斷章就理：中國文藝學(xué)研究中的燕卜蓀模式

付 驍

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

斷章就理：中國文藝學(xué)研究中的燕卜蓀模式

付 驍

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

燕卜蓀模式，是指在文學(xué)批評中，以文本中一個(gè)字或一兩段句子為批評對象，用來證明批評者提出的某一個(gè)理論觀點(diǎn)的合理性。而中國文藝學(xué)研究，在呈現(xiàn)形態(tài)上，也存在著類似的“燕卜蓀模式”，即斷章就理模式。導(dǎo)致其存在的原因深深根植于批評傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)機(jī)制和人類的思維方式之中，具有一定的合理性，人類無法徹底推翻這一模式；但在當(dāng)代中國文藝學(xué)研究“本質(zhì)主義”和不實(shí)學(xué)風(fēng)的干擾下，斷章就理模式就會產(chǎn)生弊端，因此重視論證在行文過程中的價(jià)值、摧毀文藝學(xué)研究中“本質(zhì)主義”思維方式、重審我國文藝學(xué)教材的編寫結(jié)構(gòu)則有利于問題的改進(jìn)。

新批評；中國文藝學(xué)；斷章就理模式；本質(zhì)主義；一二三主義

所謂燕卜蓀模式，是指這樣一種文學(xué)批評形態(tài)：以文本中一個(gè)字或一兩段句子為批評對象，用來證明批評者提出的某一個(gè)理論觀點(diǎn)的合理性。

而中國文論傳統(tǒng)，特別是作為“中國語言文學(xué)”一級學(xué)科下屬的二級學(xué)科 “文藝學(xué)”研究，在呈現(xiàn)形態(tài)上，也存在著類似的“燕卜蓀模式”，為行文方便，本文命名為：斷章就理，即從文本整體中抽出個(gè)別詞句進(jìn)行批評，從而得出或證明一個(gè)普遍性的學(xué)理。

一

“英美新批評”文評派的重要代表人物，英國批評家燕卜蓀的著作《復(fù)義七型》，是語義學(xué)批評的典范，他所謂的“復(fù)義”，是指“一個(gè)詞或語法結(jié)構(gòu)同時(shí)有幾方面的作用”［1］（P3）。循此思路，在批評實(shí)踐中，燕卜蓀忽視了文本的整體性，只是對文本中的個(gè)別詞句進(jìn)行分析，下面是他舉的例子：

唱詩壇成了廢墟，不久前鳥兒歡唱其上。［1］（P3）

這是莎士比亞十四行詩中第七十三首中的第一節(jié)第四行詩句，燕卜蓀接著對“唱詩壇”一詞引導(dǎo)讀者展開聯(lián)想，說明復(fù)義帶給詩歌的美感。假定這個(gè)詞確有復(fù)義存在，也必須和上文聯(lián)系起來理解，因?yàn)槌妷傅氖堑谌兄械摹耙淮卮刂！保嗖飞p明顯將其忽略了；作為一個(gè)表意系統(tǒng)，整個(gè)文本對唱詩壇的復(fù)義是有制約的，燕卜蓀也沒有涉及這方面的論述。由此可知，燕卜蓀斷裂了十四行詩之章，取其一以就他的欲證之理：復(fù)義。因此，趙毅衡先生這樣評價(jià)：“燕卜蓀分析的是個(gè)別詩行，或小段的詩，很少分析整首詩。這樣不可避免地使人懷疑其方法?！保?］（P418）《復(fù)義七型》里所舉的兩百多個(gè)例子，絕大多數(shù)為此模式。方法固然有可疑之處，更可疑的是其結(jié)論。同屬新批評陣營的美國批評家蘭色姆也認(rèn)為：“如果我們不先讀完其他兩個(gè)隱喻，卻在第一個(gè)隱喻那里停下來苦思冥想，我們就太愚頑不敏了?！保?］（P83）中國文藝學(xué)研究中的斷章就理模式更為普遍。中國文藝學(xué)，從共時(shí)的角度，有三個(gè)分支：文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史；從歷時(shí)的角度，包括中國古代文論、中國現(xiàn)當(dāng)代文論、文藝學(xué)教材和專著。例如，宋代王安石的《泊船瓜洲》一詩，洪邁這樣批評：

