戲曲英譯百年回顧與展望

曹廣濤（韶關(guān)學(xué)院 外語學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

戲曲英譯百年回顧與展望

曹廣濤
（韶關(guān)學(xué)院 外語學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

戲曲是中國文化的綜合體現(xiàn)形式，優(yōu)秀的戲曲翻譯和翻譯研究是增強中國文化和戲曲藝術(shù)在世界上的交流和傳播的必由之路。國外漢學(xué)家戲曲英譯成果豐富，譯作眾多，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀譯作，戲曲翻譯研究也全面展開。國內(nèi)學(xué)者對戲曲英譯尚重視不夠，在翻譯實踐和翻譯研究方面均相對薄弱。只有加強戲曲英譯和戲曲英譯研究，以中國國內(nèi)譯者為主，中外譯者共同努力，才能更好地保護和發(fā)展戲曲文化。

戲曲英譯實踐；戲曲英譯研究；現(xiàn)狀與展望

一 戲曲英譯的意義

（一）加強中外文化交流、擴大中國文化影響的需要

戲曲是中國的國粹，深受全國人民喜愛，在國外也有不少戲曲愛好者。不僅如此，由于對外文化藝術(shù)交流的需要，也吸引了國內(nèi)外一些學(xué)者對戲曲進行翻譯和研究。隨著昆曲和粵劇被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，戲曲藝術(shù)作為中國文化的最為綜合的體現(xiàn)日益受到國人的重視，戲曲教育不僅開始進入中小學(xué)和大學(xué)課堂。但戲曲英譯作為漢籍外譯的一個重要組成部分，其翻譯實踐與翻譯研究都相對滯后，仍然是一個有待開發(fā)的領(lǐng)域，加強這項工作顯得十分緊迫。加強國內(nèi)的戲曲翻譯工作，尤其是戲曲的英譯，有助于中國文化的對外傳播與研究。將我國民族文化典籍翻譯成世界上使用最廣泛的語言——英語，讓海內(nèi)國外讀者了解我國的文化典籍，使之走向世界，普及民眾，是我國翻譯工作者義不容辭的責(zé)任。

（二）我國“走出去”戰(zhàn)略的需要

戲曲英譯一般來說，應(yīng)該是外語學(xué)界尤其是翻譯學(xué)科的研究領(lǐng)地。反觀多年來的翻譯實踐，國外戲劇作品被大量譯介成中文“請進來”，而鮮有中國戲曲作品被譯為外文“走出去”，造成文化交流的嚴(yán)重失衡。中國傳統(tǒng)戲曲從宋金雜劇、元明清雜劇、宋元南戲、明傳奇、清傳奇、近代地方戲、傀儡戲、影戲、儺戲，從元明四大聲腔到明清花部地方聲腔，從昆曲、京劇到豫劇、粵劇、越劇等現(xiàn)存的300多個地方劇種，如此豐富的戲曲形式、聲腔、劇種，其所創(chuàng)作、改編的戲曲作品更是多達十?dāng)?shù)萬種，在世界各國無與倫比。然而在這數(shù)量驚人的戲曲作品中，近幾個世紀(jì)以來，國內(nèi)外已經(jīng)翻譯為英語的戲曲作品不足百種，不及戲曲作品總量的百分之一。因此加強戲曲英譯的研究與實踐，有助于改變這種文化交流的“逆差”和“赤字”。中國譯協(xié)副會長黃友義指出，目前，我國很多對外傳播項目在實施過程中的一個主要障礙就是高水平中譯外人才的匱乏。隨著中國“走出去”戰(zhàn)略的逐步深入，中譯外的重要性、迫切性比以往任何時候都更加突出。對于西方國家的交流而言，母語譯出是個錯誤的選擇（Translating from mother tongue into foreign language is a wrong choice），而對于中國而言，由于種種原因，母語譯出卻是唯一的選擇(only choice)。為什么呢？客觀上講，國際翻譯界有一個共識，即翻譯工作者最適合做的應(yīng)該是把外語翻譯成自己的母語，而試圖把母語翻譯成外語是“一種錯誤的選擇”。但中國的情況卻恰恰相反。由于當(dāng)前中國發(fā)展的需要，也由于中國語言文字的特殊性等多種原因，世界上目前沒有足夠的翻譯人員能替中國承擔(dān)龐大的、日益增長的中譯外任務(wù)。因此，主要由中國翻譯工作者承擔(dān)中譯外的翻譯工作幾乎是我們不得不正視的“唯一選擇”，而且在可以預(yù)見的未來相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，這種狀況都很難得到根本改變。因此，向世界說明中國，實現(xiàn)中國文化與世界文化的匯通與融合，既是時代的重大命題，也是中國翻譯工作者必須承擔(dān)的時代重任和歷史使命（黃友義,2008）。

