原生態(tài)民歌的文化特征及其唱法探析

李 麗

(海南大學藝術(shù)學院，海南海口 570228)

原生態(tài)民歌的文化特征及其唱法探析

李 麗

(海南大學藝術(shù)學院，海南海口 570228)

以各民族傳統(tǒng)文化為依托的原生態(tài)民歌，是中華民族悠久文明發(fā)展沉積下來的文化遺產(chǎn)。它擁有不可替代的藝術(shù)特性，是其他藝術(shù)形式無法復制的。通過對原生態(tài)民歌的生成“材質(zhì)”、“族域性”、“基因”的文化特征和內(nèi)涵以及個性化唱法等予以分析，旨在為創(chuàng)建原生態(tài)民歌區(qū)別于其他音樂種群的“族域性音樂形態(tài)模式”的理論架構(gòu)提供參考。

原生態(tài)民歌;文化特征;唱法

原生態(tài)是大自然賦予人的最本原的一種生活狀態(tài)，是人和自然最親密的一種生活狀態(tài)。它遠離復雜性，遠離功利性，遠離雕琢性，遠離裝飾性，遠離工具性，遠離技術(shù)性，遠離操縱性，遠離時尚性，遠離學院性，因而它是簡略的、淳樸的。它的美學意義，李白的兩句詩是最好的詮釋:清水出芙蓉，天然去雕飾。

所謂的原生態(tài)民歌是指在特定的環(huán)境區(qū)域內(nèi)，由當?shù)氐拿窀枋忠勒掌涿褡迕耖g傳統(tǒng)的語言習俗和演唱方法，唱出原汁原味的民間作品，這種歌曲較少受外來音樂文化的影響，風格純正且未經(jīng)過人為加工提煉，是人們在勞動生活中自然形成的，是通過世代口頭相傳相授的方式保留至今的。

原生態(tài)民歌既是近乎原樣地繼承了民族民間藝術(shù)的精華，又是當?shù)厝嗣袢罕娮詣?chuàng)的積累，是傳統(tǒng)習俗生活真實的寫照與剪影。植根于傳統(tǒng)民族民間土壤的原生態(tài)民歌，在中華民族數(shù)千年的時空流變中，歷經(jīng)艱辛的磨練及文化的整合，綻放出讓世人矚目的奇葩。

一、原生態(tài)民歌生成“材質(zhì)”的“俗文化”特征

原生態(tài)民歌的歌詞“材質(zhì)”特性是指其不同于其他民歌種類，具有“原始”封閉性，從傳統(tǒng)民俗羈絆中解放出來的、未被現(xiàn)代文明修飾過的特殊歌詞的構(gòu)成方式和演唱方式。

俗文化特征則是指具有原始形態(tài)面貌和大眾文化基礎，以及“遠在深山人未識的”、“獨一無二”及其在藝術(shù)風格上的不可復制性等諸多文化特性。

(一)原生態(tài)民歌歌詞“材質(zhì)”的即興特征

原生態(tài)民歌實際上就是方言音調(diào)的音樂化。在人文含量上，它較“傳統(tǒng)民歌”更多與勞動人民的生活密切相關(guān)，表達了人民對生活最深層的感受，歌曲的創(chuàng)作與演唱齊頭并進，其歌詞“材質(zhì)”的構(gòu)成體現(xiàn)了勞動人民的情感即興及其“口語化”的民俗特性，在結(jié)構(gòu)、文法、修辭、藝術(shù)邏輯、形態(tài)規(guī)律等方面形成了諸多新的“族域性”文化特征。

例如，原生態(tài)民歌通常是有感而發(fā)的即興自創(chuàng)。山西的山曲《三天路程兩天到》唱詞中的“大青山高來呦烏拉山那個低，馬鞭子一甩我就回口里。不大大那個小青馬，我多喂上二升料，三天的那個路程我兩天到”。又如湖南民歌《郎在外間打山歌》唱詞中的“哎郎在那外間咧打山咧歌啰嗬吔，姐在房中織綾咧咳咳羅”。它們都屬此類，都是看到什么唱什么，想到什么編什么而即興自創(chuàng)的。

