采用意識(shí)流手法等），又將其塑造為血肉豐滿、富有深度的人物。第二種存在方式是作為敘事焦點(diǎn)，即作家觀察和思考所圍繞的敘事中心而存在，此時(shí)敘述者的視線完全限制在焦點(diǎn)人物視野和感覺范圍內(nèi)，敘述從不逾越應(yīng)遵守的局限（而不是全知全能），在這樣的文本中人物在審視其所處世界的同時(shí)也在被敘述者審視，正是在這雙重推動(dòng)力的作用下，人物的形式意義和形象意義在同時(shí)走向完成。這一類視角人物也非?？思{獨(dú)創(chuàng)，而作家在塑造人物形象上所體現(xiàn)的個(gè)性特征也自然使其所承載的敘事功能打下了作家本人的清晰印記，當(dāng)我們說，這是?？思{式的人物，我們其實(shí)也就是在說，這是福克納式的敘述。

福克納筆下的眾多視角人物中，少年、老年兩類視角（尤其是前者）占據(jù)了相當(dāng)比重，而這兩類視角的創(chuàng)造深深打上了作家個(gè)人思想、藝術(shù)風(fēng)格的印記。世界文學(xué)史上的少年、老年人物形象并不少見，在美國(guó)文學(xué)中就有我們熟悉的湯姆·索耶（《湯姆·索耶歷險(xiǎn)記》）、哈克貝利·芬恩（《哈克貝利·芬恩歷險(xiǎn)記》）和古巴老漁夫桑提雅戈（《老人與?！罚┑龋窀？思{這樣如此之多地塑造少年、老年形象將之作為視角人物的并不多見。這構(gòu)成了他的一個(gè)重要的創(chuàng)作特征。約克納帕塔法世界有好幾位形象豐滿的少年人物，他們的身影重復(fù)出現(xiàn)在多部作品中，而作家大都賦予他們視角功能。其中比較典型的有：昆丁·康普生（《喧嘩與騷動(dòng)》、《押沙龍，押沙龍！》），艾薩克·麥卡斯林（《去吧，摩西》）和查爾斯·莫里遜（《墳?zāi)沟年J入者》、《小鎮(zhèn)》）；老年視角人物雖然不如少年人物多，卻也自成體系，其中包括：老黑人女仆迪爾西（《喧嘩與騷動(dòng)》）、羅沙·科德菲爾德小姐（《押沙龍，押沙龍！》）、老年的艾薩克·麥卡斯林（《去吧，摩西》）和老年的盧修斯·普利斯特（《掠奪者》等。?？思{何以如此重視這兩類視角人物的塑造，這兩類視角人物對(duì)于約克納帕塔法世界具有什么樣的意義呢？筆者認(rèn)為，這是作家深刻的現(xiàn)代悲劇意識(shí)的重要而有效的表達(dá)方式之一，它是?？思{獨(dú)特的現(xiàn)代悲劇詩學(xué)的重要組成部分。

福克納的約克納帕塔法世界有一個(gè)重要概念，這就是時(shí)間。正如薩特所說：“批評(píng)家的任務(wù)是要在評(píng)價(jià)他的寫作方法之前找出作者的哲學(xué)。而顯然，?？思{的哲學(xué)是時(shí)間的哲學(xué)?！保?］人類在現(xiàn)代時(shí)空所遭遇的精神困境是現(xiàn)代主義作家共同關(guān)注的問題，?？思{的獨(dú)特和深刻在于，他觸摸到了時(shí)間概念相對(duì)于現(xiàn)代世界的經(jīng)驗(yàn)的特殊性，并將之體現(xiàn)于獨(dú)特的藝術(shù)形式，從而由現(xiàn)實(shí)走向了歷史。而他所真正關(guān)注的是人類將如何帶著歷史的重負(fù)走向未來。正是在對(duì)時(shí)間流程的藝術(shù)處理中，?？思{對(duì)現(xiàn)代悲劇的潛因、肇端、發(fā)生及走向深化進(jìn)行了完整的追問。通過在時(shí)間的此在和彼在間穿針引線，?？思{還原了約克納帕塔法的完整存在，也因此他賦予約克納帕塔法的現(xiàn)實(shí)以歷史的深度，賦予其歷史以現(xiàn)實(shí)的深度。對(duì)?？思{而言，歷史具有復(fù)雜的多面性，而人類所接受的歷史遺產(chǎn)也有積極和消極的兩面，前者沉淀為傳統(tǒng)，而后者的不斷積聚則成為災(zāi)難之源。作為美國(guó)南方的后裔，當(dāng)?？思{追尋和回溯充滿悲劇性的南方社會(huì)的往昔，其心態(tài)的復(fù)雜可想而知，而這卻成就了作家的深度。?？思{在不懈叩問歷史步履中的悲劇的因和果之時(shí)，他的作品不但超越了南方，也超越了自己。可以說，少年、老年兩類視角中有較多?？思{的情感和心理投影，而可貴之處在于，作家將其融入藝術(shù)的客觀性，從而將自己的南方情結(jié)升華為以時(shí)間意識(shí)為中心的現(xiàn)代悲劇哲學(xué)。