（三）增強中國譯學(xué)界國際話語權(quán)的需要

中國譯者只有大力推動戲曲英譯的實踐與研究，才能打破國際上的西方話語霸權(quán)，從而推動戲曲英譯健康全面發(fā)展。實際上，由于戲曲劇本文類的綜合性特點（詩歌、對話、舞臺提示、戲曲聲腔、戲曲音樂等），對譯者的素質(zhì)和知識結(jié)構(gòu)要求極為苛刻，其英譯難度高于古典詩歌、散文和小說。除了上述提到的戲曲英譯名家，國內(nèi)鮮有從事戲曲翻譯者，目前來看，這也是事實。但是，這并不意味著我們可以繼續(xù)對此無所作為。Birch對于戲曲英譯曾說過這樣一段話：“翻譯者無法加害于原著，他只可能搞壞他的摹仿品。因此翻譯者只應(yīng)當(dāng)用他最完美地掌握的語言，他自己的語言，來進行翻譯?！?Birch,1987)Birch是戲曲研究和翻譯知名專家，上面他的這段話可能是從其翻譯實踐和切身體會中得出的認真的“結(jié)論”，同時這也是對戲曲英譯的認真的“忠告”，言外之意是說，英美人漢譯英上有天然優(yōu)勢，中國人在英譯漢方面更能得心應(yīng)手，所以戲曲英譯的工作最好還是交給他們外國人來做，戲曲英譯完全是英語譯者的事。中國國內(nèi)的漢語譯者沒有資格從事戲曲英譯，其工作缺乏合理性、合法性、必要性和可能性，因而沒有存在價值。這種觀點是有問題的，根本就是假命題。

戲曲英譯從理論上來說，包括了英語譯者和漢語譯者的工作，但毋庸諱言，目前國內(nèi)大多數(shù)從事戲曲英譯實踐的譯者更關(guān)心的是后者，特別是這一工作能不能得到國際翻譯界和學(xué)術(shù)界的承認，這從目前國內(nèi)的戲曲英譯研究論文和論著可以看出。上述Birch的話對于漢語譯者來說，是一個如鯁在喉的命題和陳述。其實，這個觀點并非Birch的原創(chuàng)，而是西方漢學(xué)一貫的偏見。多年前英國漢學(xué)家格雷厄姆(A.C.Graham)就曾斷言：“在翻譯上我們幾乎不能放手給中國人，因為按照一般規(guī)范，翻譯都是從外語譯成母語，而不是從母語譯成外語的，這一規(guī)律很少例外?！保╳e can hardly leave translation to the Chinese, since there are few exceptions to the rule that translation is done into, not out of, one’s own language.(Graham,1965)。這種觀點充分體現(xiàn)了西方人的西方文化中心主義。

漢籍英譯不是外國人的專利，中國學(xué)者和翻譯工作者應(yīng)該理直氣壯地勇于承擔(dān)這一工作，只要我們刻苦磨練，練好兩種語言和文化的基本功，我們就有可能在21世紀(jì)弘揚中華文化的偉大事業(yè)中做出自己的一份貢獻(潘文國,2004)。所謂“只有民族的才是世界的”，其前提一是保持民族性，二是要譯介到世界上去。沒有戲曲英譯，就無世界性。沒有世界性，就無助于實現(xiàn)國家的對外文化傳播。而這一任務(wù)，是不能僅僅靠以英語為母語的譯者來完成的。

