本雅明眼中機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文藝審美特征

陳呈

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

本雅明眼中機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文藝審美特征

陳呈

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

20世紀(jì)初是繼19世紀(jì)資本主義高速發(fā)展后西方文藝從古典向現(xiàn)代遞變的時(shí)期，此期的文藝作品生產(chǎn)者、文藝作品以及文藝作品接受者較前代有了極大的轉(zhuǎn)變。本雅明目睹了這種變化，并對(duì)各種文藝現(xiàn)象進(jìn)行研究，提出了此期文藝審美的特征。

本雅明;機(jī)械復(fù)制時(shí)代;文藝審美特征

本雅明從藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的角度將20世紀(jì)初定名為機(jī)械復(fù)制時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，“技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地?！保?］(7)

本雅明“是第一個(gè)真正地從生產(chǎn)角度而不只是從創(chuàng)造角度思考藝術(shù)的近代西方理論家”，［2］(113)他的藝術(shù)理論研究對(duì)象是藝術(shù)生產(chǎn)——藝術(shù)品——藝術(shù)消費(fèi)的整個(gè)過程，他對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文藝審美期待是針對(duì)文藝作品生產(chǎn)者、文藝作品和文藝作品接受者三個(gè)部分而言的。

文藝作品生產(chǎn)者的形象

文人重點(diǎn)著墨的對(duì)象和他們自身的形象往往是相互聯(lián)系的，在本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文人有了新的身份，即浪蕩游民、拾垃圾者、休閑逛街者。此期文人與他生活的社會(huì)之間發(fā)生著同化，與其本身發(fā)生著異化。波德萊爾早期一首未收入《惡之花》的詩(shī)中有一首是寫給街頭妓女的，其尾句寫到“盡情地浪蕩游閑，這便是我的一切”。本雅明對(duì)其闡發(fā)道，“波德萊爾明白了文人的真實(shí)處境:他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只是隨意瞧瞧，實(shí)際上是想找一個(gè)買主”。［3］(30)他認(rèn)為作家跟浪蕩游民秉性一致，不同的只是作家“最初的企圖就是為自己的文學(xué)類型尋找目標(biāo)”。［3］(31)

休閑逛街者的出現(xiàn)與十九世紀(jì)中期出現(xiàn)的拱廊街密切相關(guān)，是資本主義城市文化發(fā)展的產(chǎn)物，是休閑逛街者出現(xiàn)的前提條件。這是各種各樣的人常常逗留的地方，也是人們發(fā)泄情感的地方，是一個(gè)相對(duì)隔離的場(chǎng)所，同時(shí)也是多個(gè)私人共有的空間。休閑逛街者擠進(jìn)人群卻不愿放棄個(gè)人空間。本雅明是相對(duì)肯定這種詩(shī)人模式的，這是一種敏感，只有一半的自己處在社會(huì)中和社會(huì)同呼吸，另一半則保持著警惕。本雅明將其稱之為“從這個(gè)社會(huì)退出一半的人”，“他在陶醉其中的同時(shí)并沒有對(duì)可怕的社會(huì)現(xiàn)象視而不見”，相反，他憑借鑲嵌在人群中的另一半更好地知道社會(huì)的弊害，其詩(shī)文變得更具有批判性的敏感。休閑逛街者“沒有把這些東西印在他的心上，而是把他的心印在了這些東西上”。［3］(69)