初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰：“不好。”改為“過”，復(fù)圈去而改為“入”，旋改為“滿”，凡如是十許字，始定為“綠”。［4］（P150）

《泊船瓜洲》本有四句，從洪邁開始，千百年來，人們談及此詩，口不絕于第三句第四字；當(dāng)人們對這個(gè)字心生厭倦后，便開始咀嚼這句的第三字“又”：是“又”好呢，還是“再”好？不可否認(rèn)，“春風(fēng)又綠江南岸”確實(shí)是名句，但這樣批評使人忘卻了對文本整體的探索（事實(shí)上，“綠”所造之境與詩歌欲達(dá)之意義相齟齬），帶有病態(tài)的文人審美傾向。

在王國維的美學(xué)名著《人間詞話》里，斷章就理模式貫穿了全書，如，他認(rèn)為文本的理想狀態(tài)為境界，而境界可以分為“有我之境”和“無我之境”：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋病！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄啊安ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。［5］（P36）

境界即意境，意境的營造，一般認(rèn)為必須依靠文本整體。試問，詩詞中的一兩個(gè)精彩的句子，是探索意境的入口，還是意境的本體？更嚴(yán)重的缺陷是，斷章就理模式往往輕視論證：朱光潛認(rèn)為王國維剛好把這兩種境界顛倒了，并用“超物之境”和“同物之境”取而代之［6］（P261）。面對這樣的批評，如果王國維在世，相信他根本無力還手。王國維關(guān)于境界的分類最終被學(xué)界認(rèn)可，然而，他的這種斷章就理的行文方法，讓他的美學(xué)名著美中不足。

廣而言之，從朱光潛的《詩論》，到童慶炳的《文學(xué)理論教程》，再到當(dāng)下各種各樣五花八門的文藝學(xué)研究專著，都是這一模式的重復(fù)變奏。

二

斷章就理模式，類似于陶東風(fēng)先生在《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》（《文學(xué)評論》2001年第5期）一文中總結(jié)的文藝學(xué)教材“剪刀+漿糊”的寫作方式，然而他僅僅視其為“本質(zhì)主義”思維方式的邏輯必然，人為地縮小了追問的時(shí)空視域，潛移默化使學(xué)界對這一模式帶有先驗(yàn)性的偏見與難以扭轉(zhuǎn)的誤解，不利于問題的改進(jìn)。斷章就理在特定的條件下的確存在較大的缺陷，但它卻廣布于中西文論的理論文本之中。歸結(jié)起來，主要有三大原因：

