紫砂三題——王大濛訪談

古氣

司空圖《二十四詩品》有高古一品“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗?！眹烙稹稖胬嗽娫挕分姓撛娖酚芯?，其中有“高”，有“古”。“古”做為是一個美學范疇，也成為品判藝術品的一個標準，對紫砂壺亦然。

這是個陰雨的下午，畫室陳列柜中的古畫在柔和的光線下，多了分沉靜，對視這些經(jīng)典，似乎讓人進入一個遠古的時代，身在一片古山古水，或是鳥鳴禽語之中，古色古香，天荒地老………輕緩的音樂游走在空氣中，大濛品著茶，談起了古：

“古是什么，古不是古老，也不是復古，是高古之古，古雅之古，是一個美學范疇。中國藝術都是尚古的，“古”言說的是一種超越，對現(xiàn)實的超越，對時空的超越。王國維曾提出古雅之說，我認為可以用在工藝美術的審美上?！?/p>

“從時間上看，古是一個很久遠的時段，早年曾看到四字“人唯求舊”，舊可以說是古的一個載體，所以有古舊之說，但并非所有舊的都是古的。一個逝去時段的藝術品也會非常當代，古是舊審美上的一個特征，古的東西氣息會更純凈，它承載有一種時空的觀念，承載著懷舊的情感和對遠古的想象?！?/p>

“一件藝術品，譬如一個紫砂壺，一塊玉，通過空氣﹑陽光﹑風雨﹑時間的洗禮后，時間的痕跡，滄桑的變化，人事的浮沉和生命的氣息會烙印其中，也就豐富了它的藝術內(nèi)涵和審美價值。黃山的巖石很久遠，石頭歷經(jīng)幾十萬年的風花雪月，非常遠古，讓人感覺到純凈之氣，有時空在里面?！?/p>

我明白了：“藝術，紫砂都是這樣，回到主題，藝術還是要求舊的，但是求的不是舊的表象，是古的精神，是一種古舊中的古雅。

大濛微笑的點頭：“所以書法我們要回到秦漢，回到魏晉。紫砂也如此，民國就回到了明代，把藝術的高度重新認識，吸收了很多營養(yǎng)為當時所用。西方很多主義，超現(xiàn)實主義吸收的是古典主義，但是氣息卻是當代的，發(fā)出當代的味道?！?/p>

“紫砂要講究創(chuàng)新，就要有復古風，要達到一個高度，就要向古舊去學習。譬如旗袍，是滿族的傳統(tǒng)服飾，二十世紀上半葉參考滿族女性傳統(tǒng)旗服和西洋文化基礎上設計出來的，把東西方文化糅合的具象，但是主導旗袍的內(nèi)在思路是中國文化的文雅和純凈，這里舊就變新，舊和新某種意義上是相互轉化的?！?/p>

我看著案上的壺，不由說：“那么，去品判紫砂自然也是要看是否有古舊，古雅之氣了。”

圖1 王大濛老師

大濛點頭：“是的，我們評判一件藝術作品，或是紫砂，是要看是不是令人心遠。像曼聲壺的造型，就會讓我的心去漫游，走近她的世界去想入非非，去做夢……那些不令人心遠，還讓人反胃的壺，自以為很好很新，其實是對傳統(tǒng)沒有很好的認識，對古雅沒有很好的認識，當然是很不好的現(xiàn)象。所以不僅要練練書法，讀讀傳統(tǒng)經(jīng)典的作品，更要了解中國藝術的審美，這樣，我想紫砂創(chuàng)作自然會更上一層樓?！?/p>

大濛似乎意猶未盡，從他那充滿擔憂又滿懷希望的眼中，看到的是對紫砂由衷的熱愛和關切。

圖2 大濛刻壺

圖3 大濛刻壺 16×14cm 2011年

圖4 大濛刻壺 16×8cm 2011年

圖5 大濛刻壺 29×9cm 2011年

款識

紫砂壺的款識，奧玄寶《茗壺圖錄》中云：“款識或以詩句，或以古文，或以姓名，或以別號，或以堂、亭、齋、館諸號?；蛴』蚍瘢蟮钟谜?、行、草、間有用篆隸者。印文有朱白，肥瘦諸體。其鐫刻所在，或腹，或底，或流下，或鋬下，或蓋背，或蓋之口外，無一定位置，各隨作家心匠而為之耳?！边@段話把紫砂壺的款識盡數(shù)道出。