當(dāng)然，這種休閑逛街者的狀態(tài)是很難做到的，他們只是人群中的一小部分，雨果和愛倫·坡筆下的人群就與之不同。雨果把人群作為思考對(duì)象寫入文學(xué)，將自己完全融入進(jìn)去，和他們同呼吸共命運(yùn)，沒有波德萊爾在人群中的那種難受和碰撞的自我反應(yīng)，“雨果將人群作為現(xiàn)代英雄史詩(shī)去贊賞，而波德萊爾為他的抒情主人公在都市中找到了避難所;雨果把自己作為公民放在人群中，而波德萊爾卻把自己作為一名英雄從人群中分離出來”。［3］(65)本雅明較隱晦的說人群在雨果那里是古代的當(dāng)事人，是選民和讀者，也即是需要他去迎合的對(duì)象。愛倫·坡作為一位出色的偵探小說家，深知偵探小說最初的內(nèi)涵便是模糊甚至抹去個(gè)人在城市中的痕跡，而最好的辦法則是混跡于人群中，越是難找便越可疑，在愛倫·坡眼中倫敦的人群像汽燈燈光一樣幽暗不明，是可以隱蔽個(gè)人作案和逃逸痕跡的地方，雖是令人不安的卻是人們主動(dòng)想要完全融入之處。這兩種都不是休閑逛街者，沒有擺脫人群帶來的非人性特質(zhì)。

文人們還有一個(gè)較典型的形象同樣是在街道上的，即拾垃圾者。本雅明從波德萊爾那里看到詩(shī)人的一個(gè)類型，他們?cè)诮值郎险疑鐣?huì)的渣滓，發(fā)現(xiàn)其英雄色彩的光輝，然后加以利用，變廢為寶。他們的腳步就像獵人尋覓獵物般尋覓著詩(shī)韻靈感，隨時(shí)都可能停下。拾垃圾者和浪蕩游民都有著不穩(wěn)定的生活，有一種反抗社會(huì)的騷動(dòng)。浪蕩游民、休閑逛街者和拾垃圾者這三個(gè)角色都是現(xiàn)代主義文人的典型形象，他們散發(fā)著某種英雄的光環(huán)，但他們并非英雄，只是英雄的扮演者。

文藝作品生產(chǎn)者的技法

費(fèi)解與反思是現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征，在本雅明眼中，相對(duì)而言最完美地將其推上現(xiàn)代藝術(shù)舞臺(tái)的是布萊希特和波德萊爾。

布萊希特的主要成就是二十世紀(jì)二、三十年代提出了敘事劇(或史詩(shī)劇)的理論和實(shí)踐主張。正如亞里士多德的悲劇理論影響了整個(gè)西方古典戲劇理念一樣，布萊希特所提出的“間離(或陌生化)”為核心的史詩(shī)劇理論影響了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程。布萊希特的《馬哈哥尼城的興衰》跋文首次從理論上闡述了敘事劇理論，其主要內(nèi)涵即間離的手法。間離就是剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然、眾所周知和顯而易見的東西，與現(xiàn)實(shí)相異，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感，引導(dǎo)觀眾對(duì)其創(chuàng)作進(jìn)行積極地主動(dòng)地反思和探討。中斷劇情給觀眾時(shí)間進(jìn)行獨(dú)立思考，這瞬間“觀眾不應(yīng)該與主人公發(fā)生共鳴，而是學(xué)會(huì)對(duì)主人公的活動(dòng)環(huán)境表示驚愕”。［4］(107)本雅明認(rèn)為布萊希特將電影和廣播的先進(jìn)技巧變形后融入戲劇之中，其創(chuàng)作是在文學(xué)中而不是通過文學(xué)來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的批判。創(chuàng)作者并不是像傳統(tǒng)戲劇作家那樣一開始就加入自己的主觀思想去強(qiáng)制性地引導(dǎo)觀眾，而是通過間離給出一個(gè)客觀的承載著真實(shí)的文本，直到最后觀賞者才理解劇情，觀賞者用自己的思考和探討實(shí)現(xiàn)不失偏頗的批判。觀眾因所處時(shí)代不同，將看到不同的批判內(nèi)容，把握到不同的真實(shí)。藝術(shù)向歷史開放，向社會(huì)開放，其真實(shí)的光輝永不泯滅。