對(duì)少年、老年兩類視角豐富而深刻的審美特征的把握離不開兩個(gè)切入點(diǎn)：一是其錯(cuò)位性，二是其對(duì)話性，兩者都與作家獨(dú)特的時(shí)間哲學(xué)相聯(lián)系。它們作為互相依存、不可或缺的兩個(gè)方面，構(gòu)成文本充滿張力的、價(jià)值體系更加內(nèi)在的敘述結(jié)構(gòu)，從而使約克納帕塔法世界的悲劇本質(zhì)得以彰顯。當(dāng)成長(zhǎng)中的少年（他們或者已經(jīng)或者即將置身現(xiàn)代世界）突然與歷史（或者是其中的傳統(tǒng)）或籠罩著歷史陰影的陌生現(xiàn)實(shí)相遇，當(dāng)一位從衰落的歷史深處走來的老人身不由己地置身于現(xiàn)代世界，無論是他們自己還是讀者都會(huì)有一種時(shí)間上的錯(cuò)位感，而這種不協(xié)調(diào)在福克納的約克納帕塔法系列作品中已經(jīng)生發(fā)為一種深刻的、具有豐富的審美意義的敘述結(jié)構(gòu)。對(duì)于作品和人物而言，錯(cuò)位性即顯示了悲劇性。?？思{在約克納帕塔法系列作品中不斷將歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行比照，并進(jìn)而將之發(fā)展為統(tǒng)領(lǐng)各部作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這其實(shí)構(gòu)成了一場(chǎng)時(shí)間的此在和彼在的精神對(duì)話。與此同時(shí)，作為這個(gè)藝術(shù)世界的創(chuàng)立者的福克納也在與之對(duì)話，而如何實(shí)現(xiàn)這兩重對(duì)話至關(guān)重要，少年、老年視角即成為實(shí)現(xiàn)對(duì)話的重要媒介之一。如前所述，少年、老年視角在文本中具有有意為之的錯(cuò)位性，即少年視角人物和老年視角人物作為人物形象所具有的精神特征恰恰提示了與其所置身的世界相異質(zhì)的信息，而這種錯(cuò)位性強(qiáng)化和突出了差異，從而成為展開前面所說的兩重對(duì)話的始源動(dòng)力。?？思{筆下的少年、老年視角人物從不僅僅作為視角存在，他們自身也是具有充分的精神性的人物，這成為實(shí)現(xiàn)對(duì)話的根本依托。

只有將?？思{的藝術(shù)探索放在悲劇文化的現(xiàn)代延展的大背景下才更見意義。有人認(rèn)為悲劇概念已不屬于現(xiàn)代藝術(shù)，福克納的藝術(shù)實(shí)踐不但肯定了這一傳統(tǒng)文化類型的現(xiàn)代意義，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上不斷予以開掘、深化，從而賦予現(xiàn)代悲劇文化嶄新的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，其所特有的悲劇張力使人類的現(xiàn)代困境得到了藝術(shù)升華。從少年、老年視角的創(chuàng)構(gòu)中即能領(lǐng)略到福克納現(xiàn)代悲劇敘事的某些審美特征。