其一，批評傳統(tǒng)。在中國古代文學(xué)批評的眾多方法之中，就有一種叫 “摘句批評”，“這種批評是通過從一首完整的詩作當(dāng)中摘出極有限的幾個(gè)詩句（通常是一聯(lián)，有時(shí)則只有一句）來進(jìn)行的”，因此“所謂的中國古代詩歌批評，在很大程度上，其實(shí)就是摘句批評。”［7］（P261）在中國古代文壇，詩文并舉，是主導(dǎo)文體形式，所以摘句批評通過歷史基因的遺傳深深植入后代各體文學(xué)批評家的無意識之中。但問題是，摘句批評只是對個(gè)別字、詞、句、聯(lián)的個(gè)人賞玩，雖然只是孤立的審美對象，本身卻有獨(dú)立的審美價(jià)值，很多情況下并沒有一個(gè)欲證之“理”，因此只是局部性的影響。在斷章就理的模式中，被有意割裂出來的文本，是“理”的附庸。換言之，此“章”只是一個(gè)功能性的文本，其欲證之“理”才是主角，不論它是文學(xué)的、哲學(xué)的、還是政治的理。這一模式的真正起源可以追溯到先秦，那時(shí)，文學(xué)還沒有獨(dú)立的審美價(jià)值，只是作為一種工具依附于哲學(xué)話語、外交話語和日常生活話語等?？鬃釉唬骸安粚W(xué)《詩》，無以言”、“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨。”上述話語可以歸納為：用《詩》來達(dá)到理。很明顯，《詩經(jīng)》文本只是一個(gè)工具性質(zhì)的功能性環(huán)節(jié)，因此朱東潤先生說“孔子論《詩》，亦主應(yīng)用，蓋春秋之時(shí)，朝聘盟會，賦詩言志，《詩》三百五篇，在當(dāng)時(shí)固有其實(shí)用之意義”［8］（P5）。在《論語·泰伯》篇中，曾子提供了“實(shí)踐范例”——曾子有疾，召門弟子曰：“啟予足！啟予手！《詩》云：‘戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰。’而今而后，吾知免乎！小子！”曾子認(rèn)為身體發(fā)膚受之父母，不敢毀傷，完好保護(hù)異常艱難，所以斷《詩經(jīng)·小旻》之篇并引用其中一句向弟子們傳達(dá)這個(gè)道理。西方文學(xué)批評亦有“摘句詩評”的現(xiàn)象。蘭色姆在《新批評》里論述艾略特時(shí)，就稱贊他那尋章摘句、旁征博引之精妙。摘句詩評，英文是“touchstone”，意為“試金石”，乃“一種黑色堅(jiān)硬的石塊，用黃金在上面畫一條紋，就可以看出黃金的成色”（見百度百科）。阿諾德、艾略特等在進(jìn)行文學(xué)批評時(shí)，用某些著名的、精妙的詩句去和批評對象（也是一些個(gè)別的句子）比較，并以此為依據(jù)指出它的高下得失和評價(jià)它的文學(xué)價(jià)值。在這里，艾略特以對象文本之外的傳統(tǒng)文本為批評標(biāo)準(zhǔn)，從某種意義上說這就意味著批評者脫離了文本。雖然摘句詩評和燕卜蓀模式在形式上存在不同，但兩者都把文學(xué)批評簡單等同于對個(gè)別詩句的批評，從而產(chǎn)生出簡單化的傾向。燕卜蓀模式的原初形態(tài)在柏拉圖那里就成型了。柏拉圖在《理想國》里，指責(zé)詩人“說謊”，因?yàn)樗麄儭鞍焉窈陀⑿鄣男愿衩鑼懙貌徽_”，隨后從荷馬、埃斯庫羅斯的作品中抽出一些詩句作為例證，說明為何要“審查做故事的人們”，進(jìn)而提出統(tǒng)治者要制出詩人必須遵守的條條法律［9］（P22-25）。柏拉圖是一位古希臘哲學(xué)家，后來的人當(dāng)然不能期望他進(jìn)行現(xiàn)代意義上的文學(xué)批評，但他把文學(xué)文本放在政治視域之下，斷其章取其句來為他的政治見解做反面例證，這和他歧視詩人輕蔑文學(xué)的文藝觀是緊密相關(guān)的。