波德萊爾的抒情詩(shī)與布萊希特的史詩(shī)劇一樣把人引向費(fèi)解，不過這里取代間離手法的是能帶來驚顫經(jīng)驗(yàn)的反思性。本雅明認(rèn)為，“如果說接受抒情詩(shī)的條件已變得不如從前那么有力的話，那么由此就有理由認(rèn)為，抒情詩(shī)只是在很少的情況下還能與讀者的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生溝通，這或許是由于他們的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化”。［3］(108)資本主義飛速發(fā)展，城市崛起，通訊運(yùn)輸?shù)燃夹g(shù)革命帶來了光、電、聲等新事物，給予人們巨大的刺激，信息蜂擁而至，人們的傳統(tǒng)時(shí)空秩序被打破，我們時(shí)刻處于震驚中，過度的刺激使人麻木了?！案鞣N信息(知識(shí)財(cái)富)充斥我們的頭腦，這并非真正的復(fù)興，而是一種掩飾”，［5］(253)它造成了經(jīng)驗(yàn)的貧乏。傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)方式無(wú)力體驗(yàn)機(jī)械復(fù)制時(shí)代人們的生活，公眾急需一種新的刺激模式。震驚體驗(yàn)是現(xiàn)代人用以抵御外在的令人眼花繚亂的刺激與焦慮時(shí)產(chǎn)生的一種防御能力，它在既有經(jīng)驗(yàn)無(wú)法消化外來刺激時(shí)產(chǎn)生，具有突發(fā)性和疏異性。“波德萊爾的抒情詩(shī)植根于當(dāng)代人的經(jīng)驗(yàn)方式中，即植根于當(dāng)代人的震驚體驗(yàn)中”，［1］(164)其意義并非直接給出，而是需要讀者靠自己的反思得出，這又達(dá)成了另一種費(fèi)解。

本雅明在后來的研究中將這種現(xiàn)代文藝的特點(diǎn)進(jìn)一步歸納，稱之為寓言結(jié)構(gòu)，它是相對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中的象征而言。在象征中，意義包含在作品中，是完整的，而寓言結(jié)構(gòu)是一種不完整的，作品各要素相對(duì)獨(dú)立，是不確定的?！兜乱庵颈瘎〉恼Q生》中有關(guān)寓言的闡述認(rèn)為，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)使作品本身因相關(guān)的外在物產(chǎn)生意義，“即意義游離于形式之外，是作品成為一個(gè)四散的不確定的斷片，這種藝術(shù)中的寓言結(jié)構(gòu)就產(chǎn)生于人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿”。這種看似作品與意義相分離的結(jié)構(gòu)，其實(shí)質(zhì)是阻止作者將自己的意志附加其上，也即是“對(duì)象自己是不能把任何意義投射到自己身上，他只接受寓言者愿意借給他的意義”。［1］(167)《論歌德的〈親和力〉》指出，寓言故事有兩種意義的內(nèi)容，一為文本內(nèi)容，另一個(gè)是其真理內(nèi)容，前者即文本形式上表達(dá)的意思，后者是需要在故事毀棄后方能體現(xiàn)出的人性上的光輝，由不同時(shí)代的不同讀者自己進(jìn)入作品取得。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，本雅明在分析波德萊爾的詩(shī)作時(shí)說:“他大量地運(yùn)用寓言，把它們置于某種語(yǔ)言氛圍之中從而在根本上改變了它們的性質(zhì)”，“他的詞匯沒有一個(gè)是從一開始就帶著某種寓意出現(xiàn)的，這些詞是在特定的情境中才獲得某種寓意的”，“他的技巧是暴動(dòng)的技巧”，［3］(102)并最后贊揚(yáng)道:“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是這一天才的營(yíng)養(yǎng)源泉”。［3］(180)從這些具體的分析中可知，本雅明所揭示的寓言繼承發(fā)展了費(fèi)解，其本質(zhì)是一致的。

簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)藝術(shù)是讓接受者通過創(chuàng)作者引導(dǎo)的強(qiáng)制性移情來接受，而現(xiàn)代藝術(shù)是需要接受者通過費(fèi)解走入作品，通過對(duì)作品本身的反思來接受。