在畫室，大濛正在往畫上蓋印章，想到了紫砂壺的印章，我開始詢問起紫砂的印章。“工藝美術里面，紫砂壺是唯一有完整款識的，”大濛在談到印章，略有感慨：“匠人中，做家具的﹑做茶壺的﹑做裁縫的，包括明式家具，很少留下姓名。最多有時代款，如乾隆款，很少有匠人的名字留下來，一般工匠不留名?！?/p>

“工匠的水平很高，但是不能留下姓名，西方建筑有名字，蘇州園林卻沒有設計者的名字，古代工匠的地位很低，不留名，但把藝術留給世人。”

我說：“是不是因為古代工藝品素為歷朝忽視，工藝品只是士大夫閑暇時的玩物，還有“玩物喪志”一說，所以多是要引以為戒。這種情況下，工藝品也就大都無名，工匠在自己的作品中亦不敢署自己的名號?！?/p>

“是一個很大原因啊！”大濛說：“留下姓名，代表個體生命情感的一種流傳，在書畫上面流傳，是對藝術的尊重，文人畫畫都是要留下姓名，不留名倒是不常見。所以紫砂壺在諸多工藝品中是特別的，紫砂壺一般都是有款識的，這和文人的參與有很大關系，也和自重的壺藝師有關。”

“紫砂史上的壺藝家在紫砂壺上留下自己的印款。講到印款，明代的時候不大用印章的，用竹刀刻的，是那個時代的特征，大多用晉唐小楷，用竹刀刻上自己的姓名，這種表現(xiàn)方式成為一種約定俗成的方法，沒有落款的藝術價值低于落款的?！?/p>

“明末清初，文人參與紫砂壺創(chuàng)作，文人影響下，紫砂壺的款識得到更多的重視，留下自己的印款成為共識?！?/p>

想到繪畫中的印章，我問道：“繪畫的發(fā)展中，落款也是從無到有，到詩書畫印的全面結合，這是否可以講是藝術發(fā)展成熟的一個表現(xiàn)？”

“詩文書畫的結合是藝術發(fā)展成熟的一個表現(xiàn)，”大濛說：“更是藝術家傳達表現(xiàn)自己情感的需要，譬如西方的音樂要加協(xié)奏曲，豐富鋼琴的語言，增加更多藝術語言來傳達情感。”

“落款的歷史，宋代繪畫多以繪畫本身表現(xiàn)作者的情感，到元代的時候，只通過繪畫語言來表現(xiàn)自己的情感遠遠不足，詩書畫印全部走入繪畫，增加了繪畫的空間美，也拓寬了藝術欣賞的容量，倪云林晚年都經(jīng)常是長題，很少窮款，這種繪畫語言的充實，也是中國畫獨特的魅力所在?！?/p>

我又問：“篆刻在唐、宋、元時候，一直處于衰微狀態(tài)，明清時候廣泛發(fā)展，這應該對當時紫砂的款識也有很大影響吧，會不會讓紫砂壺款識印章更加講求藝術品位？”

“是的，”大濛點頭：“清初篆刻的發(fā)展流派紛呈，西泠八家、浙派、海派都各有自己的風格，篆刻之風也影響到紫砂壺的款識上。清初很多壺藝家都講究印章，很多壺藝家有幾套印章，大下不一，小壺用小，大壺用大，小到綠豆那么小，很是可愛。因為有篆刻家的參與，有些印章更是出于篆刻名家之手，陳曼生為楊彭年治印，吳大徵為黃玉麟治印，印章本身就是高水平的藝術佳作，也增添了紫砂壺的藝術魅力?！?/p>