二 國外戲曲英譯的實踐與研究

（一）國外的戲曲英譯實踐

國外從事戲曲英譯實踐與研究的學(xué)者，要比國內(nèi)多。在國外研究戲曲遇到的第一個問題，是戲曲的英譯問題。很多在戲曲研究上有成就的漢學(xué)家，都同時是戲曲英譯的實踐者。其中，唐納德·基恩（Donald Keene）翻譯了《漢宮秋》，劉若愚（James Liu）翻譯了《李逵負荊》、《瀟湘雨》，莫利根(Jean M.Mulligan)翻譯了《琵琶記》，斯科特(A.C.Scott)翻譯了《四郎探母》、《蝴蝶夢》、《思凡》、《十五貫》、《女起解》、《拾玉鐲》，柯潤璞(J.I.Crump)翻譯了《李逵負荊》、《王勃院本》、《瀟湘秋夜雨》、《中山狼》（王九思的院本）、《魔合羅》，時鐘雯(Shih Chung-wen)翻譯了《竇娥冤》，理查德（Richard E.Strassberg）翻譯了《智取威虎山》，海登(George Allen Hayden)翻譯了《盆兒鬼》、《陳州糶米》。白之(Cyril Birch)翻譯了《十五貫》、《白兔記》、《浣紗記》、《蕉帕記》、《牡丹亭》、《綠牡丹》、《燕子箋》、《嬌紅記》、《桃花扇》（此劇與人合譯）的全部或部分出目，伊維德(Wilt L.Idema)和奚如谷(Stephen H.West)合譯了《美姻緣風(fēng)月桃源景》、《漢鐘離度脫藍采和》、《香囊怨》、《復(fù)落娼》、《紫云亭》、《西廂記》。伊維德還翻譯了《園林午夢》、《王勃》。杜威廉(William Dolby)翻譯了《降桑椹》（“雙斗醫(yī)”一場）、《宦門子弟錯立身》、《秋胡戲妻》、《浣紗記》、《中山狼》（王九思的院本）、《買胭脂》、《霸王別姬》、《評雪辨蹤》、《蘇武牧羊》等。米列娜(Delezelova-Velingerova Milena)翻譯了《劉知遠白兔記諸宮調(diào)》，魏麗莎(Elizabeth Ann Wichmann)翻譯了京劇《鳳還巢》，趙如蘭（Chao Julan Pian）翻譯了《打魚殺家》、《捉放曹》、《蘇三起解》(曹廣濤，2009)。這種英譯實踐加深了他們對戲曲的感性認識，提高了他們的研究水平。

（二）國外的戲曲英譯研究

在翻譯實踐的基礎(chǔ)上，也有一些學(xué)者對中國戲曲英譯的方法進行了深入研究，其中不乏值得關(guān)注的翻譯理念。

美國學(xué)者Cyril Birch(1970)的《元明戲劇的翻譯與移植：困難與可能性》(Translating and Transmuting Yuan and Ming Plays: Problems and Possibilities)一文所關(guān)心的主要是在非漢語觀眾前演出中國戲劇的問題，包括在翻譯以音樂性著稱的昆曲時使英語譯文配上原曲調(diào)歌唱和從京劇或昆曲中的北曲找出適合于元雜劇的音樂使那么元雜劇以英語譯文演唱的可能性問題。白之探討了元明戲劇英語翻譯時涉及到的節(jié)奏因素，提出了一種折中處理方案，以解決中國戲劇以英譯文演出的問題。