文藝作品的光韻

機(jī)械復(fù)制包含了兩種不同的功能，即對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制和復(fù)制藝術(shù)，它們彼此滲透。本雅明對(duì)此進(jìn)行了舉例分析:“對(duì)繪畫進(jìn)行拍攝與在電影攝影棚里對(duì)表演過程進(jìn)行拍攝復(fù)制是不同的。在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品，只是藝術(shù)品的代替品”。替代品本身不具有被復(fù)制藝術(shù)品所蘊(yùn)含的歷史傳統(tǒng)，失去了權(quán)威性的仿藝術(shù)品并不是藝術(shù)品。在后者那里，“被復(fù)制品并不是一件藝術(shù)品”，［1］(30)復(fù)制藝術(shù)則是對(duì)生活的復(fù)制或再現(xiàn)，有自己的歷史傳統(tǒng)，凝結(jié)了許多人的思考制作而成，這是創(chuàng)造藝術(shù)的活動(dòng)。

上面說到的“歷史傳統(tǒng)”就是本雅明文藝?yán)碚撝小凹词乖谧钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少”［1］(7)而藝術(shù)品獨(dú)有的“即時(shí)即地性”，它構(gòu)成了原作的原真性。但它與“原作的即時(shí)即地性”是有區(qū)別的?！八囆g(shù)的即時(shí)即地性”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)交流過程中的特性，后者則是創(chuàng)作過程中的特性。舍棄了即時(shí)即地性的文藝作品與不同時(shí)代不同讀者構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的生命交流，這是現(xiàn)代藝術(shù)的生命光韻。古代文藝作品獨(dú)一無(wú)二的歷史賦予它一種權(quán)威性，其特征可以被概括為光韻——本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西。但無(wú)論古代文藝作品或是現(xiàn)代文藝作品，他們的光韻實(shí)際上都是由靈韻和光環(huán)兩個(gè)部分組成的。自然生成的生命之光是靈韻，人為制造的膜拜之光是光環(huán)，這兩者是文藝作品生成過程中此消彼長(zhǎng)的的兩極運(yùn)動(dòng)。準(zhǔn)確的說本雅明所說的凋謝并不是“光韻”，應(yīng)該是“靈韻”。

從時(shí)空角度描述的“靈韻”就是在一定距離之外感覺如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的展現(xiàn)。對(duì)此本雅明有一個(gè)著名的比方，“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者的身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在發(fā)光”，［1］(13)這里蘊(yùn)含了三個(gè)要點(diǎn)，源自生命本身的“光韻”、生命間的無(wú)聲交流和遙遠(yuǎn)的距離感，“那是產(chǎn)生于人與自然回望的光韻(這里指靈韻)”，“只要有生命活動(dòng)與自然的交往”［2］(64)就會(huì)存在。

靈韻的基本性質(zhì)之一是獨(dú)一無(wú)二性，它源于古代巫術(shù)禮儀及后來宗教禮儀中只求存在而對(duì)其本身的展示性不作要求。由它對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)品的膜拜價(jià)值。這種價(jià)值中蘊(yùn)含的是對(duì)神性神秘的敬畏，是生命和自然最本真的交流。藝術(shù)創(chuàng)作中作家審美體驗(yàn)的完滿充盈和獨(dú)特個(gè)性特征內(nèi)化于作品之中，形成一種獨(dú)一無(wú)二的不可復(fù)制性，它是作者本人不可模仿的生命的呼吸。生命力對(duì)于壽命有限的我們本就天然地永遠(yuǎn)保持神秘，而這種生命的交流是自然產(chǎn)生，不是人為的第二自然下的機(jī)械制作所能做到的。

獨(dú)一無(wú)二性注定了蘊(yùn)含這種典型光韻的傳統(tǒng)的文藝作品只能為作者本人和貴族等特權(quán)階級(jí)所擁有，對(duì)于占多數(shù)的大眾來說，它們是遙遠(yuǎn)的，隔著一層玻璃，是觸不到的。而機(jī)械復(fù)制使其獨(dú)立于歷史傳統(tǒng)之外，擺脫了價(jià)值或功能，實(shí)現(xiàn)了其本身的展示價(jià)值，同時(shí)也迎合了大眾的占有欲。剝?nèi)チ俗髌返臋?quán)威性外衣，大眾便可以觸到它，用自己的主觀體會(huì)去欣賞，給予作品以新的生命力，這不是一種生命的交流，而是一種心靈的融合。在這過程中，人們?nèi)耐度耄话阉囆g(shù)品視為一種對(duì)象，二者不分彼此。