“紫砂壺中的用印和書畫中用印一樣，可以體現(xiàn)出壺藝家全面的藝術修養(yǎng)。印章也是鑒賞品判紫砂壺的高低一個因素，好的壺藝家是極講究的。印章的大小，大壺不能鈐小印，小壺也不能鈐大??；鈐印的位置，是在底部？蓋內(nèi)？還是鋬下？印章的風格和紫砂壺器形材質是否相協(xié)調，印章用陽文還是陰文，這些問題都要周全考慮，反復考究。”

“用印是為了增加的紫砂壺的意境、味道、神韻，同時欣賞到印章的美。不同的壺藝家印章風格各不相同，豐富多彩。或者用名，或者用號，不一而足，陳曼生的印有‘曼陀羅室’、‘桑連理館’或者‘陳曼生制’，邵大亨的印，一個‘大亨’，葉子形，自然簡潔?！?/p>

大濛拿起壺示范起來,“印章的美要體現(xiàn)出來，打印也要很講究，輕重要適中，用力恰到好處，使印章飽滿，完整地體現(xiàn)出來，印章是紫砂壺一個重要的審美符號，現(xiàn)在很多的壺卻是很不講究印章，是沒有修養(yǎng)的表現(xiàn)。所以，我還是講紫砂壺是一個綜合的藝術，需要各個方面綜合的修養(yǎng)。僅是壺做的好，沒有高水平的印章，也就減了紫砂的美??！”

石骨

紫砂壺所用泥料，周伯高在《陽羨茗壺系》云：“出土諸山，其穴往往善徙，有素產(chǎn)于此，忽又他穴得之者，實山靈有以司之，然皆深入數(shù)十丈乃得。”從深穴得之，后將這些風化的礦石搗碎，碾成粉末，加水浸泡，幾個月后取泥錘煉，練好之后放于陰涼處陳腐時日，這個過程名曰“養(yǎng)土”，養(yǎng)好之后，才可拿來做壺。

看眼前安之若素的砂壺，卻是源于石之骨，經(jīng)沉寂，歷錘煉，受水火洗禮，又名工琢磨，終成器形，流連于人世間，輾轉于文人側，只是何故得文人青眼？是文人選擇了紫砂？還是紫砂選擇了文人？

大濛家的客廳,一壺清茶過后，大濛目光移向了窗外，滿墻流碧，翠竹帶風，夏日的暑氣在這里消退，眼前的綠要把人帶到一個空靈的精神世界中……

“文化的理想是心靈里面對某種境界的渴望，這種精神所渴望的境界或者說這種理想，需要某種形式和材料來表達出來，大至一個民族，一種藝術，小至一種情愫，都需要一定的表達方式，需要承載這種方式的某種材料做載體。”大濛說：

“中國文人要表達自己的思想，同樣要找到一種表達方式和一個載體。中國歷史上，文人創(chuàng)造了一支筆，一段墨，一張紙，尋到了一塊石（硯臺），來抒發(fā)自己的情感。毛筆取大自然中禽獸羽毛，又以竹為筆桿，這個天才的設想符合了文人的理想，東漢書法家蔡邕，專門寫《筆賦》，評述毛筆的選料、制作、功能，文人對筆的喜愛認真又執(zhí)著。”

“同樣，文人找到了墨，一樣是取之自然，南唐著名的徽墨以皖南古松為原料，附之其他材料，終得豐肌膩理，光澤如漆的雅品。文化的差異，在西方也有做墨的材料，但西方?jīng)]有選擇一段墨，在中國溫文爾雅的文人手中，墨成為表情達意不可或缺的伴侶?！?/p>

“以青檀樹皮作為主要原料，經(jīng)浸泡、灰掩、蒸煮、漂白、制漿、水撈、加膠、貼洪等十八道工序，幾番沉浮制成的宣紙，也是文人選擇的上品，五代的澄心堂紙“膚如卵膜，堅潔如玉，細落光潤，冠于一時”，元代的時候有了生宣，一張素白上心緒隨水墨舞動，自然便成為文人的青睞之物?！?/p>

“宋代詩人張九成賦詩：“端溪古硯天下奇，紫花夜半吐虹霓?！痹趶V東肇慶200米的地下文人找到了大西洞的巖石，細膩、潤滑、嬌嫩的石質，既不傷筆又能迅速地發(fā)墨特質，讓文人愛不釋手，以至無數(shù)文人墨客為之賦詩作詞，蘇東坡，米芾都不止一次吟詠端硯?！?/p>