二、少年視角：從當(dāng)下困境走向歷史和傳統(tǒng)之重

瓦格納·馬丁在討論《去吧，摩西》時(shí)談到?？思{作品的一個(gè)顯著特征，即“不負(fù)責(zé)任的父親”和“缺位的母親”的大量存在①語見瓦格納·馬丁為《＜去吧，摩西＞新論》所寫導(dǎo)言。北京大學(xué)出版社2007年版，第6頁。，而這正是福克納筆下的少年視角人物通常的處境。如果注意到其中的隱喻性，就不難發(fā)現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的緊張所造成的影響已經(jīng)深深地融入這些正走向成年的少年們的血液中。雖然福克納筆下的少年視角人物有較多的共性特征，但作為充分個(gè)性化的人物，他們的精神氣質(zhì)是豐富多樣的，這使其在文本中所具有的視角功能也呈現(xiàn)著多種形態(tài)。為分析的需要，我們把這些少年視角人物歸為兩大類型，昆丁·康普生和艾薩克·麥卡斯林分別是其中的典型代表。

《喧嘩與騷動(dòng)》和《押沙龍，押沙龍！》這兩部作品在福克納全部作品中的重要性，很好地說明了昆丁·康普生作為貫穿兩者的視角人物相對(duì)于福克納的全部創(chuàng)作的重要性。作為約克納帕塔法的一個(gè)世家子弟，昆丁的不幸是降生于悲劇已經(jīng)降臨的時(shí)刻，南方的衰落、家族的頹敗的陰影籠罩著他19年的全部人生，并深深地在他充滿矛盾和痛苦的病態(tài)靈魂中扎了根，他無力選擇和反抗，他唯一掌握的主動(dòng)就是以沉淪于悲劇來對(duì)抗悲劇。如果說死對(duì)他而言是一種解脫，?？思{則表現(xiàn)得既殘酷又仁慈。作家將這個(gè)少年的走向死亡延宕為一個(gè)過程，昆丁的受傷的靈魂在其中纖毫畢現(xiàn)，而回憶、傾訴、獨(dú)白只是為了那個(gè)終結(jié)。但作家畢竟將敘述（實(shí)現(xiàn)其作為視角的價(jià)值）上升為一個(gè)追問，一次臨終對(duì)話，讓昆丁不斷接近那個(gè)造成南方、家族和個(gè)人的悲劇的根源?！缎鷩W與騷動(dòng)》第二部分由昆丁自殺當(dāng)日（1910年6月2日）的意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成，昆丁的精神世界是病態(tài)的，其只能成為一個(gè)相對(duì)偏執(zhí)和封閉的視角，而這不但沒有削弱反而增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。昆丁的意識(shí)活動(dòng)主要圍繞發(fā)現(xiàn)妹妹凱蒂失貞的那一天進(jìn)行。凱蒂的失貞是全書的中心之一，除昆丁外，福克納也從白癡班吉和杰生的心理視角給予反復(fù)呈現(xiàn)，它成了一個(gè)棱鏡，折射出人物不同的精神特征。昆丁作為視角與班吉和杰生的不同之處在于，這是一個(gè)沉淪于悲劇中又對(duì)其有相當(dāng)程度的自覺的視角。昆丁的精神世界與弟弟杰生截然不同，這使以他們?yōu)橐暯堑膬刹糠直憩F(xiàn)出不同的文本特征。杰生是冷酷的（在他身上體現(xiàn)了現(xiàn)代人的某些共同特征），而昆丁熱愛著凱蒂，這種愛是病態(tài)的，它寄于凱蒂貞潔（道德）的幻象，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這種貞潔是如此脆弱，昆丁陷于絕望，而這種絕望其實(shí)是指向整個(gè)南方社會(huì)。前面說過，福克納的文本充滿隱喻和象征，凱蒂之于昆丁隱喻的正是南方之于昆丁，令他愛恨交織。昆丁把南方的道德作為自己的拯救，卻發(fā)現(xiàn)它不堪一擊，注定淪喪。作品中有一個(gè)頗具典型意義的細(xì)節(jié)，昆丁試圖毀掉自己的表，而表的齒輪仍在轉(zhuǎn)動(dòng)。昆丁接受了悲觀主義的父親對(duì)時(shí)間問題的看法（即它“是一切希望與欲望的陵墓”），試圖拒絕時(shí)間的各種存在狀態(tài)，但存在本身不以他的意志為轉(zhuǎn)移。而對(duì)籠罩著南方的歷史和現(xiàn)實(shí)的罪與罰的追問，早已使《押沙龍，押沙龍！》中的昆丁在回溯悲劇的起源和實(shí)現(xiàn)當(dāng)中懂得災(zāi)難的無法避免。