原生態(tài)民歌的歌詞“材質(zhì)”直接來源于生活中的所見所聞。由于民間歌手不懂得專業(yè)的創(chuàng)作詞曲的知識，不能像專業(yè)作曲家一樣運用民歌素材創(chuàng)作民歌，只能靠即興的情趣、始發(fā)沖動及強烈的情感支配而產(chǎn)生出的情感表達方式，多是自發(fā)的真情流露，因而，這些作品質(zhì)樸、生動、真實，屬于真正意義上的民間創(chuàng)作，并與其生活內(nèi)容緊密聯(lián)系在一起，它的歌詞、發(fā)音及方言的運用無不包含了正宗的、原汁原味的地方性色彩，與作曲家創(chuàng)作出來的民族歌曲有著本質(zhì)上的不同。

(二)原生態(tài)民歌歌詞“材質(zhì)”的“俗文化”特征

通俗是民間口頭文學的基本特征，是民間的口頭文學與作家文學之區(qū)別所在，民間口頭文學被稱為俗文化。原生態(tài)民歌的歌詞往往是群眾隨口而出的俗語，具有原始、語匯貧乏單一、一詞多用、關(guān)聯(lián)詞語較少等諸多俗文化特征，但卻不流于膚淺和枯燥乏味，內(nèi)涵豐富，回味無窮。

例如，黎族原生態(tài)民歌:“砍山我來遲了，遲到是留戀鍋里的田螺，留戀在紗紡的老婆?！薄耙i怕豬臟，要狗怕狗吠，要鳥怕鳥飛，只要親人，作伴長相隨。”這些歌詞通俗易懂，沒有華麗的語匯，卻情真意切，感人至深。

民歌是勞動人民的心聲?！渡袝に辞分姓f:“詩言志，歌詠言。”漢代《毛詩正義》云:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言……”。民間也有“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”的說法，都說明了歌是情感的產(chǎn)物。原生態(tài)民歌歌詞中的俗文化特點，使其情真意切與意韻和諧的效果達到極致。

如:“阿哥與妹隔千里，千里姻緣一線牽，哥是風箏妹是線，風箏多高線都連?！比獩]有一個“情”字，卻藏有深情。“生出母肚苦到今，樹皮都要做衣穿，山藤都要做褲帶，雞籠都要做搖籃。”訴說了窮人在舊社會的苦情。

“音韻和諧”中的音是指聲音，發(fā)聲之音，韻是指韻律，和是平和，諧是協(xié)調(diào)［1］?！耙繇嵑椭C”是原生態(tài)民歌歌詞“材質(zhì)”中俗文化特征的又一重要體現(xiàn)。

例如，原生態(tài)民歌很講究韻律，通常會有整齊的七言句和五言句，也有三七言句、四五七言句的長短句式，多為四句一節(jié)或一首，故也稱為“四句歌仔”。他們都有嚴格的韻律，要求一、二、四句尾必須押韻，每句都要做到二、四、六分明，成為平仄平或仄平仄韻律，而且，第一句尾必須是仄聲韻，第二句押的是平聲韻，第三句雖不要求押韻但必須是仄聲，第四句同樣是平聲韻等，充分體現(xiàn)出只有在原生態(tài)民歌的俗文化系統(tǒng)中才可能具有的“音韻格式”及其和諧的聲韻效果。

(三)原生態(tài)民歌生成方式的“原創(chuàng)性”特征

原生態(tài)民歌的生成方式，實際上是這種民歌類型“產(chǎn)出”的方式，其“生成材質(zhì)”的構(gòu)成特征主要表現(xiàn)在它的“原創(chuàng)性”即興特征的隨機顯現(xiàn)。

一般說來，由作曲家創(chuàng)作出來的歌曲屬于一度創(chuàng)作，歌唱家本人對歌曲進行諸如歌詞意境、作品時代背景、作品曲式結(jié)構(gòu)、風格特征等的分析都屬于二度創(chuàng)作。而原生態(tài)民歌手不需要考慮這些技術(shù)層面的因素，只需對自己有感而發(fā)的演唱傾情專注就可引人入勝。它本身就是民歌手即興編創(chuàng)的自創(chuàng)作品，沒有經(jīng)過他人的加工、修飾、提煉及潤色，展示的是最本色的“原創(chuàng)品”。