其二，學(xué)術(shù)機(jī)制。中國現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)科的誕生，決不是純粹的學(xué)術(shù)界內(nèi)部學(xué)科資源整合的結(jié)果，它和新中國教育權(quán)力話語的建構(gòu)密不可分。中國現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)科知識的傳播主要以高?！拔膶W(xué)概論”課堂為平臺，以文藝學(xué)教材為載體。即便在今日，學(xué)生在學(xué)習(xí)文藝學(xué)時(shí)也以閱讀教材為主，只有文藝學(xué)研究生在進(jìn)行個(gè)人的專題研究時(shí)才會系統(tǒng)地閱讀相應(yīng)的理論原著。簡言之，新中國成立后，它從蘇聯(lián)不遠(yuǎn)萬里來到中國，身份就是“大學(xué)的”文藝學(xué)，而不僅是“學(xué)術(shù)的”文藝學(xué)。因此，蘇聯(lián)文藝學(xué)學(xué)科的基本體貌，以及在當(dāng)代相對自由的學(xué)術(shù)機(jī)制內(nèi)的嬗變，對斷章就理模式的現(xiàn)代定型起了直接的影響。文藝學(xué)的性質(zhì)是什么？長期在蘇聯(lián)的大學(xué)文學(xué)系作為教材使用的由波斯彼洛夫主編的《文藝學(xué)引論》開宗明義：“文藝學(xué)是一門科學(xué)”［10］（P1）！作為受過正規(guī)大學(xué)教育的現(xiàn)代中國人 （不管他是學(xué)文科還是理科）都明白，科學(xué)工作，就是面對研究對象的本身，概括出抽象的理論范疇，并研究它們相互間的作用及其規(guī)律；編者還認(rèn)為，“不運(yùn)用大量的關(guān)于文學(xué)作品的某些性質(zhì)和特點(diǎn)的一般概念，不運(yùn)用文學(xué)發(fā)展過程的某些方面的一般概念，就不可能歷史地研究世界各民族的文學(xué)?！保?0］（P25）也就是說，文藝學(xué)的理論框架，由從大量文學(xué)作品中抽取出的“一般概念”搭建而成，它不是概覽性和情感性的，鮮活的文學(xué)作品被硬梆梆的理論概念人為分割開來。從這里開始，文學(xué)被納入科學(xué)研究的機(jī)械場域中，文學(xué)文本和文藝學(xué)文本相互摩擦著，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的異質(zhì)性，誠如伊格爾頓之論文學(xué)研究 “讀者或批評家的角色由消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者。”［11］（P119）傳統(tǒng)的那種直覺的、感悟的、整體的、聊天式的文學(xué)研究已經(jīng)失去了話語權(quán)。因此從科學(xué)研究的角度說，文藝學(xué)研究，不是在批評文本，而是在生產(chǎn)話語。生產(chǎn)什么話語呢？對中國文藝學(xué)研究以及“文學(xué)概論”教材編撰產(chǎn)生了重大影響的季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》一書開篇就明確指出：“研究文學(xué)和語言的專家……其首要任務(wù)是如何運(yùn)用蘇聯(lián)文學(xué)作品對民眾進(jìn)行共產(chǎn)主義教育”［12］（P3），即生產(chǎn)一種意識形態(tài)的權(quán)力話語，這便應(yīng)對了伊格爾頓的觀點(diǎn)：“所有理論和知識，……都是有私心的”［11］（P180）。在西方，理論也呈現(xiàn)出了建構(gòu)狀態(tài)。美國文論家喬納森·卡勒極端認(rèn)為：“理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的解釋，也不是解釋研究文學(xué)的方法……理論是由思想和作品匯集而成的一個(gè)整體”［13］（P3）。中國文藝學(xué)基本照搬蘇聯(lián)模式，再加上國內(nèi)彼時(shí)處于教材的饑荒期（許多大學(xué)教師自編講義油印發(fā)給學(xué)生），教師在編寫文藝學(xué)教材時(shí)，為了盡快提出論點(diǎn)以應(yīng)對學(xué)生進(jìn)行馬列主義、唯物主義世界觀的教學(xué)之急，難免用“跨時(shí)空拼湊”（陶東風(fēng)語，即“剪刀+漿糊”的寫作方法）的辦法來完成政治意涵明確的任務(wù)，這就導(dǎo)致了在文藝學(xué)知識生產(chǎn)中斷章就理模式的普遍運(yùn)行。新時(shí)期，高校文藝學(xué)教師有兩個(gè)任務(wù)（有時(shí)成為包袱）：教學(xué)和科研。教學(xué)上，對教師授課效果的評價(jià)，通常有“條理清晰”、“邏輯性強(qiáng)”等硬性標(biāo)準(zhǔn)，因此教師無法避免“概念先行”的尷尬，滿堂一點(diǎn)二點(diǎn)三點(diǎn)，各點(diǎn)均用只言片語的詩文去充填，枯燥乏味，講臺下睡倒一片；科研上，在學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的文章一般在一萬字以內(nèi)，要盡快得出結(jié)論，中國找一句，外國摘一段，為了把材料系統(tǒng)化，中規(guī)中矩地奉行一二三主義。試問，如果其作者不是著名教授，整篇沒有例子、沒有一二三、只談?wù)摳邢氲奈恼?，有哪個(gè)編輯愿發(fā)？斷章就理之所以存在，從學(xué)術(shù)機(jī)制看，歸根結(jié)蒂是因?yàn)樵诳茖W(xué)機(jī)械場域和教育功利場域里，文藝學(xué)文本被人為地建構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的話語系統(tǒng)，而本應(yīng)是研究對象的文學(xué)文本反倒在建構(gòu)活動(dòng)中轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ苄缘慕巧?/p>

