人文同構：白先勇與田納西·威廉斯比較論

錢果長

(山東大學文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100)

一、從《人生如戲》說起

田納西·威廉斯是二戰(zhàn)后美國文壇最為杰出的劇作家之一。白先勇在談到自己所受外國作家的影響時，這樣說到威廉斯：“田納西·威廉斯的戲劇對我也有相當?shù)挠绊?。他也是描寫沒落的南方文化，這一點我可以認同。我也認為中國文化對整個歷史來說是一個低潮。我們中國的文化，從漢唐宋明看下來，到近代中國的文化是一個衰微期、式微期。這是我的看法。田氏的每曲劇都是對南方文化沒落的哀悼，這種劇作我非常喜歡。”[1]212白先勇以小說創(chuàng)作著名，他創(chuàng)作中受到影響的外國作家當然不只是威廉斯一位，但在他經(jīng)常提及的眾多作家中，似乎沒有一位能像威廉斯那樣給予他更多的心靈契合。從身世經(jīng)歷到情感經(jīng)歷再到由兩者所熔鑄的創(chuàng)作情懷，白先勇對威廉斯都有著高度的共鳴和認同。

1986年白先勇在臺灣《聯(lián)合報》聯(lián)合副刊上發(fā)表長文《人生如戲》，從一個讀者的角度對威廉斯的人與文進行解讀，感嘆他的如戲的人生。他說作家的生活與作品不一定都有很大的關聯(lián)，“但是威廉斯他的人與文是分不開的，他的作品可以說都是他的自傳，如果不了解威廉斯的一生，對他作品的欣賞會隔了一層?！盵2]336本著這樣的意圖，白先勇對威廉斯的身世經(jīng)歷以及對其創(chuàng)作的影響做了較為全面的剖析。概括起來，白先勇認為主要體現(xiàn)在三個方面：(1)出身于沒落的南方貴族世家；(2)姐姐若絲是其生命中最重要的一個人；(3)同性戀的性態(tài)傾向。正是這些個體生命體驗的凝結最終成就了威廉斯戲劇的獨特內(nèi)容與色彩，他寫的是“一些人類最基本的感情：愛情幻滅的痛苦、人生而俱來的寂寞、對過去光榮之追念”[2]342，因此其劇作不是以思想深度見長，而是以感性十足而突出。

白先勇在個人身世、情感經(jīng)歷等方面與威廉斯有著高度的不謀而合之處——他出身國民黨官僚家庭、與三姐白先明感情甚篤、對自己是同性戀也不諱言。這種共同的人生生命體驗決定了兩位中西作家無論其人還是其文都有著一種天然的親近。筆者曾在拙文《論白先勇的文學批評》中對白先勇的文學批評特點進行了較為詳細的分析，在講到其文學批評的“創(chuàng)作室批評”特征時說到，凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認同的[3]26-29。白先勇在《人生如戲》中對威廉斯戲劇創(chuàng)作中的人文同構現(xiàn)象加以充分評述，在在表明的正是自己的一種認同?！叭说膶徝阑顒雍退囆g活動，歸根到底都是人的一種生命體驗?！盵4]8對于白先勇和威廉斯來講，各自對姐姐珍視的寶貴情感使兩者不約而同地傾心于對傷殘寂寞人物的關注，同性戀的性態(tài)傾向使兩者在創(chuàng)作中浮現(xiàn)著一種同性戀情結，出身貴族世家則使他們的作品都隱含著一份對逝去美的哀悼。

二、姐姐：“集體”的痛苦記憶

威廉斯和白先勇的作品中都有著一類傷殘人物，他們以女性居多，在開始或最終都患上了精神分裂癥。這類人物在兩位作家筆下頻頻出現(xiàn)，其原因來自于他們情感記憶中的一種“集體”痛苦，這類傷殘人物的原型就是兩位作家各自患有精神分裂癥的姐姐。

在威廉斯的家庭成員中，父親粗暴，母親專橫，只有姐姐若絲與他自小親密，從而成了他生命中最重要的一個人。若絲在性格氣質(zhì)上羞怯敏感、神經(jīng)質(zhì)、容易受傷，同時熱愛藝術。她對威廉斯非常了解，也非常器重他的藝術天才。若絲的命運非常不幸，二十剛出頭便患上了精神分裂癥，在母親的專橫下做了開腦手術，從此未能恢復正常，在療養(yǎng)院度過一生。姐姐的這一悲慘遭遇給在情感上一直與之相依為命的威廉斯以極大的打擊，終其一生，他都對姐姐懷著一份同情、憐憫、呵護與關愛。