例如，青海互助族的“花兒會”、海南黎族的“三月三”歌會、海南儋州的“調(diào)聲”和“山歌”等都是民間歌手即興創(chuàng)作的賽場，他們多數(shù)都能“出口成詞”、“出口成曲”，用生活中最本色的東西來詮釋他們對愛情、自然、未來的謳歌與贊嘆。因而，原生態(tài)民歌在創(chuàng)作手法技巧及其“材質(zhì)”構(gòu)成上即興的成份占據(jù)了主導地位，許多作品都是民間歌手“呼之欲出”的結(jié)果，而且，傳唱的途徑也較單一，大多以歌手傳歌手、家族傳家族、村寨傳村寨的口口相傳相授的方式進行傳承，這也是原生態(tài)民歌“原創(chuàng)性”生成方式的因素之一。

從欣賞角度，原生態(tài)民歌的“材質(zhì)”結(jié)構(gòu)中的“俗文化”是當代人的一種思想解禁、心靈解壓的釋放方式，在無數(shù)現(xiàn)實的煩惱和困惑面前，在人與社會、人與自然、人與人和人與自我的無盡對抗和沖突面前，欣賞一段或一場原生態(tài)歌舞，從我們民族先人的精神和經(jīng)驗中或許能得到一些啟示、得到一些安慰，長期壓抑的精神世界確實能夠得到某種釋放或減壓，所以，其在當代被關(guān)注、被追捧，有著深厚的歷史文化根源和人文基底。

二、原生態(tài)民歌的“族域性”及其文化“基因”內(nèi)涵

原生態(tài)與音樂文化之間雙向的相互影響機理，把兩個關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)相互疏通，通過“生態(tài)基因”概念與民間歌曲的“生活封閉性”特征之間的交叉融合，使原生態(tài)民歌的外部形態(tài)、內(nèi)部構(gòu)造、變化運動規(guī)律等發(fā)生了改變，且具有不同于其他民間歌曲的個性差異及其特殊性，從而逐步地演變成“族域性”的群落文化特征。

(一)原生態(tài)民歌的“族域性”群落文化特征

原生態(tài)民歌是在一方水土的孕育下產(chǎn)生出來的，由于各地區(qū)、各民族在生活習慣、習俗、方言、環(huán)境等方面的不同，導致了原生態(tài)民歌在其“群落”歸屬上的本質(zhì)差異，如漢族的山歌、蒙古的長調(diào)、苗族的飛歌、黎族的水滿調(diào)等，都是以其各異的“族域性”群落特征，形成了其結(jié)構(gòu)樣式和表現(xiàn)風格上相互區(qū)別的特點。這種因地貌、心態(tài)、歷史、方言和音樂形態(tài)的不同，構(gòu)成了原生態(tài)民歌“群落”內(nèi)諸多相異的“族域性”文化特征。

1．區(qū)域與地態(tài)特征 原生態(tài)民歌的“族域性”群落特征，首先反映在它所依存的自然地理和氣候條件方面的特性。如:草原、高原與平原，山區(qū)、丘陵和湖區(qū)，邊遠、內(nèi)陸和沿海，南方、中部和北方，魚米之鄉(xiāng)和黃土高原等。地態(tài)是人們生存的前提，這就是原生態(tài)民歌的個性鮮明、演唱風格濃郁、演唱內(nèi)容多樣的主要原因之一。這種因地態(tài)而形成的生產(chǎn)與生活狀況，必然對原生態(tài)民歌的“族域性”特征的生成樣式產(chǎn)生影響。

例如，生活在不同地態(tài)的勞動人民，他們產(chǎn)生了狩獵、游牧、捕撈、耕作、織紡等不同的生存方式，從而也產(chǎn)生出西北黃土高原那高亢、粗獷、奔放而悠長的信天游，委婉、細膩、悠揚而又舒展的江南山歌……從北方原生態(tài)民歌的豪放粗獷，到南方的委婉秀麗，高原的高亢嘹亮，平原的舒緩悠長，各地原生態(tài)民歌方言的語調(diào)、語氣、語勢，都因其區(qū)域與地態(tài)風貌的不同而產(chǎn)生出不同風格特質(zhì)的原生態(tài)民歌。