著名的美國戲曲史專家J.I.Crump在其《忽必烈時代的中國戲劇》(Chinese Theatre in the Days of Kublai Khan)一書的第四章，探討了元雜劇英譯問題。他指出，在翻譯元雜劇的曲牌時，應(yīng)該依照原作的節(jié)奏和句格來安排英語譯文。在翻譯曲辭時，柯潤璞建議將正字和襯字的翻譯區(qū)分出來，方式是采用半行式的半句法，以求傳達原作風(fēng)格(Crump,1990)。

美國學(xué)者Chao Julan Pian(1987)指出，最早期的戲曲翻譯只著重故事的大綱，指導(dǎo)20世紀(jì)60年代才出現(xiàn)一些比較完全的劇本。其中斯科特比較著重介紹一個完整的戲劇，盡量把舞臺上一切動作、音樂效果都表示出來，但卻沒能夠把相應(yīng)的戲曲音樂譜出來，而只是用文字來描寫舞臺上的聲音效果。

美國學(xué)者Hwang Wei-shu(1976)的博士論文《京?。夯趹騽〗Y(jié)構(gòu)與戲劇程式之上的劇本翻譯》(Peking Opera：A Study on the Art of Translating the Scripts with Special Reference to Structure and Conventions)，是一篇系統(tǒng)深入的探討戲曲翻譯的專著，既有堅實的翻譯理論，又密切結(jié)合戲曲劇本翻譯實踐，對案頭和場上劇本尤其是后者的翻譯理論、翻譯原則和翻譯程序進行了詳細的分析闡述，并從眾多翻譯事例的得失比較加以印證。Hwang Wei-shu提出，戲曲劇本，除了所謂案頭劇之類，主要還是為演出而創(chuàng)作的，不僅在表面形態(tài)上不同于詩歌和小說，在本質(zhì)上也是不同的。因此翻譯戲曲作品時，譯者要有演出的觀念。當(dāng)然譯者也可以將劇本翻譯定位于閱讀的目的。將戲曲作品從中文譯為英文，既要杜絕中式英語，以免造成理解上的困難，另一方面，又要盡量保留原作的韻味。應(yīng)該將原作中獨特而新奇的東西介紹給讀者，如果無視原作在體裁、主題、風(fēng)格上的新奇性，翻譯的價值也將無從實現(xiàn)。

美國夏威夷大學(xué)Elizabeth Wichmann(1987)的“在國外演出京劇的翻譯與導(dǎo)演工作”對戲曲的翻譯進行了探索，以對梅派名劇《鳳還巢》的翻譯實踐為例，探討了以演出（而非文學(xué)閱讀）為目的、由外國演員使用并盡最大可能保留原作風(fēng)味的戲曲翻譯問題。指出戲曲英譯首先一個原則是忠實于原作，保持原作的風(fēng)味。在翻譯對白、上下場的詩句和唱詞的過程中，要努力達到中英文的對應(yīng)，并努力創(chuàng)造出盡可能相當(dāng)于原作的語言水平。此類翻譯要將重點放在表演上，使英文本盡可能合乎京劇的唱念風(fēng)格。以演出為目的的戲曲英譯，在文字上首先進行直譯，這對于細致地把握住原劇本的中文含義是非常重要的，然后再采用意譯的方法對原來的直譯文稿進行二次加工，力求將原作的含義、精神，以及風(fēng)格保存下來，劇本的詞句要讓學(xué)了京劇唱念方法的演員能按照京劇的要求來唱、來念，并能夠作為獨立的英文劇來上演，此翻譯的最終形式是一個演出本，而非文學(xué)本，這是一種讓觀眾感到貼切、親切而生動的“場上”戲劇的翻譯，而非翻譯文學(xué)，而且還要保證京劇中最本質(zhì)的因素不能變，讓觀眾中那些對京劇有所了解和熟悉的人承認它是京劇。