威廉斯不只是在現(xiàn)實生活中給予若絲無微不至的照顧，作為一位劇作家，這種刻骨銘心的情感痛苦使其在現(xiàn)實中無法挽救姐姐悲劇的愧疚更多地轉(zhuǎn)化為一種藝術創(chuàng)造，從而在藝術的世界里使姐姐復活、永恒。威廉斯的許多劇作在一定層面上可以說是寫給姐姐的，《玻璃動物園》中的勞拉、《欲望號街車》中的布蘭琪、《夏日煙云》中的愛爾瑪、《吶喊》中的妹妹等人物形象身上都不斷地閃耀著若絲的身影。其中成名作《玻璃動物園》中的勞拉形象具有高度的集中性和代表性。作品中的勞拉自幼跛足，因身殘復又自卑；她具有美國南方女性的優(yōu)雅氣質(zhì)，但又因過分的靦腆羞澀而神經(jīng)質(zhì)；她憧憬美好幸福，但現(xiàn)實的殘酷只能使其整日與自己收集的玻璃動物生活在一起，最終成為一個沉溺于自我想象世界的受創(chuàng)傷者。在勞拉身上，威廉斯傾注了自己對姐姐的深切情感體驗，自傳性強，因此在藝術上感人至深。

無獨有偶，白先勇的三姐白先明也患有精神分裂癥。白先明天性善良，與世無爭。留學美國三年，因與環(huán)境格格不入，遭受精神壓迫太甚，最終患上了精神分裂癥。在十個兄弟姐妹中，白先勇與三姐在情感上最為親近。在《第六只手指》這篇悼念文章中，白先勇以飽含深情的筆觸回憶了自己與三姐的童年生活和三姐得病后的孤單、落寞以及自己的愧悔之情?？箲?zhàn)末期，因廣西戰(zhàn)事吃緊，家里的兄姐都被接到了重慶，“只留下明姐和我，還有六弟七弟；兩個弟弟年紀太小，明姐只比我大三歲，所以我們非常親近。”那時期，明姐從雞窩里掏出余溫猶存的雞蛋給他吃和一起上學的情景在白先勇的回憶里永遠是那么溫馨?？箲?zhàn)勝利后回到上海，白先勇因肺病被隔離，“在上海郊外囚禁三年，我并未曾有過真正的訪客，只有明姐去探望過我兩次，大概還是偷偷去的?！边@段描寫在白先勇的記憶里實際上寓示著明姐與他生死相依的情感，因為那時肺病在人們眼中是一個“談癆色變”的情景。明姐得病后，白先勇不僅大量閱讀有關精神病和心理治療的書籍，甚至萌生了若不是當初選擇了文學，他也許會去研究人類心理的急迫愿望。

早在明姐得病后不久，白先勇就已將這種情感體驗表達了出來?！段覀兛淳栈ㄈァ繁闶且宰约河H歷的情感作為摹本來創(chuàng)作的一個短篇小說。小說敘寫了姐姐因精神失常，家里不得不把她送往醫(yī)院治療，于是“我”便借去看菊展為名，將姐姐騙往醫(yī)院。小說的故事情節(jié)非常簡單，但抒情味特別濃厚。作品里的姐姐形象基本上就是現(xiàn)實生活中白先明的再現(xiàn)，她活在自我童貞的世界里，一路上談起童年時代乘三輪、蕩秋千和種南瓜等事時清楚異常，但對成年后的事情一片模糊，在生活中她也只能與一只貓咪相依為伴，從而與現(xiàn)實世界格格不入。在姐姐形象的背后，“我”則因騙了姐姐而時刻在內(nèi)心里流露出愧悔情緒，作品從姐弟情感關系的視角表現(xiàn)出“我”的愛(姐姐)恨(自己)交織的情感。