2．區(qū)域與心態(tài)特征 特定的人文環(huán)境和人文狀態(tài)形成了不同地區(qū)勞動人民的“族域性”心態(tài)特征與傳統(tǒng)觀念，這些特定的心態(tài)和傳統(tǒng)的觀念都在不同程度上對音樂的形成產(chǎn)生不同的影響。

不同“族域”原生態(tài)民歌的構(gòu)成，說明了不同的勞動方式與不同文化形態(tài)之間的關(guān)系，而不同的文化形態(tài)中所包含著的不同的地域因子，對原生態(tài)民歌的特定心態(tài)發(fā)生了作用力。根據(jù)筆者對原生態(tài)民歌的了解和研究，從它的整體布局、格調(diào)韻律、虛詞、襯詞和音樂表現(xiàn)到它的演唱方式及其生成特點，無不深深地打上地域自然生態(tài)對人的心態(tài)產(chǎn)生潛在影響的烙印。氣候、山水、植被等是原生態(tài)民歌最原始、最基本的文化底色，各個時代的民族、政治、宗教、教育等諸多的社會文化因素，是在原來濃重的自然生態(tài)環(huán)境底色上不斷地、反復地堆砌、沉積、吐納以后，再經(jīng)過原生態(tài)民間歌手的重新感知、選擇、移植、構(gòu)思，從而使處于不同地理環(huán)境的勞動人民的“族域性”心態(tài)對原生態(tài)民歌產(chǎn)生決定性的“結(jié)構(gòu)力”與推動力。

例如，我國北方勞動人民的彪悍、粗獷、樸實、豪放的性格與心態(tài)，決定了它的民歌的高亢、悠遠、激烈和奔放。南方平原或江南水鄉(xiāng)以農(nóng)耕、定居為主，因而性格細膩、文靜，它的民族音樂大多低回、婉轉(zhuǎn)、細膩、纏柔，卻很少產(chǎn)生原生態(tài)民歌。黃土高原上的農(nóng)耕文化對于周邊地區(qū)的擴散作用，使得原生態(tài)民歌“花兒”的唱詞內(nèi)容充分反映出農(nóng)耕民族的生活情景，由于它具有深邃而復雜的歷史文化內(nèi)涵，因而凄婉、悲涼、雋永，震人心扉。

3．區(qū)域與語態(tài)、樂態(tài)特征 區(qū)域與語態(tài)特征是指“族域性”語言系統(tǒng)的特殊狀態(tài)對原生態(tài)民歌生成的制約與“作用力”。樂態(tài)則表明了原生態(tài)民歌的音樂狀態(tài)與音樂形態(tài)因“族域性”地態(tài)、心態(tài)和語態(tài)的不同而形成的個性化文化特征。語言的組合、語言的狀態(tài)、語言的繁簡以及語氣語法等，都直接影響到原生態(tài)民歌特定形態(tài)的形成與發(fā)展［2］。

原生態(tài)民歌的歌詞是“族域性”語言的藝術(shù)體現(xiàn)，語言學的研究方法可以推進對原生態(tài)民歌研究的深度和廣度。例如，從方言地理學角度考察，陜北方言分區(qū)與陜北民歌色彩區(qū)基本對應。語言考釋能揭示出陜北民歌形成、發(fā)展的歷史線索，陜北方言的特征分析是深層把握陜北民歌藝術(shù)特質(zhì)的必要路徑。