西方國家的戲曲英譯在實踐上，從整體上看確有一些優(yōu)秀譯本，這些譯本多采用異化譯法，秉承了東方學(xué)家兼翻譯家的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。但微觀層面，在涉及文化密度較強的內(nèi)容英譯時，一些現(xiàn)當(dāng)代譯者提倡歸化譯法（domestication），強調(diào)譯者的創(chuàng)造和等效，強調(diào)譯文的流暢。但過于強調(diào)譯文的歸化，強調(diào)目的語的流利，對于戲曲英譯來說，難以規(guī)避對戲曲作品殖民化的窠臼。按照文努第的當(dāng)代后殖民翻譯理論，這種翻譯方法鞏固了英語國家的語言霸權(quán)主義和在全球文化交往中的不平等狀態(tài)，迎合了英語國家的民族中心主義、種族主義、文化自戀主義和文化帝國主義(Venuti,1994)。這種翻譯方法不利于保持異國情調(diào)，客觀上犧牲了文化傳真，造成文化失真，甚至損害中國文化的形象，從而會造成外語讀者對中國戲曲作品或作家不同的整體形象。大量的實踐證明，在戲曲英譯的整個過程中，從理解到表達，從內(nèi)容、風(fēng)格到語言，中外譯者都會表現(xiàn)出很大的不同。一些國外學(xué)者研究和傳播戲曲，有相當(dāng)多的人并不會中文，而是以英譯本為基礎(chǔ)。從理解的角度看，再高明的西方翻譯者，在從事戲曲英譯的時候，不出現(xiàn)錯誤以至嚴(yán)重錯誤的情況不多見。在理解原作方面，即便是Cyril Birch和Elizabeth Wichman等知名學(xué)者，也往往存在硬傷，從而導(dǎo)致內(nèi)容和文化的部分誤譯。

三 國內(nèi)戲曲英譯的實踐與研究

（一）國內(nèi)的戲曲英譯實踐

國內(nèi)戲曲英譯實踐方面，主要譯者有楊憲益、汪榕培等，其中楊憲益和戴乃迭、汪榕培的成就最大。楊憲益和戴乃迭翻譯了《長生殿》、《牡丹亭》，元代的《關(guān)漢卿雜劇選》，近代各劇種有京劇《打漁殺家》、《白蛇傳》，川劇《柳蔭記》、《臨江亭》、《拉郎配》，昆曲《十五貫》，評劇《秦香蓮》，晉劇《打金枝》，閩劇《煉印》，粵劇《搜書院》等。此外還翻譯了《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》等樣板戲。汪榕培翻譯了湯顯祖的“臨川四夢”（已完成《邯鄲記》、《牡丹亭》的英譯）等劇作。上述英譯實踐主要是基于閱讀為目的的戲曲文學(xué)翻譯。京劇和粵劇一些地方劇團還出現(xiàn)了一些直接用英語進行國內(nèi)外演出的嘗試，成為戲曲英譯的第二種重要形態(tài)。在實際演出中，京劇、豫劇、越劇、粵劇等大的劇種，近年來隨著外國游客的增多和到國外演出機會的增加，逐漸在中文臺詞的基礎(chǔ)上配備了英語臺詞，演出時，通常演員用中文念誦，英語臺詞僅供國外游客方便理解劇情。這是戲曲英譯的第三種重要表現(xiàn)形式。