其三，人類的思維方式。燕卜蓀本人數(shù)學(xué)專業(yè)出身，有人認(rèn)為他用研究數(shù)學(xué)的方法對待文學(xué)，寫出了《復(fù)義七型》這樣的名著，一語中的。他本人并不一定意識到這點(diǎn)，但在書中曾附帶地提到人類在進(jìn)行研究時(shí)所共有的思維方式：“在理解有普遍意義的事物時(shí)，人們常常會想到用一些具體的事例來印證；人們在對生活、科學(xué)、數(shù)學(xué)定理進(jìn)行思考時(shí)，都是如此。”［1］（P191）無論是批評傳統(tǒng)，還是學(xué)術(shù)機(jī)制，無一不是依據(jù)思維方式得以成型。燕卜蓀的這段話，印證了邏輯學(xué)上基本的邏輯方法，也就是人類的思維方式：歸納和演繹。歸納，是從一般事物中概括出普遍原理，得出概念，并用概念把研究對象系統(tǒng)化，以便后人的學(xué)習(xí)，也使整個(gè)研究成果成為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬒到y(tǒng)。演繹，是用一般原理去考察特殊對象。加拿大批評家弗萊的《批評的剖析》一書，用的就是歸納法來研究文學(xué)作品。弗萊認(rèn)為，歸納是科學(xué)研究的起點(diǎn)，歸納法已經(jīng)在自然科學(xué)研究內(nèi)廣泛使用，而“文學(xué)批評現(xiàn)在也正處于這樣一種我們所發(fā)現(xiàn)的基本科學(xué)的樸素歸納狀態(tài)?！保?4］（P20）然后他把文學(xué)作品看做類似自然科學(xué)里的資料，分門別類放到不同的概念之下，使研究具有系統(tǒng)性。在日常生活和科學(xué)研究中，人類首先占有大量的原始材料，然后得出一個(gè)“觀點(diǎn)”；當(dāng)印證這個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，只會拿出小部分材料。例如，甲贊美乙“待人真誠、工作負(fù)責(zé)”，很有可能甲和乙相識已經(jīng)超過十年，讓甲得出這一結(jié)論的例子點(diǎn)點(diǎn)滴滴不勝枚舉，當(dāng)丙問甲為什么時(shí)，甲只能舉一兩件關(guān)于乙的小事，或是一件大事中關(guān)于乙的小部分。從這個(gè)意義上講，“燕卜蓀模式”和“斷章就理”都與人類思維方式相契合，具有一定的合理性。