光韻的另一個(gè)性質(zhì)是距離性，也是由占有關(guān)系帶來的獨(dú)一無(wú)二性和神秘性造成的。隨著作品與讀者距離拉近，“光韻”便消失了。本雅明在對(duì)古代藝術(shù)生產(chǎn)者代表——畫家和現(xiàn)代藝術(shù)代表——攝影師進(jìn)行區(qū)分時(shí)，用了一個(gè)巫醫(yī)和外科醫(yī)生的比喻。外科醫(yī)生沒有同病人照面，而是深入病人身體內(nèi)部，做具體某個(gè)部位的手術(shù)，這種局部的近距離雖失去了整體性判斷，卻從根本上拉近了與病人的距離。現(xiàn)代藝術(shù)的生命氣息總是以零星的、碎片的形式呈現(xiàn)。至于“光韻”之所以被認(rèn)為在現(xiàn)代作品中那么微弱的原因就在于，一是創(chuàng)作者的技巧還不成熟，不足以使這些碎片圓融貫通;二是讀者的感應(yīng)力尚未達(dá)到相應(yīng)水平，只能與之擦肩而過。

獨(dú)一無(wú)二性總是和永恒性掛鉤。古希臘著名的雕塑藝術(shù)的一個(gè)很重要的價(jià)值便是永恒性，這種永恒性或者一次成型的性質(zhì)對(duì)人手工的技藝要求是很高的，我們看到古代匠人高超技藝的同時(shí)，也應(yīng)意識(shí)到這是當(dāng)時(shí)機(jī)械技術(shù)不發(fā)達(dá)的表現(xiàn)。

隨著機(jī)械技術(shù)發(fā)展到很高的程度，藝術(shù)品被允許有再來一次的機(jī)會(huì)，即可修改性。機(jī)械的發(fā)達(dá)降低了對(duì)人手工及時(shí)的要求，相對(duì)于人自身的技術(shù)來說，在某種程度上是一種退化。于是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品便缺少了很大一部分人性光輝的內(nèi)涵，這是光韻消減的具體表現(xiàn)。修改性在機(jī)械復(fù)制時(shí)代也有另一種表現(xiàn)，即可干預(yù)性(或被檢測(cè)性)，這是機(jī)械復(fù)制時(shí)代文藝作品普遍存在的社會(huì)屬性。比如電影中，演員不是和話劇演員一樣直接表演給觀眾看，在他的表演被制作成產(chǎn)品前，必經(jīng)過許多專家組成的檢驗(yàn)評(píng)審小組進(jìn)行篩選，剪輯拼接，他們不是去表現(xiàn)另一個(gè)人，只需按要求把自己表現(xiàn)出來即可，“典型的電影演員只扮演他自己”，［1］(40)他的表演是一種被剪切的自然呈現(xiàn)，人在表演過程中是相對(duì)不被限制的，是在制作過程時(shí)才被他人干涉。本雅明將電影演員比作鏡中的映像，它被移動(dòng)到觀眾面前，那既不是演員本人又不是其他人。這是一種異化的、非自然的表演。而舞臺(tái)劇中的演員則不同，他被賦予身份，剝離了自己的本體，體現(xiàn)出來的是一次成型的人的技藝，是被劇作者主觀意識(shí)操縱和局限的。電影巧妙地運(yùn)用了高度發(fā)達(dá)的機(jī)械手段將一種近乎自然的人性突出表現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的非機(jī)械方面，這是那些白天被迫消減人性自主性去適應(yīng)機(jī)械的大眾所樂見的，這里機(jī)械似乎終于成為奴隸為人性服務(wù)。用被人干涉的機(jī)械手法模擬現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)自然是一種第二自然，這種類似光韻之物被稱之為“光環(huán)”更為合適。它與靈韻的內(nèi)在孕育自然散發(fā)相區(qū)別，是一種制造產(chǎn)生的外在附加物，用于彌補(bǔ)現(xiàn)代藝術(shù)中不斷消減的靈韻。