《喧嘩與騷動(dòng)》中主要借助的是獨(dú)白形式，而其實(shí)這是昆丁與悲劇已然降臨的南方現(xiàn)實(shí)的特殊對(duì)話方式。在《押沙龍，押沙龍！》中昆丁又走向與歷史的對(duì)話，但作為一個(gè)現(xiàn)代少年，他與“43年前”的陳年舊事畢竟相距遙遠(yuǎn)，這決定了這種對(duì)話方式的特殊性?！堆荷除?，押沙龍！》中?？思{以托馬斯·薩德本的由興起到覆滅的歷程濃縮了南方的歷史，美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)在此被作為歷史轉(zhuǎn)折的十字路口的象征，南方歷史中不斷積聚的悲劇性因素終于爆發(fā)為災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)。這部作品含量巨大，作家敘述手法的大膽和復(fù)雜也登峰造極。談到何以選擇昆丁來串聯(lián)起整個(gè)故事，?？思{談到：“我利用他的怨恨，他把怨恨針對(duì)南方，以對(duì)南方和南方人的憎恨的形式出現(xiàn)，這就使故事更有深意，比一部歷史小說更有深度?！雹俎D(zhuǎn)引自上海譯文出版社2000年版《押沙龍，押沙龍！》中譯者李文俊所寫的譯序。那么，“憎恨”真的是昆丁走向南方歷史的悲劇的縱深處的唯一動(dòng)力嗎？在作品的結(jié)尾，當(dāng)施里夫問昆?。耗銥槭裁春弈戏?？昆丁脫口而出：我不。我不！我不恨它！我不恨它！《押沙龍，押沙龍！》中的昆丁同在《喧嘩與騷動(dòng)》中一樣，仍然作為主觀型視角出現(xiàn)，但昆丁的心理活動(dòng)畢竟不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，同作品中其他視角人物一樣，它只是揭示歷史真實(shí)和其中所含有的悲劇性的媒介，因此作家盡可能使他的敘事接近客觀。在各種蕪雜的歷史材料的基礎(chǔ)上，昆丁借助自己的理解和推理、想象走近了有關(guān)托馬斯·薩德本和薩德本百里地的那段歷史，甚至填補(bǔ)了因材料不足造成的敘事的空隙。但這并不是說昆丁作為視角毫無局限，作品中昆丁并不只是客觀的觀察者，而且是感受者，不可避免地使敘述帶有主觀色彩。昆丁的敘述和完全作為局外人的加拿大人施里夫（他完全靠推理成為視角人物）表現(xiàn)出不同的敘述風(fēng)格，后者冷嘲熱諷，而作為南方后裔的昆丁則沉浸在濃厚的悲劇氛圍中，客觀敘述的內(nèi)里是悲觀、宿命的底色。可以說《押沙龍，押沙龍！》中包括昆丁在內(nèi)的每一個(gè)視角人物都不是完滿的，而作家將他們各自的敘述變?yōu)橐粓?chǎng)對(duì)話、交鋒，撲朔迷離的歷史終于在其中顯露了形影。昆丁走進(jìn)歷史深處，而作為少年的他實(shí)在不堪歷史的重負(fù)，他勉為其難地試圖與之對(duì)話，而這何其艱難，結(jié)果只能是他被更深地淹沒。在作品中昆丁說：我二十歲時(shí)就比許多死去的人都老了（?？思{多部作品將少年比喻為老人，這一點(diǎn)饒有意味），而作者讓他成了悲劇的殉葬品，永遠(yuǎn)留在他即將步入成年的那一刻。