（二）國內(nèi)的戲曲英譯研究

楊憲益和戴乃迭的戲曲英譯譯作在中國和世界有著重要的地位，他們提出，戲劇語言的翻譯必須簡明通俗，以便于讀者欣賞并理解原著文化。汪榕培(2003)對于戲曲英譯提出了“傳神達意”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。在翻譯詩句的引用時，設(shè)法找到原詩，然后在原詩的字面意義和劇中的情景意義之間尋找一個折中的譯法。在遇到背景知識問題的時候，譯者須對若干專題進行專門研究，以防曲解文意。譯者最好能探訪劇情發(fā)生地，以增加感性認識。為創(chuàng)設(shè)譯文“傳神達意”的目標(biāo)，譯者力爭做到創(chuàng)造性地準(zhǔn)確再現(xiàn)原劇的風(fēng)采。譯者可以適度變通，既要保持原文的基本意義，又要保持原文的節(jié)奏和韻律。為使外國讀者能夠減少閱讀戲曲英譯本時可能遇到的障礙，在翻譯戲曲中出現(xiàn)的古代歷史、官制、中國宗教、典故、語義雙關(guān)等詞語時，在不影響英語讀者理解的情況下，盡可能地保留劇作原有的意象，或者在原有意象后面加一詮釋性的詞語，否則就寧愿犧牲原有的意象而用英語的相應(yīng)表達方式來取代。楊憲益和戴乃迭、汪榕培等英譯名家在譯壇上辛勤耕耘多年，把一部部中國文化的經(jīng)典介紹給世界，其譯文達到了較高的水平，為中國文化向外傳播做出了應(yīng)有的貢獻。其戲曲英譯保持了原著的本意和風(fēng)格，使讀者可以欣賞到并且理解原著的文化。國內(nèi)戲曲英譯名家的戲曲英譯本，其質(zhì)量同國外同行的譯作相比，各有千秋。使用異化譯法（foreignisation），可能會造成極個別地方不盡符合英語表達習(xí)慣，在所謂的流利、自然、透明等方面稍遜一籌。但瑕不掩瑜，這并沒有降低譯作的整體水平。總體上忠實度更高，文化傳真的特色更鮮明。這啟示我們，要完整地向外介紹中國戲曲，中國譯者的作用非常關(guān)鍵。

在戲曲英譯研究方面，研究戲曲英譯的論著和論文不多，主要有“《牡丹亭》的英譯及傳播”（汪榕培,《外國語》1996年第6期）、“英譯《邯鄲記》研究”（汪榕培,《錦州師范學(xué)院學(xué)報》2003年第1期）、“文化與翻譯——讀汪榕培《牡丹亭》英譯本隨想”（張政,《西安外國語學(xué)院學(xué)報》2004年第1期）、“本色譯者——汪榕培”（霍躍紅,《中國翻譯》2005年第5期）、“雖不能至，心卻向之——讀《邯鄲記》英譯所悟”（楊麗麗,《翻譯研究》2007年第11期）等。

戲曲英譯研究方面的碩士論文有若干篇，分別評析楊憲益和戴乃迭、汪榕培、白之和魏莉莎等人的英譯翻譯特征和京劇翻譯，主要有《從翻譯美學(xué)的視角看白之〈牡丹亭〉唱詞英譯美的再現(xiàn)》（On Reproduction of Beauty in Birch’s English Version of the Dramatic Verse in The Peony Pavilion from the Perspective of Translation Aesthetics,吳玲,華中師范大學(xué) 2008）、《戲劇翻譯：語言與文化——京劇翻譯初探》（Drama Translation:Linguistics and Culture——A Probe into the English Translation of a Beijing Opera Script，邵佳,浙江大學(xué) 2005）、《從譯者的主體性角度看汪榕培的詩歌翻譯》（A Tentative Study on Wang Rongpei’s Poetry Translation: from the Perspective of Translator’s Subjectivity,李淑杰,上海海事大學(xué) 2007）、《汪榕培英譯〈邯鄲記〉的文化傳輸——以目的論為視角》（楊麗麗,河北師范大學(xué)2009），等等。尚未見戲曲英譯博士論文。這些外語專業(yè)的戲曲英譯碩士論文，受到各種因素的制約，在戲曲英譯研究方面，其研究方法、研究廣度和深度均有待提高。