現(xiàn)代文藝作品中的靈韻并未消失，它通過由片段的個(gè)體智慧融匯而成的群體智慧實(shí)現(xiàn)了獨(dú)一不二性，通過其特定的社會(huì)性文化環(huán)境實(shí)現(xiàn)了即時(shí)即地性。所以靈韻是永恒貫通在所有時(shí)代的文藝作品中的，只不過每個(gè)時(shí)代有不同的表現(xiàn)方式。但機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時(shí)代的膜拜內(nèi)涵卻是有所改變的，權(quán)利、金錢、技術(shù)等替代了古代對(duì)神對(duì)自然的崇拜，這種靈韻是“非法的”，是“不合理的”。因而對(duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代光韻內(nèi)部的光環(huán)遮掩了靈韻的光芒，本雅明既看到了其發(fā)展的必然性，同時(shí)也在懷念古代由自然人性孕育產(chǎn)生的靈韻。

文藝作品接受者的觀賞方式

本雅明之所以在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中重點(diǎn)突出電影的地位，因?yàn)椤半娪凹记梢餐w育技巧一樣，每個(gè)人都是作為半個(gè)行家而沉浸在展示技巧的成就中”，大眾文藝的發(fā)展及教育的發(fā)展，使讀者得到了近距離欣賞研究的機(jī)會(huì)和能力。機(jī)械化時(shí)代來臨，“從事文學(xué)的權(quán)利不再植根于專門的訓(xùn)練中，而是植根于多方面的訓(xùn)練中”，［1］(44——45)此期每個(gè)人都有一項(xiàng)專業(yè)化的勞動(dòng)，必然成為內(nèi)行，同時(shí)勞動(dòng)又得到了自己的文字表達(dá)，于是“讀者隨時(shí)都準(zhǔn)備成為作者”，內(nèi)行地去表達(dá)自己的內(nèi)行勞動(dòng)。本雅明贊美道，文學(xué)的這種轉(zhuǎn)變歷經(jīng)百年，而電影只用了十年便實(shí)現(xiàn)了。無(wú)論如何，在現(xiàn)代，想要區(qū)分作者和讀者失去了意義，一個(gè)人既可以是現(xiàn)代藝術(shù)的消費(fèi)者，也可以同時(shí)是現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)者;大眾既是被描寫的對(duì)象，也可以是描寫大眾的主體。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代里，文藝創(chuàng)作關(guān)系中每個(gè)人的角色并不是固定的，他們會(huì)在不同時(shí)期發(fā)生轉(zhuǎn)換。

這些不確定的轉(zhuǎn)換使觀眾對(duì)文藝作品的接受方式發(fā)生了變化。古代人們對(duì)文藝作品是凝神觀照的，用這種方式觀賞作品的人是沉入到該作品中的，這是一種外在交流。而現(xiàn)代電影藝術(shù)的觀賞模式則不同，它使觀眾自然的和作品中的形象融合，超然于藝術(shù)之上，是沉浸在自我中，實(shí)現(xiàn)了多重交流。它融化了主客體的邊界，這便是一種渙散消遣的接受方式。波德萊爾較早的預(yù)見了這種接受方式的出現(xiàn)，他在《惡之花》的導(dǎo)言里說:“意志力和專注的本領(lǐng)不是他們的特長(zhǎng)，他們偏愛的是感官享受，他們深深的具有那種將趣味和理解力掃除干凈的怪癖”。［3］(107)雖然他當(dāng)時(shí)只是做出對(duì)抒情詩(shī)的接受預(yù)期，但卻隱含了他身后那整個(gè)時(shí)代接受方式的特點(diǎn)。我們用作品中形象的眼睛去看世界，我們失去了自己的視角。如此參與其中，我們便很難對(duì)作品建立一種批判或欣賞的態(tài)度。某種程度上，我們很容易就被牽著鼻子走，“個(gè)人的反應(yīng)正是因?yàn)楸槐憩F(xiàn)了出來，因而個(gè)人的反應(yīng)也就被制約了”。［1］(52)在分析米老鼠和戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)時(shí)，經(jīng)歷過納粹法西斯宣傳的本雅明提醒我們，技術(shù)生產(chǎn)制造的白日夢(mèng)特別具有欺騙性，應(yīng)保持警惕地沉醉。