在悲劇氛圍濃重的約克納帕塔法世界很難得地透出一些亮色的人物中，包括了親臨傳統(tǒng)的一類少年視角人物，作家雖沒有掩飾對(duì)他們的偏愛，卻沒有稍微減輕他們身份的悲劇性。如果說昆丁可以歸為欠缺型人物，則艾薩克們可視為完滿型人物；昆丁的視角主要表現(xiàn)為主觀的心理活動(dòng)，艾薩克們的視角則主要表現(xiàn)為客觀呈現(xiàn)，文本的悲劇意味體現(xiàn)于整體的敘事框架中。如果說前者的底色是悲觀，后者則是悲愴。作為成長(zhǎng)中的少年，艾薩克、巴雅德們?cè)谟幼约壕竦某赡?，他們的精神世界具有向世界敞開的不確定性，而傳統(tǒng)世界在少年面前呈現(xiàn)出多側(cè)面、多層次的良莠雜陳的狀態(tài)，那么他們將接受何種影響呢？少年與傳統(tǒng)的精神對(duì)話借著成長(zhǎng)的主題展開。對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的多面性的揭示體現(xiàn)了?？思{的辯證觀點(diǎn)，而這又藝術(shù)化地表現(xiàn)為視角的辯證性，這具體實(shí)現(xiàn)于對(duì)傳統(tǒng)世界的客觀還原。由無雜質(zhì)、無成見的少年視角承載起這種客觀性較之別種視角無疑更見長(zhǎng)處。以少年視角拉開久經(jīng)塵封的傳統(tǒng)的大幕，?？思{給讀者留下了一個(gè)懸念：?jiǎn)伪〉纳倌觌p肩能承受得起傳統(tǒng)之重嗎？而正是這種不協(xié)調(diào)感產(chǎn)生了深廣的悲劇意味。在此少年視角在象征的層面上具有一種撼人的儀式性，其對(duì)于傳統(tǒng)的追尋似重演了人類幼年期的成長(zhǎng)歷程，以及千百年來一代代的人群與傳統(tǒng)的不可割裂的關(guān)系形式。作家通過艾薩克們的視角，在傳統(tǒng)世界駁雜的存在樣態(tài)中更深地觸摸到了其中優(yōu)秀的精神成分，因此對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)的追尋與皈依成為作品的精神向度。少年的赤子之心在與傳統(tǒng)母體的神秘交感中得到了受賜于之的精神給養(yǎng)，他們因之成為傳統(tǒng)精神的新一代稟承者。然而悲劇性就在于此。傳統(tǒng)之輝煌已是現(xiàn)代前夜的最后一抹，作為悲劇性的過渡型人物，這些承繼了傳統(tǒng)精神的少年注定成為傳統(tǒng)的末代遺子。正是借助這類少年視角，作家賦予傳統(tǒng)以崇高的悲劇形象，并深刻昭示了現(xiàn)代悲劇的肇端及其深化。

《熊》中的艾薩克·麥卡斯林是一個(gè)被置于重重的悲劇張力之下的少年視角人物。這部作品表面上是人對(duì)大熊老班的追獵故事，其實(shí)人與老班并不具有真正的矛盾性，對(duì)于老山姆·法澤斯等獵人來說，追獵老班只是在完成對(duì)以它為代表的神性自然的莊嚴(yán)膜拜。荒野所代表的自然世界與異化的人類社會(huì)的尖銳矛盾是作品真正的深層結(jié)構(gòu)。這一沖突又具有兩重象征性：相對(duì)于精神個(gè)體來說，它揭示了健康的自然精神與愈益病態(tài)化的人的社會(huì)本質(zhì)的對(duì)立；相對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)來說，則顯示了光輝的傳統(tǒng)同一切消極存在的不妥協(xié)的抗?fàn)?。大熊老班和老山姆之死是一個(gè)沉痛的悲劇寓言，少年艾薩克作為視角承擔(dān)起了沉重的悲劇結(jié)構(gòu)，作家將這一結(jié)構(gòu)深寄于以艾薩克的成長(zhǎng)為中心的追尋、啟蒙、成年這一精神探索結(jié)構(gòu)中，在其中我們傾聽到了神話在現(xiàn)代世界的古老回聲。大熊老班作為傳統(tǒng)自然精神的象征，成為艾薩克精神追尋的啟蒙者，而老山姆則是主持這個(gè)古老的精神成年禮的祭司。正是在老班和山姆的啟示下，艾薩克觸摸到了傳統(tǒng)精神血脈，在對(duì)它的虔敬頂禮中，他徹底摒棄了人的歷史存在和社會(huì)存在中的某些陰暗因素，走向痛苦而輝煌的精神升華。而這卻是一個(gè)悲劇性的時(shí)刻。所以艾薩克的成人禮與以安葬老班、獵狗“獅子”和老山姆為象征的、獻(xiàn)給傳統(tǒng)之逝的祭儀是同時(shí)的。?？思{將艾薩克的精神成長(zhǎng)對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)走向喪失的步履，但這兩重結(jié)構(gòu)并非各行其是，而是具有一種深刻的對(duì)話性，在其中接受啟蒙的喜悅與面對(duì)傳統(tǒng)之逝的沉痛成為震撼人心的交響，在悲劇迫近的沉重步履中，我們聽到了反抗悲劇的吶喊?！缎堋分懈？思{借一人物之口指出：“這個(gè)孩子早已是一個(gè)聰明的老人了”，少年、成人兩種身份的渾然合一正是作家筆下的艾薩克們的精神特質(zhì)。對(duì)時(shí)代及自身的悲劇性的清醒認(rèn)識(shí)表現(xiàn)了他們成人般的智性，而對(duì)于傳統(tǒng)世界的深深眷戀又賦予他們以純真而深刻的情感性，因此反抗無以規(guī)避的悲劇成為其精神選擇。正是借助少年視角，?？思{書寫了關(guān)于人和傳統(tǒng)的最后的神話和史詩。