因生命中共有的對患病姐姐的痛苦情感記憶，白先勇與威廉斯都比較執(zhí)著于對傷殘人物形象的塑造，最終體現(xiàn)出中西兩位作家對人類孤寂情感的珍視和同情。但比較發(fā)現(xiàn)，他們在這類人物形象的處理上又有著不盡相同之處。首先在傷殘?zhí)卣魃?，白先勇筆下的人物主要指向智的方面；而威廉斯筆下的人物在智殘的同時，往往也會交織著身殘，如勞拉，盡管這種特征不是很普遍。其次，傷殘人物形象在內(nèi)在精神意蘊指向上也具有不同的內(nèi)涵。威廉斯主要傾向于表達人物內(nèi)心的一種孤絕的吶喊，給人造成較強大的情感沖擊力。像《欲望號街車》中的布蘭琪，她在歷經(jīng)滄桑后本希望在妹妹妹夫處獲得一份穩(wěn)定和依靠，但卻恰恰是妹夫斯坦利親手毀去了她所寄望的愛情，在極端失望中身心俱焚而精神分裂，從而陷入無望的生活境地。白先勇則更多傾心于對人性中善的力量的肯定。他曾認為明姐得病后親戚舊屬仍一如往常地善待明姐，“并不完全出于憐憫，而是因為明姐本身那顆純真的心，一直有一股感染的力量，跟她在一起，使人覺得人世間，確實還有一些人，他們的善良是完全發(fā)乎天性的?！盵5]66人性中善的力量如此強大，因此回到童貞世界在他看來也許不是被迫的逃避，而是一種主動的規(guī)避，使人獲得精神上的救贖。除姐姐這一形象外，《孤戀花》中的娟娟身上也隱含著這種意蘊。娟娟受盡惡魔柯老雄的蹂躪摧殘，終于用電熨斗將他砸死，最后自己精神分裂回到童貞世界，而這一世界何嘗不是她最好的避難所呢？

三、同性戀者的悲歌

威廉斯和白先勇都是同性戀者，獨特的性態(tài)傾向和愛情生命體驗使兩位作家對同性戀題材表現(xiàn)出濃厚的興趣，從而使他們的作品帶有一種根深蒂固的同性戀情結。

在二戰(zhàn)后的美國戲劇舞臺上，似乎沒有一個劇作家能像威廉斯那樣集中、深刻地將同性戀題材搬上舞臺。他對同性戀題材的描寫大致有著一個發(fā)展的過程。如果說《欲望號街車》中的艾倫·格雷這一同性戀者在整個劇作中的動作還只是作為一個次要情節(jié)存在的話，那么經(jīng)過《熱鐵皮屋頂上的貓》中斯基普的過渡，到《去夏突至》中的塞巴斯蒂安形象的出現(xiàn)，同性戀者終于完全成為劇作的中心。這一過程表明威廉斯對同性戀者的情感表現(xiàn)由單純逐步走向深邃。

在同性戀題材的創(chuàng)作中，威廉斯主要著重于將同性戀者的情感和心理痛楚真切地展示出來。早在小說《欲望與黑人按摩師》中，威廉斯就對同性戀者的情感和心理進行了分析，作品中安東尼與黑人按摩師通過肉體的結合，采取一種近乎殘酷的受虐狂的形式最終達到各自欲望的實現(xiàn)，這種愛即欲望短暫結合的主題在其后來劇作中得到了反復表現(xiàn)?！队柦周嚒芬扬@端倪，作品中的艾倫·格雷因?qū)で笥c一年老的男人做愛，被妻子布蘭琪撞見羞愧難當而自殺身亡，盡管含有自我道德譴責的因子，但其情感不無強烈之處。《熱鐵皮屋頂上的貓》中的斯基普則更趨熱烈，他明確意識到自己的同性戀傾向，因此在遭到布里克的拋棄后整日借酒澆愁，終因酒精中毒而亡，給人一種絕望中的悲愴感。而在《去夏突至》中，這種表現(xiàn)更是得到淋漓盡致的發(fā)揮。作品中的塞巴斯蒂安在母親的呵護下一直保持著一個貴族詩人的高雅氣質(zhì)，可一旦他離開這種保護，混跡于地中海的孩童之中，被壓抑著的潛意識中的欲望就像火山一樣被充分地釋放了出來，他開始沉湎于性的追逐。盡管他有著自我反省意識，但一切都為時已晚，他感到性交易的可惡之日其實也就是他的死亡來臨之時，最終極端恐怖地被這幫頑童生吞活剝。威廉斯通過同性戀者情感困境的描寫來表現(xiàn)他們的心理痛楚，這種情感愈是強烈，痛苦也就愈甚，從而始終吟唱的是一曲同性戀者的悲歌。