渙散消遣的接受方式也是一種在現(xiàn)代社會(huì)中為了適應(yīng)機(jī)械生產(chǎn)，人們漸漸訓(xùn)練出的一套在流水線工作時(shí)的條件發(fā)射似的反應(yīng)方式。在這種接受目光的關(guān)注下，古典的靈韻自然是看不到的，文藝的適應(yīng)性反射行為出自主體在通曉相關(guān)創(chuàng)作規(guī)律后的內(nèi)在自覺。從事文藝創(chuàng)作的人能憑借將規(guī)律內(nèi)化實(shí)現(xiàn)隨心所欲的自由創(chuàng)作。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品給人連續(xù)性地沖擊，那是驚顫經(jīng)驗(yàn)帶來的效果，它需要人去適應(yīng)，需要逐漸將其變成內(nèi)在規(guī)律，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)反射式感受，這是滲透著沉思冥想的凝神觀照的純視覺接受方式做不到的，只有在分散注意力的閑散中才能慢慢習(xí)慣。

本雅明呼吁評(píng)論家要明白他們批評(píng)的重點(diǎn)核心在于文本，必須直接切入文本本身，而不是從作者的生平和經(jīng)歷入手去歪曲文本中的社會(huì)環(huán)境和人物形象。只有融入文本角色，才能真正洞察到作家真正書寫的社會(huì)，實(shí)現(xiàn)最貼近于真實(shí)的批評(píng)。將作者描寫的生活與作品生產(chǎn)的社會(huì)環(huán)境等同混淆是一種庸俗的社會(huì)學(xué)批評(píng)，它夸大了主體的批評(píng)，卻也恰恰削弱了主體在批評(píng)中應(yīng)發(fā)揮的效用。這是一種非歷史性的批評(píng)，它借文本去印證主體對(duì)生活和藝術(shù)的主觀看法，這就偏離了批評(píng)的本意。

20世紀(jì)初是繼19世紀(jì)資本主義高速發(fā)展后西方文藝從古典向現(xiàn)代遞變的時(shí)期，此期的文藝作品生產(chǎn)者、文藝作品以及文藝作品接受者較前代有了極大的轉(zhuǎn)變。本雅明所提出的此期文藝審美的特征正是建立在這種變化之上的，他對(duì)消遣式接受、大眾文化、展示價(jià)值等機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文藝觀的肯定，實(shí)在是一種超前贊美。

［1］ ［德］瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］.中國(guó)城市出版社，2002.

［2］ 朱寧嘉.藝術(shù)與救贖——本雅明藝術(shù)理論研究［M］.上海人民出版社，2009.

［3］ ［德］瓦爾特·本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人［M］.江蘇人民出版社，2005.

［4］ 孫冰譯.本雅明:作品與畫像［M］.文匯出版社，1999.

［5］ ［德］瓦爾特·本雅明.經(jīng)驗(yàn)與貧乏［M］.百花文藝出版社，1999.

Benjamin’s Aesthetic Characteristics of Literature and Art in the Age of Mechanical Reproduction

Chen Cheng
(School of Literature and Journalism，Sichuan University，Sichuan，Chengdu 610064，China)

In early 20th century，after the rapid development of capitalism in 19th century，western literature and art were in a transitional point，which changed from classic into modern.During this period，compared with the former，the producer and receiver of literary and artistic works and the works themselves mutated a lot.Having analyzed all sorts of literary phenomenon，Benjamin，who had witnessed this kind of enormous transition，revealed the aesthetic characteristics of this period.

Benjamin;the Age of Mechanical Reproduction;aesthetic characteristics of literature and art

I01

A

1673－0429(2011)04—0100—06

2011－05－02

陳呈，女，重慶人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。