三

問題是，既然最終可以歸結(jié)到歸納和演繹這對人類的正常的思維方式，那么為何“燕卜蓀模式”和“斷章就理”仍然漏洞百出、問題多多？指出了問題的來由，就可以提出改進(jìn)的方法。為什么是“改進(jìn)”而不是“解決”呢？因?yàn)檫@種模式有其合理的一面，要建構(gòu)一種新的模式形態(tài)在操作上存在難題。其實(shí)就是“本質(zhì)主義”和不實(shí)學(xué)風(fēng)在搗鬼?！氨举|(zhì)主義”先驗(yàn)地把一個(gè)論點(diǎn)或結(jié)論嵌入研究對象，反過來再用其一隅去證明論點(diǎn)或結(jié)論的真理性，加上有當(dāng)下不實(shí)學(xué)風(fēng)搖旗吶喊，歸納并未做實(shí)，因?yàn)檫@一步必須用大量的第一手材料相互比對、仔細(xì)論證，才能進(jìn)入演繹階段。而事實(shí)上，斷章就理模式很多時(shí)候是馬虎地歸納后直接把演繹作為研究起點(diǎn)。例如，一本文學(xué)史教材講到李清照詞的藝術(shù)特色時(shí)，論點(diǎn)是“（引者按：李清照）善于將語言變化與聲情、詞情相結(jié)合”，論據(jù)是“尋尋（平聲）覓覓（入聲），慘慘（平聲）戚戚（入聲）、點(diǎn)點(diǎn)（上聲）滴滴（入聲），平聲、上聲與入聲交互運(yùn)用，形成抑揚(yáng)有致頓挫有節(jié)的聲調(diào)，讀之有長吁短嘆之感?！保?5］（P267）且不說論據(jù)和論點(diǎn)之間內(nèi)在邏輯性存在與否，僅用一首詞中的一個(gè)名句作為例子，其論點(diǎn)當(dāng)然值得懷疑；如果學(xué)生在腦海中牢牢記住了此原理，再去讀李詞其他文本時(shí)依此演繹，便會發(fā)現(xiàn)他例并非均如此。該例是斷章就理模式的極端個(gè)案，歸納和演繹界限不清，論據(jù)和論點(diǎn)陷入相互闡釋的怪圈。據(jù)此，提出改進(jìn)的方法：

首先，重視論證在行文過程中的價(jià)值。具體地講，就是要反思學(xué)界長期奉行的“一二三主義”。一篇學(xué)術(shù)文章，新穎的觀點(diǎn)固然是文章的亮點(diǎn)，而且是其學(xué)術(shù)價(jià)值的根本體現(xiàn)，但觀點(diǎn)是否具有科學(xué)性必須由材料支撐，所以中間這論證一環(huán)在實(shí)踐操作中就顯得特別重要。斷章就理模式的一個(gè)重要弊端是作者先把文章分為一二三點(diǎn)，然后逐點(diǎn)削足適履、堆砌材料，再簡單評述一下材料就算完成文章，忽視論證以致整個(gè)過程中找不到觀點(diǎn)與材料的邏輯性?！耙欢髁x”的本意在于使文章具有層次性和可讀性，但在現(xiàn)代的學(xué)術(shù)規(guī)范下，文章前面的“內(nèi)容摘要”已經(jīng)承擔(dān)了這一職責(zé)；有時(shí)作者可以按照文章的內(nèi)在邏輯連續(xù)行文，不必苦心焦思硬要分為“一二三”，如果文章真的有創(chuàng)意且論證嚴(yán)謹(jǐn)，讀者依然會在通讀文章之后輕松地歸納出論點(diǎn)。當(dāng)然，只要論證這一環(huán)沒有省略，嚴(yán)謹(jǐn)可靠，使論點(diǎn)和論據(jù)緊密結(jié)合，大可讓“一二三主義”存在下去。因此，用辯證的觀點(diǎn)看待“一二三主義”，不妨這樣認(rèn)為：只要論證嚴(yán)謹(jǐn)，找不出漏洞，在行文的過程中可以“一二三”，也可以文不加點(diǎn)、一氣呵成。如此，斷章就理模式的片面性得到很好的抑制，也就不必重新建構(gòu)另一種中國文藝學(xué)的話語模式了。