三、往昔重現(xiàn)于當(dāng)下中的沉淪與求贖

如前所述，?？思{喜歡把少年比作老人，這個(gè)比喻對(duì)昆丁們來說是言其內(nèi)心的沉重，對(duì)艾薩克們而言是說其精神的成熟。而當(dāng)他把目光轉(zhuǎn)向老者，他卻讓他們?nèi)松闹饕獦氛鲁霈F(xiàn)在少年時(shí)期。正像《掠奪者》的副標(biāo)題“往事的回憶”所提示的那樣，不同于少年視角的向未來的發(fā)展、完成狀態(tài)，這些老人總在回望過去，而正如少年的未完成狀態(tài)潛藏著悲劇性一樣，作品中老者的回望往昔也必然成為充滿感傷的敘事動(dòng)力。羅沙·科德菲爾德小姐、已屆老年的艾薩克·麥卡斯林和盧修斯·普利斯特等都是作家筆下從往昔步入現(xiàn)代世界的老年視角人物，較之少年視角，?？思{對(duì)這些老年視角人物本身的精神特征的表現(xiàn)更加細(xì)致、深刻，因而其所具有的審美特征更加豐富而內(nèi)在。

同少年視角的塑造一樣，老年視角人物從精神特征及其視角功能的實(shí)現(xiàn)來看，也可分為欠缺型、完滿型兩類。將少年視角和老年視角聯(lián)系起來，我們可以進(jìn)行如下的歸納：欠缺型視角往往表現(xiàn)為主觀型敘述，常常只作為作品中的多位視角人物之一，而且敘述方式具有明顯的現(xiàn)代特征；完滿型視角往往表現(xiàn)為客觀型敘述，常常作為作品中的唯一視角，作品的寫作方式相對(duì)傳統(tǒng)一些。老年的羅沙小姐具有欠缺型視角人物的典型特征。在《押沙龍，押沙龍！》的視角人物中她是唯一的當(dāng)事人，也是最能呈現(xiàn)歷史原貌的人物，而她的敘述卻表現(xiàn)出最強(qiáng)的主觀性，成為客觀呈現(xiàn)歷史真實(shí)的障礙。這源于她對(duì)薩德本的偏執(zhí)狂般的憎恨，因?yàn)樗J(rèn)為薩德本對(duì)于她的家庭和她本人的悲劇負(fù)有直接責(zé)任。在作品的開篇羅沙小姐就被稱作“鬼魂”，雖活在現(xiàn)實(shí)世界，卻注定只屬于往昔。這種錯(cuò)位感讓人不由想起?？思{著名的短篇《紀(jì)念愛米麗的一朵玫瑰花》，老羅沙小姐和老愛米麗小姐確實(shí)有較強(qiáng)的可比性，作為往昔時(shí)代遺留在現(xiàn)代世界的投影，她們自身所具有的悲劇性成為通向歷史深處的甬道。這也決定了其與已逝的過去進(jìn)行對(duì)話的特殊方式。作為小雜貨商女兒的出身使羅沙小姐自卑而敏感，她病態(tài)般地維護(hù)著家庭和本人的脆弱的尊嚴(yán)。而薩德本則將除了好名聲之外一無所有的科德菲爾德家和自視為大家閨秀的羅沙小姐當(dāng)作實(shí)現(xiàn)自己野心的工具，毫不留情地將之毀滅?！拔艺惠呑佣荚谟^察他，因?yàn)轱@然我的生命注定已在四十三年前四月的一個(gè)下午結(jié)束”。作為一個(gè)敘述者，羅沙小姐首先明確了自己受害人的身份，卻隨即把作為個(gè)人悲劇頂峰的事件懸置為一個(gè)啞謎，需要由別人來破解。這典型地體現(xiàn)了羅沙小姐作為視角的敘事特征，這是積聚過久，終得傾瀉而出的怨恨、控訴，充滿為自己和家庭的辯解，也毫不掩飾偏見和乖張，使用的是“本鎮(zhèn)和本縣桂冠女詩人”才可能具備的情感充沛的、對(duì)人和事百般咀嚼和感受的華麗語言。同部作品中的昆丁與羅沙小姐相比，敘述的客觀性和可信性要強(qiáng)得多，這不難理解。羅沙小姐是處在事件中的人物，昆丁則不是，換句話說，前者是被表現(xiàn)者，后者則主要作為觀察者。羅沙小姐重尋歷史，并且企圖將和她一樣注定屬于往昔的人物拉回到現(xiàn)實(shí)世界，結(jié)果是她終于被往昔裹挾而去。