在威廉斯對同性戀者的情感心理進行抽絲剝繭般的展示中，我們不難發(fā)現(xiàn)，他總是將同性戀與性、暴力和死亡聯(lián)系在一起，特別是同性戀者走向死亡的命運歸宿，使其同性戀情結流露出濃重的悲觀主義思想。追溯這種思想的原因，白先勇曾從宗教信仰的角度做了比較中肯的分析，他說：“同性戀對于他是代表一種美與青春的追逐，……因此他的劇中往往有美少年的出現(xiàn)：《欲望號街車》中的詩人、《奧菲亞斯下地獄》中的流浪者、《牛奶車不再靠站》中的克利斯，他們都代表一種理想、一種希望，也是威廉斯終生在追逐的愛情的幻影?！盵2]339威廉斯出身在天主教牧師家庭，母親是個徹頭徹尾的清教徒，他很早就在母親的灌輸下產(chǎn)生了性的罪惡觀，因此一生都在尋找他理想中的上帝。但自己殘酷的命運現(xiàn)實每每又使他對基督教的教義產(chǎn)生懷疑，這樣他就處在尋找上帝和對理性上帝懷疑的矛盾張力中，最終對上帝的失望形成了他同性戀情結的最主要原因。

同威廉斯一樣，白先勇的同性戀題材創(chuàng)作也經(jīng)歷了一個逐步發(fā)展的過程。在《月夢》這一早期作品中，可能因為自己性態(tài)傾向的特殊而急于表白心中的情感，作品的主觀幻想成分比較突出。作品主人公吳鐘英對少年靜思的愛情不能不讓人感動良久。這是他一生一世唯一的愛，在少年死后，他不愿承認既成的事實，始終堅守那份真摯美好的愛情，作品里他對愛情的堅貞、執(zhí)著、苦思和長憶充分說明了同性戀者的情感也是高貴的。如果說白先勇對于同性戀者愛情的渲染只是出于贊美的話，那么到《滿天里亮晶晶的星星》，他對同性戀者的表現(xiàn)則顯示出更具現(xiàn)實意義上的人道情懷?！稘M天里亮晶晶的星星》中的主人公朱焰由于屬于“臺北人”系列，其命運的滄桑本身就值得人同情，但因一次所謂的“風化案”被刑警拘去，出來時“腳下的步子卻十分的吃力，竟帶了受了傷的蹣跚”。顯然他在獄中吃了不少苦頭，因為“刑警的手段往往是毒辣的，尤其是對待犯了風化案的人”。在這里，作者對同性戀者的現(xiàn)實處境有了高度關注，對他們所遭受的社會歧視行為作了有力的批判。發(fā)展到長篇《孽子》，白先勇懷著為同性戀者正名的心態(tài)，為他們的合理生存而“奔走呼喊”。作品里的阿青、小玉、吳敏、老鼠等同性戀者，他們除了性態(tài)傾向的特殊，幾乎與我們常人無異。他們都有著自己的理想、做人的尊嚴和美好的人性，但只因為是同性戀卻受著多重的壓迫。對此，白先勇給予了他們最高的同情。

與威廉斯將同性戀與性、暴力和死亡常常聯(lián)系在一起不同，白先勇的同性戀題材小說不是寫同性戀現(xiàn)象，而是寫同性戀的人。白先勇在談到《孽子》時說：“《孽子》傳達了作者對人的同情。這本書如有一點成功的地方，我想就在這里。”[6]546因此對同性戀者生命尊嚴的肯定和確認，進而對他們掬人道主義的同情成為白先勇同性戀題材小說的核心思想?！赌踝印分饕獜牡赖碌囊暯钦故就詰僬叩纳胬Ь常谥魅斯⑶?、小玉、吳敏和老鼠等人身上，盡管也有著欲望的焦灼，但這沒有成為小說表現(xiàn)的中心，在他們身上我們更多看到的是他們對人的尊嚴的維護。他們雖被家庭、社會所放逐，但他們一直沒有放棄重為人子的努力，在不斷地尋求“父子”關系的重建。小說最后傅崇山逝世，他們在葬禮上抬著傅老爺子棺木上山的情景即具有某種悲壯的意味，因為他們終于實現(xiàn)了重為人子的愿望。在一定意義上講，救贖成為《孽子》的一個潛在主題。《孽子》臺北版的初版封底廣告寫道：“這是一篇‘孽子’們失樂園后，尋找救贖，重建家園，狂熱追求自我與愛的史詩。”實際上，正是這種自我救贖使“孽子”們重拾了做人的信心和力量，因此，在白先勇的同性戀題材小說中我們看不出作者悲觀主義的精神印記。