其次，摧毀文藝學(xué)研究中“本質(zhì)主義”思維方式。斷章就理模式深深根植于批評傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)機(jī)制和人類的思維方式之中，有其存在的合理一面，不是本質(zhì)主義的理論必然，但本質(zhì)主義卻可以給其提供走向片面化和荒謬性的溫床。陶東風(fēng)先生一針見血指出：“他們典型的寫作方式是先想出一個(gè)所謂 ‘理論’問題，然后到各種工具書中去找各種各樣的‘證據(jù)’。貌似學(xué)貫中西，雄辯滔滔，實(shí)則一知半解，滿腦子名人名言?！保?6］依這種思路寫作，難免斷章就理。在這里，不僅涉及到本質(zhì)主義的問題，還涉及論文的寫作態(tài)度、結(jié)論可不可靠的問題。王力先生早就對此早就說過：“如果沒有歸納就作分析，那么結(jié)論常常是錯(cuò)誤的。凡是先立結(jié)論，然后去找例證，往往都靠不住。”［17］（P5）李澤厚也曾談過學(xué)術(shù)論文寫作的問題：“寫論文最好不是先定題目，然后找材料去想去寫，這樣往往為了寫而去湊。應(yīng)該是通過自己多年的學(xué)習(xí)閱讀，有了某些自己的看法和材料，再去確定題目。”［18］（P15）在實(shí)踐操作上，即使研究者進(jìn)行了踏實(shí)的歸納，最后文本呈現(xiàn)如果仍然是斷章就理模式，在讀者看來同樣有拼湊之嫌，所以摘句+統(tǒng)計(jì)——不失為一個(gè)突破瓶頸的好方法。