《三角洲之秋》（《去吧，摩西》中的另一篇作品）中的老年的艾薩克表現(xiàn)出與羅沙小姐截然不同的精神特征。如果說后者代表往昔中悲劇性的一面，前者則屬于其中優(yōu)秀的、有生命力的一部分，這決定了兩者作為視角的不同特征。老艾薩克與現(xiàn)代世界的錯(cuò)位性已上升為與其對(duì)立，福克納把老艾薩克作為一個(gè)審視現(xiàn)代世界的視角，借之展開了一場(chǎng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話。?？思{筆下的圓滿型少年視角和老年視角具有內(nèi)在的連續(xù)性，他們共同傳達(dá)出作家精神自我的個(gè)性語言，這從少年艾薩克和老年艾薩克精神本質(zhì)的一致性和作家對(duì)其人生歷程的關(guān)注即可得到說明?？梢哉f，老艾薩克與現(xiàn)代世界的對(duì)話緊緊銜接著少年艾薩克與傳統(tǒng)的精神對(duì)話，但這兩種對(duì)話在表現(xiàn)形式上的不同點(diǎn)也很明顯：少年艾薩克與傳統(tǒng)的對(duì)話表現(xiàn)為尋求皈依的精神交流，在此老山姆·法澤斯成為他的啟蒙者，而老艾薩克與現(xiàn)代的對(duì)話則是樹立差異的精神交鋒，作品中設(shè)置了作為他的對(duì)立面的年輕的卡洛瑟斯·愛德蒙茲；前者的深層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為視角人物向?qū)υ拰?duì)象的運(yùn)動(dòng)——回歸，后者則是視角借助對(duì)話而脫離了對(duì)象，并做反向運(yùn)動(dòng)——超越。少年艾薩克與傳統(tǒng)的對(duì)話是以喜劇的外觀傳達(dá)深刻的悲劇性，因而它可以將神話、傳奇等表現(xiàn)形式納于其中，而老艾薩克與現(xiàn)代世界的對(duì)話，因其展開于傳統(tǒng)已逝、現(xiàn)代世界的種種特征及危機(jī)已充分呈現(xiàn)的背景上，只能表現(xiàn)為對(duì)悲劇性的更深的體認(rèn)和沉浸，這需要借助在文本中納入對(duì)照性的價(jià)值坐標(biāo)來實(shí)現(xiàn)。這在作品中具體體現(xiàn)為回顧往昔和洞察現(xiàn)實(shí)相交織的結(jié)構(gòu)。老艾薩克站在對(duì)現(xiàn)代世界進(jìn)行質(zhì)疑的立場(chǎng)上，但并沒有拘囿于現(xiàn)實(shí)平面展開對(duì)話，而是以對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視為基點(diǎn)，對(duì)人類歷史的現(xiàn)代進(jìn)程進(jìn)行了充分反溯。這種由悲劇之果反逆悲劇之因，共時(shí)性與歷時(shí)性相結(jié)合的全面觀照方式，使作品對(duì)現(xiàn)代世界的質(zhì)詢更加完整而深刻。《三角洲之秋》中老艾薩克再次回到大森林，而對(duì)于正遭受人類機(jī)械文明蠶食而步步退卻的大森林（其象征性不言而喻）的再次回歸仍具有一種儀式性，只是這已是一幕告別的儀式，而原野世界以其沉默的堅(jiān)忍再次予他以啟示。艾薩克在再度的精神升華中獲得了先知般的洞見和預(yù)見能力，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)作為人類古老原罪之一的亂倫在又一代人身上顯現(xiàn)，他指證了那條深潛于人類歷史中的罪與罰的鐵律。而以此對(duì)作品做悲觀的解釋是違背作者本意的，對(duì)于人類集體的悲劇命運(yùn)的沉痛思考早已取代了個(gè)人作為傳統(tǒng)孑遺的慨嘆，正是借助于對(duì)現(xiàn)代之夜的不懈叩問，?？思{寄托了對(duì)于人類精神的又一次黎明的深沉矚望。