下面以居住在中國的東北部黑龍江、松花江流域滿－通古斯諸民族的原生態(tài)民歌為例。

滿－通古斯諸民族的語言對其民歌的表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)及其傳承等方面有一定的規(guī)定性。其中，由于滿－通古斯諸民族在語言上屬于同一語系，各民族語言在語音、語法、詞匯等方面存在種種內(nèi)在的一致性，這就使得以語言為主要創(chuàng)作活動和傳承因素的滿－通古斯諸民族民歌在韻律、結(jié)構(gòu)等方面呈現(xiàn)出較大的相同性。例如，滿－通古斯諸民族語言都有元音和諧規(guī)律，表現(xiàn)在韻律上，一般為陽性元音與陽性元音相押、陰性元音與陰性元音相押，中性元音也可以獨立成韻。而押頭韻和押尾韻是滿－通古斯諸民族民歌韻律的整體特征。錫伯族民歌除了一般的押尾韻外，押頭韻甚至押腰韻成為衡量其民歌是否優(yōu)秀的重要外部標志之一。鄂溫克族民歌韻律分地區(qū)而言，輝河方言區(qū)和莫爾格勒方言區(qū)民歌一般采用頭韻，而不要求或沒有韻腳。敖魯古雅鄂溫克族民歌卻有明顯的韻腳，但不要求頭韻。敖魯古雅鄂溫克族民歌講究押尾韻。由此可見，滿－通古斯諸民族民歌在韻律上有許多相同的特點和規(guī)律，這正是由于語態(tài)方式的一致性所使然［3］。

(二)原生態(tài)民歌的演唱方式及其文化“基因”內(nèi)涵

1．原生態(tài)民歌演唱方式的基本特點 原生態(tài)民歌演唱方式的文化“基因”構(gòu)成，是以沒有經(jīng)過任何專業(yè)加工和發(fā)展為基本特點，原汁原味地用當?shù)孛褡逭Z言演唱，一般沒有樂器伴奏，是一種極為原始的自然歌唱形態(tài)，其曲調(diào)由民間歌手集體創(chuàng)作，再通過口傳心授，一代一代地流傳下來。它源于生活，同時又是一切民歌的總源頭。

原生態(tài)民歌演唱中的襯詞、襯字、襯句都較為普遍，且襯詞和襯字都有相對應的襯腔，在表現(xiàn)上，從情緒及語氣上都充分渲染了其內(nèi)容，使聲音表現(xiàn)更加豐富多彩。原生態(tài)民歌的演唱在上滑、下滑等潤腔技巧上增添了諸多的色彩，成為藝術(shù)表演中不可多得的藝術(shù)構(gòu)成，這種和諧與美的巧妙結(jié)合，較大幅度地展示了其鮮明的個性文化特征。

2．自編自唱的演唱方式 民間歌手一般自編自唱，碰到什么唱什么，想怎么唱就怎么唱。唱生活、唱勞動、唱愛情、唱山水，想吼就吼，想喊就喊，不受任何約束，來得自然樸實，唱得快樂開心。

原生態(tài)民歌的演唱形式多樣性，有獨唱、重唱、對唱、群體齊唱、多聲部合唱。曲調(diào)都非常優(yōu)美，行腔有韻味，既有抒情性委婉柔美的，也有高亢激昂、豪邁奔放、熱烈的。好的民間歌手，嗓音本色一般都很好，聲音有較強的藝術(shù)魅力。例如，2004年我國舉辦的CCTV西部民歌電視大賽，是一場原汁原味原生態(tài)民歌演唱大薈萃，演唱非常獨特新穎。一位蒙族歌手表演的由其一個人演唱的二聲部“呼麥”，先在低音上發(fā)出，主音持續(xù)延長，接著在上方用泛音發(fā)出，相差有三個八度，具有較強的原生態(tài)民歌演唱特色。又如，陜北信天游中的原汁原味的潤腔方式是由哭腔演變而來，其發(fā)聲是在部分音的結(jié)尾處向上跳四度，但卻不到位，并在半中間停住，聽似哭腔但卻是音樂化了的哭腔，這種聲音產(chǎn)生之初恐怕是與傷心哭泣有關(guān)聯(lián)，也可能由于信天游本身的哀怨成分較多而沿襲下來，并逐漸形成了這種強烈的獨特風格。

三、原生態(tài)民歌唱法探析

原生態(tài)民歌演唱有著自己獨到的發(fā)聲方法及演唱方式。不同的語言特點、民族風俗習慣、民族的心理狀態(tài)、民族審美標準，造就了不同風格的民歌手，他們在用氣方法、發(fā)音習慣、口形變化、共鳴調(diào)節(jié)和演唱氣質(zhì)上都有著本質(zhì)的差別。他們控制聲音、駕馭演唱的能力與專業(yè)的歌唱家相比并不遜色，演唱有時用真聲，有時用假聲，有時真假并用。在演唱技術(shù)方面，大致可劃分為如下幾種:

(一)高腔唱法

這種唱法主要是男子高聲區(qū)的假聲運用，又分為哈爾虎高腔、柳琴調(diào)假聲拖腔、花鼓調(diào)高腔、生活小調(diào)高腔、勞動號子高腔、漁鼓腔假聲拖腔、邊關(guān)高腔等，還有湘鄂山歌中的高腔，江浙一帶的田秧山歌，湖北、四川、貴州的打鬧，陜南的調(diào)子等。如山東魯北商河、惠民一帶的哈爾虎高腔的《大實話》、《饞大嫂》就表現(xiàn)了詼諧、樂觀的性格。正是由于這種男聲八度的大跳而形成了假聲的運用，使曲調(diào)上揚幅度極大，富于夸張和戲劇性的效果。如《饞大嫂》中的高腔出現(xiàn)在第一個樂句里，好像一個引句的拖腔，這首歌曲最高音至d3，假聲運用比《大實話》更難，連續(xù)6個帶裝飾音的“哎”，要一氣唱出，中間不能停頓。這類原生態(tài)民歌中的假聲只出現(xiàn)一次，通常是在句首，隨后的曲調(diào)都是平鋪直敘，高腔出現(xiàn)時起引子作用，一開腔就要把人吸引住，然后再唱內(nèi)容。這種高腔唱法在南、北方的原生態(tài)民歌里都屢見不鮮，且都是在句首處展示高音。

(二)斷腔唱法(頓腔唱法)

斷腔唱法屬原生態(tài)民歌中常見的唱法。正如清人徐大椿在《樂府傳聲》之“斷腔”一節(jié)中所說:“南曲之唱，以連為主。北曲之唱，以斷為主……惟能斷，則神情方顯，此北曲第一吃緊之處也?！笨梢姽糯褡迓晿返募记梢呀?jīng)相當豐富，正所謂:“一應神情，皆在斷中頓出”。如山東民歌《賣餃子》中就有三處斷腔，真切地再現(xiàn)了賣餃子的大嫂開朗、豪爽的性格。這也與明代沈?qū)櫧棥抖惹氈分兄v的極為吻合，該書云:“頓腔者，一落腔即頓住，頓字者，一出字即停聲，俱以輕俏找絕為良?！币蚨?，斷腔不僅僅是聲音的處理，更是情感抒發(fā)及技巧運用的多方位表達。

(三)顫音唱法(擻音唱法)

在原生態(tài)民歌的演唱中，這種顫音唱法隨處可見，可說是有歌必有顫。在清代王德暉、徐沅徵的《顧誤錄》中對擻聲是這樣解釋的:“曲之擻處，最易討好。須起得有勢，做得圓轉(zhuǎn)，收得飄逸，自然入聽。最忌不合尺才，并含混不清，似有似無，令人莫辨。即善于用擻聲，亦不可大多，多則數(shù)見不鮮矣?！鼻‘?shù)卣f明了顫音要用得恰到好處，如:蒙古長調(diào)、藏族昂疊都充分地展現(xiàn)了顫音的特殊技能，山東民歌《得你才開心》中也運用了顫音的手法，這種顫音唱法多用在延長音的處理上，使其曲調(diào)更優(yōu)美、更富感染力。這種顫不是單純的為顫而顫，它更是一種民族民間的審美需求，非此不可，否則就無這種特殊味道了。

(四)滑音唱法

原生態(tài)民歌唱法中的滑音唱法極富變化，是歌曲表現(xiàn)的特殊手段之一。它有大滑、小滑、上滑、下滑等。大滑音是夸張的歌唱，如，山東民歌《繡荷包》中，四度向上再接一個六度向下的大滑，使歌曲的表現(xiàn)力即刻增強，更體現(xiàn)了生動、深情的思戀之情。在山西及陜北的民歌《繡荷包》中，四度下滑及四度上滑都分別突現(xiàn)了開朗、明亮、明媚、俏麗的喜悅之情及淳樸、抑郁的凄涼之感，小滑音以下行居多，如山東民歌《五更》、《采花》中就較多地運用了這種手法。