再者，重新審視我國文藝學(xué)教材的編寫結(jié)構(gòu)。誠如上文所述，教育權(quán)力主導(dǎo)了文藝學(xué)的知識生產(chǎn)，改進(jìn)問題最有效的辦法是回到大學(xué)課堂，以學(xué)生為主體進(jìn)行課程改革。“文學(xué)概論”作為高等院校中文專業(yè)的一門基礎(chǔ)課，已經(jīng)有六十年的歷史，而如今，我們應(yīng)該思考一個(gè)看似有些幼稚的問題：文學(xué)作為一種跨時(shí)空跨文明的意識形態(tài)，假使我們有權(quán)去抽取它的“基本規(guī)律”并用概論的形式讓學(xué)生掌握這些知識，但是反過來，這些在教材里被加大的黑體字面對一篇篇具體的、形態(tài)殊異的文本時(shí)，能不能指導(dǎo)讀者閱讀？對此，錢鍾書認(rèn)為：“具有文學(xué)良心的鑒別力的人像嚴(yán)正的科學(xué)家一樣，避免泛論概論這類高帽子空頭大話。他會牢記詩人勃萊克（Blake）的快語：‘作概論就是傻瓜’（To generalize is to be an idiot）?！保?9］（P532）談藝言概，在中國古已有之，晚清劉熙載著有《藝概》，他的方法是面對異常繁雜的文藝作品“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”，又認(rèn)為“蓋得其大意，則小缺為無傷”［20］（P1），由此觀之這又是一個(gè)“差不多先生”！文學(xué)本身豐富多姿且具有反概括性，但在實(shí)踐中決不是不能概括?！拔膶W(xué)概論”課程能幫助初學(xué)者對文學(xué)有一個(gè)基本的認(rèn)識，但我們必須先前就要告訴他們：這些“原理”和“規(guī)律”，在整個(gè)文學(xué)譜系中呈散點(diǎn)分布狀，它不能代替“讀者的單獨(dú)體驗(yàn)”。讀者的單獨(dú)體驗(yàn)，是韋勒克使用的概念，他認(rèn)為從詩學(xué)的角度講，索緒爾關(guān)于語言和言語的區(qū)分中，“語言”是詩本身，而“言語”則是讀者的單獨(dú)體驗(yàn)［21］（P160）。從這個(gè)角度看，文藝學(xué)教材研究的是詩本身，與它具有同等價(jià)值的就是文學(xué)學(xué)生在課后對自己感興趣的文本進(jìn)行的單獨(dú)體驗(yàn)，兩者并行不悖，彼此照應(yīng)。放眼西方大學(xué)，除了蘇聯(lián)及其追隨者，各國均沒有文藝?yán)碚摻萄惺?，德國學(xué)者成立“文學(xué)科學(xué)”的努力也不果而終，既是這樣，他們是如何學(xué)習(xí)文學(xué)的基礎(chǔ)知識的呢？在這里，美國新批評家布魯克斯、沃倫、退特等人的努力值得我們借鑒。他們?yōu)榇髮W(xué)英語系的新生們撰寫了許多供課堂教學(xué)使用的細(xì)讀文，其方法是：依文體分類，每類選取經(jīng)典文本，同時(shí)也照顧現(xiàn)代作品，把文本完整地抄錄于前，后面再寫細(xì)讀文，這樣就避開了斷章就理模式，有利于學(xué)生歷史地具體地閱讀和思考文學(xué)，有利于學(xué)生單獨(dú)體驗(yàn)文本；代表作有：布魯克斯、沃倫《文學(xué)入門》、《理解小說》、《理解詩歌》；布魯克斯、海爾默《理解戲劇》；卡羅琳、退特《小說之屋》；布魯克斯本人的學(xué)術(shù)代表作《精致的甕》也屬于斷章就理模式，但他在書后附錄了涉及詩歌的全文，這樣讀者更能全面地評價(jià)“悖論”、“反諷”、“隱喻”、“意象”等論點(diǎn)。因此，編寫我國文藝學(xué)教材的時(shí)候，能否考慮打破“文學(xué)概論”一體獨(dú)尊的地位，和各類文學(xué)的導(dǎo)讀或“文學(xué)鑒賞”等共享江山？武漢大學(xué)中文系已經(jīng)注意到了這個(gè)問題，編寫了《高等學(xué)校語言文學(xué)名著導(dǎo)讀系列教材》10種。在“總序”里，主編認(rèn)為“過去全國高校中文專業(yè)教學(xué)或多或少地存在著這樣一些共性問題：從課程構(gòu)成看，通論性、概述性、通史性課程多，原典性課程少”［22］（P1）。有多少中文系系主任認(rèn)為這確是一個(gè)問題，并使用這套叢書、開設(shè)相應(yīng)課程？這些由古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和比較文學(xué)教研室的教師撰寫的偏向感性的導(dǎo)讀文章，能否被慣于理論思辨的文藝?yán)碚摻萄惺业慕處熃邮埽抗P者就不知道了。

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［責(zé)任編輯 于 湘］

Duanzhangjiuli：the mode of Empson in the Chinese study of art and literary

FU Xiao
（College of Arts， Southwest University， Beibei 400715， Chongqing， China）

The mode of Empson in the literary criticism refers to the mode of choosing one word or sentence as the critical object to prove the rationality of a certain theoretic idea put forward by a critic.In the Chinese study of art and literature， however，there is also a mode----the mode of duanzhangjiuli， similar to the mode of “Empson”.The cause of its existence is deeply rooted in the critical tradition， academic mechanism and human thinking mode.With certain rationality it cannot be completely got rid of.But interfered by the “essentialism”and the phony style of study，this mode is likely to produce some abuses.Therefore，it is favorable to the solution of the problem to pay attention to the value of proving，destroy the thinking mode of “essentialism”in the study of art and literature and reexamine the writing structure of textbooks of the Chinese study of art and literature.

new criticism；Chinese study of art and literature；duanzhangjiuli mode；essentialism；one-two-three ism

I06

A

1008-6390（2011）01-0104-04

2010-10-15

付驍（1986-），男，重慶萬州人，西南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方文論。