四 戲曲英譯展望

目前，翻譯問題仍然是中國文化走出去的瓶頸。中國文化的對外傳播能力以及對世界的影響力，與中國文化自身的內(nèi)涵與厚度相比，相去甚遠。中國文化能否走出去、能走出多遠、走出多少，在很大程度上都取決于翻譯工作的質(zhì)量，中國文化傳播與文化交流事業(yè)的發(fā)展呼喚翻譯事業(yè)的勃興（黃友義，2008：9）。只有加強戲曲英譯工作，才能更好地推動戲曲在國外的傳播和研究，從而擴大中國文化的世界影響。在戲曲英譯上，中外翻譯工作者已經(jīng)取得了巨大成效，但與我們的目標(biāo)相比，還有相當(dāng)大的距離，尤其是國內(nèi)的翻譯工作者，任務(wù)更加緊迫和艱巨。中西譯者各有自身的長處和不足，我們需要做到的是揚長避短、取長補短，具備嫻熟的漢英雙語表達能力，此外還有其他必備的條件，如國家的文化戰(zhàn)略、翻譯思想、翻譯目的、跨文化認知能力、文學(xué)素養(yǎng)、翻譯技巧、翻譯經(jīng)驗等等，譯者需要在這諸多根本條件上進行努力，具有較高的綜合水平，才能結(jié)出成功的譯作。戲曲是中國的國粹，如果想讓戲曲得到應(yīng)有的尊重，真正向外界推介這一藝術(shù)瑰寶，讓外國觀眾更加喜愛戲曲，我們就必須嚴(yán)肅對待戲曲英譯問題，不管這些翻譯出現(xiàn)在印刷手冊中、錄音設(shè)備里，還是電子顯示牌上（杜大衛(wèi)，2008）。隨著越來越多的戲曲劇種被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，尤其是昆曲和粵劇被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，戲曲藝術(shù)的文化價值日益受到重視，戲曲開始進入高校和中小學(xué)課堂。國家不斷加大投入，擴大戲曲的對外傳播。我們有理由相信，將來會有更多的青年學(xué)者和翻譯工作者投身于戲曲翻譯的實踐和研究，解放思想，百花齊放，百家爭鳴，進一步推動戲曲藝術(shù)的復(fù)興和戲曲對外傳播的繁榮。

[1]Birch,Cyril(微周等譯).元明戲劇的翻譯與移植:困難與可能性[A].白之比較文學(xué)論文集[C].長沙:湖南文藝出版社,1987:72-87.

[2]Chao,Julan Pian.西方對于京劇研究的情況[A].中國戲曲藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會論文集[C].北京:1987:72-87.

[3]Crump,J.I..Chinese Theater in the Days of Kublai Khan[M].University of Arizona Press,1980.reprinted by Center for Chinese Studies The University of Michigan,1990:186-187.

[4]Hwang,Wei-shu.Peking Opera:A Study on the Art of Translating the Scripts with Special Reference to Structure and Conventions[D].The Florida State University,1976:1-232.

[5]Venuti,Lawrence.The Translator’s Invisibility:A History of Translation[M].London:Routledge.1994:20.

[6]Wichmann,Elizabeth.在國外演出京劇的翻譯與導(dǎo)演工作[A].中國戲曲藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會論文集[C].北京:中國藝術(shù)研究院,1987.

[7]曹廣濤.英語世界的中國傳統(tǒng)戲劇研究與翻譯[M].廣州:廣東高等教育出版社,2009:277-475.

[8]杜大衛(wèi).幫助外國觀眾看懂中國戲曲[J].中國戲曲,2008,(4):38-39.

[9]黃友義.發(fā)展翻譯事業(yè),促進世界多元文化的交流與繁榮[J].中國翻譯,2008,(4):6-9.

[10]潘文國.譯入與譯出——談中國譯者從事漢籍英譯的意義[J].中國翻譯,2004,(2):40-43.

[11]汪榕培.英譯《邯鄲記》研究[J].錦州師范學(xué)院學(xué)報,2003,(1):109-117.

I13

A

1673-2219（2011）07-0142-04

2011－05－01

廣東省教育廳2008年度育苗工程科研項目“基于文學(xué)和演出視角的戲曲英譯研究”階段性成果。

曹廣濤（1971－），男，河南民權(quán)人，韶關(guān)學(xué)院外語學(xué)院副教授，博士，研究方向為漢英對比與翻譯。

（責(zé)任編校：傅宏星）