四、對逝去美的哀悼

對于美國南方作家來說，南方的歷史成為他們創(chuàng)作取之不盡的瑰寶。南方作家卡羅琳·戈爾登曾說：“我認為南方擁有一批才華橫溢的作家，我相信，他們之所以成就斐然，原因之一就是我們曾被人征服，我們所了解的一切，如果不是一個南方人，絕對不會認為確有其事。對他來說，這些事情根本不可能發(fā)生。我們的經(jīng)歷局外人概莫能道。”[7]194南方作家對待歷史有一個共性，那就是歷史是永遠不可忘記的。威廉斯出身于典型的南方?jīng)]落世家，南方作家對待歷史的共同態(tài)度決定了威廉斯對自己家族榮衰而產(chǎn)生的生命體驗成為其以后創(chuàng)作中一種揮之不去的情愫。他曾說到他的劇作就是一闋追悼美國南方文化沒落的挽歌。

在威廉斯的劇作中有著為數(shù)不少的一類人物，他們沉湎過去，不肯接受現(xiàn)實，在回憶和幻想中生活著?！恫Ａ游飯@》中的阿曼達就是其中的一個典型代表。阿曼達是一個被丈夫拋棄的婦女，她含辛茹苦地把兩個孩子養(yǎng)大，過著貧窮無靠的生活，嚴酷的現(xiàn)實把少女時代的夢想擊得粉碎。但她一直無法正視自身的處境，始終將目光停留在輝煌的少女時代，特別是當年17位少年在同一天登門向她求愛的往事令她難以忘懷。劇作通過這一形象把一個普通家庭在歷史與現(xiàn)實交織中的煩惱和困境表現(xiàn)得淋漓盡致。另外像《欲望號街車》中的布蘭琪也屬此類型。她出身在南方貴族家庭，對自己的血統(tǒng)和家世充滿著驕傲，即使在走投無路投奔妹妹時，看到妹妹的粗俗生活仍相當不滿，提醒妹妹不要忘記過去南方莊園里的高雅生活方式，這種沉湎過去拒絕現(xiàn)實的思想注定了她最終走向毀滅的命運結局。

威廉斯是一位有著現(xiàn)實主義精神的劇作家，其劇作中沉湎過去的人物無一例外地走向失敗的境地，實際上寄寓了他對南方文化價值觀念在現(xiàn)實境遇中的思考。他的劇作有著一個似斷實續(xù)的主題，即迷戀于沒落貴族社會文明的南方閨秀和現(xiàn)代社會強暴勢力代表之間的矛盾，最終是南方貴族社會文化的代表被北方現(xiàn)代文明的代表摧殘并毀滅。這一主題在《欲望號街車》中布蘭琪和斯坦利身上就有著最為明顯的投影，因此威廉斯對南方文化走向沒落的必然趨勢看得非常清楚，而他劇作中充斥著的暴力、酗酒、吸毒、強奸和同性戀等描寫事實上也正體現(xiàn)了對“南方神話”的解構。但在情感認同上，威廉斯卻始終迷戀于南方傳統(tǒng)文化的高雅與純潔，對北方工業(yè)社會所培育出的實際和粗俗進行拒斥?！稛徼F皮屋頂上的貓》中的麥琪是典型的現(xiàn)實資本主義社會培育出的一個南方女性，她因適應現(xiàn)實而走向墮落。她說話咄咄逼人，穿著鮮艷，舉止粗俗；婚姻上充滿了商業(yè)氣；愛情上貞操觀念極為淡薄。對于這個人物，威廉斯并未將她塑造得多么值得同情，相反，她咄咄逼人的談鋒與行事令她顯得讓人生厭，最終在丈夫冷眼中寂寞地度過余生。如果說在阿曼達和布蘭琪身上，威廉斯交織著一種批判與同情的情感，那么對麥琪，他只有批判。這種對其筆下人物形象的態(tài)度，似乎可以說明威廉斯在南方文化的“靈”與北方文化的“肉”的沖突中傾心的始終是屬于“靈”的一面的南方文化傳統(tǒng)。