滑音唱法是藝術(shù)夸張的手法，在抒情小調(diào)中常常出現(xiàn)，又以深情表達來增強其含蓄性，在大量的原生態(tài)民歌中，它又與高腔、花腔等唱法相結(jié)合、相滲透，來展示自己特殊的色彩效果，起到畫龍點睛的作用。

(五)花腔唱法

原生態(tài)民歌演唱中的花腔裝飾性手法，其表現(xiàn)力極為豐富。如:山東民歌《說了一個婦人性情剛》在旋律的句首處就拋出了一個優(yōu)美顯著的花腔句子，這是用高腔假聲來展示的，旋律的最高音至“C3”，是通過一個十度的大跳，使曲調(diào)呈極高音區(qū)，花腔在這里得以充分表現(xiàn)，這類花腔男、女聲均可。又如:多以女聲演繹的山東民歌《包楞調(diào)》，全曲中有兩處含有極為出彩的花腔裝飾部分，曲調(diào)由音階快速進行和前八后十六的節(jié)奏音型組成，一個是八度上行的音階小字二組的a向下到中音區(qū)小字一組的a的音階進行，另一個是從中音區(qū)小字一組的b向下到小字組的d的六度進行。這種花腔成份是從生活中的一種哭腔演變而來的，與河南地方曲調(diào)極為吻合。再如:山東民歌《放風箏》是一種由六連音的同音重復進行構(gòu)成的花腔，是一種描寫性的花腔，期間穿插著專用的襯字，速度快且清晰，表達了輕松、熱烈、愉悅的心情。花腔演唱由于句子長短不同，其表達的情緒也有所區(qū)別，長的花腔多表現(xiàn)華彩，短的花腔則表現(xiàn)俏皮、活潑。

此外，原生態(tài)民歌唱法還有快速吐詞唱法、襯字唱法，等等。

四、結(jié) 語

原生態(tài)民歌浸透了中華民族文化的基因，與其說是音樂審美興趣的轉(zhuǎn)移，不如說是同一個文化生物圈、同一個文化系統(tǒng)中的文化認同更為準確，這種緣于本土文化的“母親情結(jié)”式的認同，是“臍帶式”的命定而不是外力能夠改變的認定［4］。

以各民族文化為依托的原生態(tài)民歌，是中華民族幾千年文明發(fā)展的積淀。它那獨有的、無可替代的特性，是其他藝術(shù)形式無法復制的。民歌印證了中華各民族人民集體的智慧和天生的藝術(shù)品質(zhì)，是中華文明古國文化傳承的縮影。民歌讓人們更多地認識到原生態(tài)文化的深層價值，精心呵護和滋養(yǎng)這樣的原生態(tài)文化，讓其保持常鮮的活力，就是在保護中華民族特有的基質(zhì)，就是在守護著中華民族最底層的文化精神。

［1］符桂花．黎族傳統(tǒng)民歌三千首［M］．?？?海南出版社，2008:20．

［2］劉正維．中國民族音樂形態(tài)學［M］．重慶:西南師范大學出版社，2007:6．

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An Exploration of the Cultural Characteristics and the Singing M ethods of Raw Folk Song

LILi

(School of Arts，Hainan University，Haikou 570228，China)

Relying on various traditional ethnic cultures as base，raw folk song is a cultural heritage of long Chinese national civilization development．Its artistic characteristics can neither be substituted nor duplicated by other artistic forms．This article analyzes the characteristics of raw folk song in the aspects ofmaterial quality in creation，racial and regional traits and gene，aswell as the particular singingmethods of raw folk songs production，so as to provide reference for the theoretical framework construction of themodel pattern ofmusic with racial and regional traits，which distinguishes raw folk song from othermusic species．

raw folk song;cultural characteristics;singingmethod

J 607

A

1004－1710(2011)03－0098－05

2011－01－26

李麗(1958－)，女，廣東廣州人，海南大學藝術(shù)學院教授，主要從事聲樂教學與聲樂教學理論研究。

［責任編輯:吳曉珉］