“這種文化理想，尋找最有意味、最自然的材質，經(jīng)考究的工藝，出最佳的材料，后用之表情達意，一支筆，一段墨，一塊石，一張紙，既代表一種典雅文化的品味，也是文人心中的渴望?！?/p>

略作停頓，大濛望著案上的子冶石瓢，滿眼的喜愛……

“文人品茶，同樣需要找到一種合適的材質，一個理想的載體，紫砂便是最佳的選擇，你想想看，歷經(jīng)幾千年風雨沉浮，若干次跌宕沉寂，大自然的無窮變幻，歲月的枯榮長消已經(jīng)讓它除去鉛華，甚至形容模糊，這些風化的石，再次從大地深處被換醒，生命的涅槃也在等待它……”

“文人選擇了紫砂，選擇這個承載幾千年滄桑的石骨，因為它無語、質樸，它溫厚、久遠，是大自然美的凝固。在它身上，讓文人看到了自己的理想，自己的夢……”

大濛飽含深情地望了一眼砂壺，似乎這小小的砂壺也在傾聽，在回憶……

“是什么樣的心理讓文人選擇了紫砂？選擇大自然中風化的石骨為質？”我不禁追問……

“是中國的哲學，”大濛說：“最代表中國哲學高度的老莊講求的是天人合一，崇尚大自然，大自然是人類之本，我們沒有必要改造自然，相反，要融合入自然。天、地、人，人是自然的一部分，文人是把大自然看作自己的老師朋友，道家的樸學，把樸作為天地的一個本源。懂哲學，曉人生的文人，自然是懂得這些的，也是按照這些去做的，文人喝茶要到大自然中尋找到紫砂，就像找到200米下大西洞的巖石?！?/p>

我想到《陽羨茗壺系》中的記載：“相傳壺土所出，有異僧行徑村落，口呼曰，賣富貴，人群嗤之，僧曰：“貴不欲買，買富如何？”因引村叟指山中產(chǎn)土之穴。及去，發(fā)之，果備五色，爛若披錦。”紫砂土的發(fā)現(xiàn)頗帶神話色彩，第一位做紫砂壺的也是世外僧人，金沙寺僧，但第一個用紫砂壺的文人是誰，似乎已不可考。

想到“除了源于自然，“備五色，若披錦”，我便問道：“紫砂的質地也是文人選擇的重要因素吧？”

大濛微笑著點頭：“紫砂的質地有著一種顆粒美，宋代時候紫砂有了雛形，但沒有完美的質地。明中期以后，紫砂才有了發(fā)展，現(xiàn)在所能看到的明末清初的一些紫砂壺，質地依舊比較粗，當然粗并非不好，粗砂也有獨特的美感。到清代，隨著技術不斷的完善，錘煉有很細的沙，還有條沙，有各種不同的質地追求，使紫砂形成一種顆粒美。這種美既不光滑過膩，也不粗糙簡陋，細看有微小顆粒，古而樸。這些顆粒美在物理結構上使紫砂壺在泡茶時候有透氣功能，保持茶的色、香、味。美與實用集于一身，非紫砂莫屬啊！”

案上的子冶石瓢顯然是經(jīng)過長時間的把摩，發(fā)出幽幽的光，大濛微笑道：

“文人選擇紫砂，可能還因為紫砂的美是一種要把玩才會煥發(fā)出的美，紫砂的質地不需要任何的彩釉裝飾，加釉彩反而畫蛇添足，紫砂是要素面素心，只要長久養(yǎng)用，就會發(fā)黯然之光，這也是任何其它陶土無法比擬的。這正是文人的審美理想啊，素雅的﹑含蓄的，天長地久的陪伴中，美慢慢的生長……”

窗外的樹影留在案上些許，子冶石瓢在光影下發(fā)出幽幽的光，竟有了出塵之致，不由暗想，那曾經(jīng)的石之骨，如今可是幻化成了石之魂？