白先勇出身國民黨官僚家庭，父親白崇禧乃一級陸軍上將，但歷史上桂系與中央系的幾次交惡使蔣介石對白崇禧充滿著嫉恨和彈壓，這樣白崇禧移臺后面臨國民黨復雜的政治斗爭自是江河日下。白先勇在多年以后回憶到：“我剛到臺灣時，看看新居，肚里不禁納罕：哎喲，怎么住進一個小茅屋子里去！”[6]542因社會動蕩而導致的家族興衰使白先勇對人生和歷史充滿著無常和幻滅之感，并且這一觀念在其情感和心理世界深深扎根。

小說集《臺北人》是一部追悼歷史和時代的作品，在小說集的扉頁上白先勇寫道，它是為了“紀念先父先母以及他們那個憂患重重的時代”。在“臺北人”身上，大凡都有著一段輝煌的過去，但又有著不甚如意的現(xiàn)在，一昔一今的對照現(xiàn)出人物命運的蒼涼，從而整部作品彌漫著濃重的歷史滄桑感和人生無常感。在《游園驚夢》里，錢夫人和竇夫人的時空倒置使得人生充滿著荒誕不經(jīng)之感。昔日的錢夫人是何等榮耀，“梅園新村錢夫人宴客的款式怕不噪反了整個南京城，錢公館里的酒席錢，‘袁大頭’就用得罪過花啦的?！钡珪r至今日的出席宴會，穿的是“失色”的衣裳，坐的是計程車，別的不再去追究，單是這些表面細節(jié)已足夠使人回味悠長。除了人物自身命運的蒼涼，錢夫人身上還承載了豐富的文化意義。作為一名昆曲名伶，昔日正是憑藉一曲《游園驚夢》登入豪門，但在今日的宴會上，昆曲因曲高和寡而被冷落，因此一種文化失落感油然而生。白先勇在談到《游園驚夢》時說，它“就是對過去、對自己最輝煌的時代的一種哀悼，以及對昆曲這種最美藝術的懷念”[8]366。而整部《臺北人》，實質(zhì)上就是白先勇將這種家國之痛、歷史滄桑感、人生無常感和文化失落感交織在一起，對逝去的時代所作的一首無盡的挽歌。

在《臺北人》中，時間是一個永恒的主角，對之加以劃分，便出現(xiàn)“過去”和“現(xiàn)在”的二元對立。這“過去”和“現(xiàn)在”既是時間性的，也是地點性的(即大陸和臺灣)，更是象征性的?！啊^去’，代表青春、純潔、敏銳、秩序、傳統(tǒng)、精神、愛情、靈魂、成功、榮耀、希望、美、理想與生命。而‘現(xiàn)在’，代表年衰、腐朽、麻木、混亂、西化、物質(zhì)、色欲、肉體、失敗、猥瑣、絕望、丑、現(xiàn)實與死亡?！盵9]195因此靈肉之爭、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突構成作品的重要主題之一?！兑话亚唷分械闹烨唷ⅰ痘驑s記》中的盧先生、《那片血一般紅的杜鵑花》中的王雄、《金大班的最后一夜》中的金大班等，這些人物在

各自的人生軌道上都有著一番靈與肉、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈交鋒和對決。在“臺北人”中，盡管抱住“靈”的不免被“肉”所擊敗，堅守傳統(tǒng)的在與現(xiàn)代的交鋒中也是一一敗北，但在白先勇筆下，給予最多悲憫的依然是那些緊抱“靈”和堅守傳統(tǒng)的人。對這些人物的傾心，充分表現(xiàn)了白先勇對逝去的美的悵惘心情。

共同的家世背景使白先勇和威廉斯兩位中西作家在對逝去美的哀悼中有著高度相似的精神情懷，但由于中西文化環(huán)境的不同，威廉斯在對美國南方文化的哀悼中具有明顯的感性特征，而白先勇則表現(xiàn)出對中國文學傳統(tǒng)精神的汲取。白先勇曾認為中國文學傳統(tǒng)中所表現(xiàn)出的“人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學最高的境界”[10]254。也正是抱著對這一最高境界的熱烈追求，使白先勇在為逝去的時代造像時表現(xiàn)出一種藝術境界的渾厚和深沉。

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