當(dāng)?？思{已步入晚年，他終于創(chuàng)作完成了醞釀20余年的《掠奪者》，這是一部帶有傳奇色彩的喜劇作品，老盧修斯·普利斯特某一天給孫子講起了50多年前自己11歲那年發(fā)生的故事，故事里的視角既是老年的盧修斯也是少年盧修斯，是兩者的融合。這部作品是老?？思{的一次懷舊，他終于嘗試著擺脫纏繞著自己創(chuàng)作生涯的沉重的悲劇感，以自己喜愛的少年、老年視角人物為自己獻(xiàn)上了一支安魂曲。

在接受諾貝爾獎(jiǎng)的演說中，?？思{反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)信念：人是不朽的，沒有這種對(duì)于人類的堅(jiān)定信念和執(zhí)著的期待，也就不可能有?？思{的藝術(shù)世界。如果說現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐良莠雜陳，?？思{無疑代表著積極的發(fā)展方向。從以上分析可以看出，福克納的思考既與人類數(shù)千年的悲劇文化傳統(tǒng)相銜接，又有清晰的現(xiàn)代標(biāo)志。正是在這個(gè)意義上我們說，?？思{的最重要的貢獻(xiàn)之一就是對(duì)于悲劇詩學(xué)的現(xiàn)代品格的不懈探索。雖然在今天后現(xiàn)代主義已宣布對(duì)現(xiàn)代主義取而代之，而終究取締不了現(xiàn)代的?？思{們對(duì)于世界，特別是對(duì)于20世紀(jì)的文化貢獻(xiàn)。在走進(jìn)人類新的世紀(jì)的今天，當(dāng)代文化尤其不要忘了?？思{及其同行者們所堅(jiān)持的那個(gè)位置。

［1］雷 蒙·威廉斯.現(xiàn)代悲?。跰］.丁爾蘇，譯.南京：譯林出版社，2007：37.

［2］薩 特.?？思{小說中的時(shí)間：《喧囂與騷動(dòng)》［C］／／福克納評(píng)論集.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980：159.

Displacement，Dialogue and Tension of Tragedy from the Perspectives of Youngsters and the Aged：One Aspect of William Faulkner＇s Narrative of Modern Tragedy

ZHANG Guan－fu1，2
（1.College of Humanities and Social Sciences，Beijing Language and Culture University，Beijing 100083，China；2.Department of Language and Literature，Tsinghua University，Beijing 100084，China）

As a writer always concerned about the situation of modern human beings，William Faulkner distilled a kind of collective experience of mankind from the regional history and reality of the Southern United States，and realized the combining of traditional tragic art and modern narrative.His Yoknapatawpha Novels construct a series of meaningful modern tragedies，and his excellent practice of the narrative of modern tragedy reflects a wide range of meaning of poetics.The choice of narrative perspectives is one significant aspect of the practice.

William Faulkner；perspective from youngster；perspective from the aged；narrative of modern tragedy

I106.4

A

1008－3634（2011）05－0046－06

2011－05－05

張冠夫（1969－），男，吉林長(zhǎng)春人，副教授，博士生。

（責(zé)任編輯 蔣濤涌）