藝術語言的結構闡析

唐 驊

（外交學院 基礎教育部，北京100037）

藝術語言的結構闡析

唐 驊

（外交學院 基礎教育部，北京100037）

任何藝術作品都要通過語言符號形式呈現(xiàn)出來，藝術語言本身內(nèi)涵極為豐富，有著自己內(nèi)在的結構模式。藝術語言由諸多要素構成，既有外顯的層面，又有內(nèi)質的層面，由表及里地可分為材料與形式、技藝與規(guī)則、情感與意蘊三個層面。正是這三位一體的諸多因素構成了藝術語言的有機整體。

藝術語言；結構層面；符號形式

藝術首先是作為語言本體（形式）而存在的，藝術家創(chuàng)造性地運用它來進行藝術思維、塑造藝術形象，欣賞者必須憑借它來感知藝術美和藝術魅力。正是借助藝術語言，藝術才呼喚出了那原本是不可見的東西。因而，對藝術的分析首先應從語言本體出發(fā)，將藝術語言作為藝術分析的主要對象。而藝術語言本身也是一個豐富的世界，它有著諸多要素密切相聯(lián)的結構，既有外顯的層面，又有內(nèi)質的層面。弄清藝術語言的結構才能更深入地認識和把握藝術語言的功能和作用。藝術語言的結構由表及里地由以下三個層面組成：

一、材料與形式

材料即物質材料媒介，是指藝術語言的物質載體，是藝術作品得以存在的物質前提。我們知道，藝術作品總是以某種物質材料作為媒質才能得以存在，藝術作品總是以一定的感性外觀訴諸人的審美感官。因此，物質材料媒介是藝術家傳達審美意象的中介，也是人們以藝術的方式把握世界的現(xiàn)實手段。海德格爾曾說：“藝術品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中?！保?］康定斯基指出：“為了使內(nèi)在的因素（它最初僅僅是一種感情）變?yōu)橐患囆g作品，必須借用第二個因素（即外在的因素）作為表現(xiàn)形式。感情總是在尋求表現(xiàn)手段，即尋求一種物質形式，一種能喚起感受的形式。”［2］這就說明了物質材料之于藝術的重要性。此外，許多物質材料本身就具有令人喜愛的形式美因素，它直接影響甚至決定著藝術創(chuàng)作的成敗。就藝術語言的物質材料媒介而言，不僅在相異的藝術種類中迥然不同，即使在同類或相近的藝術種類中，其性質與質地也會有很大差別。

不同的藝術門類、不同的藝術體裁有不同的物質材料媒介。繪畫以畫筆、油彩、筆墨、畫布、宣紙等物質材料作為自己藝術語言的物質媒介；雕塑以石料、泥土、石膏、金屬、木材等作為自己藝術語言的物質媒介；音樂以各種樂器，如小提琴、鋼琴、長笛、單簧管、二胡等作為自己藝術語言的物質媒介；舞蹈以人體動作、服裝、布景、燈光等作為自己藝術語言的物質媒介和工具材料；建筑以鋼筋、水泥、石料、木材、沙礫、金屬等作為自己藝術語言的物質媒介；電影以運動著的鏡頭、畫面、聲響等作為自己藝術語言的物質媒介；而文學則是以高度抽象概括的語言符號作為自己藝術語言的物質媒介。物質材料使藝術語言得以物質呈現(xiàn)，使藝術得以存在和彰顯。不同藝術語言的物質媒介具有各自不同的物理、化學和生物學屬性，正是這些物質屬性構成了各種不同的藝術門類和藝術作品的存在方式和感性外觀，人們可以憑借它們區(qū)分不同種類的藝術作品，感受不同藝術作品的審美特征。譬如，就繪畫藝術而言，油畫與中國畫選用的材料截然不同。油畫一般以亞麻布、木板、硬紙為底子，而以油質顏料為主要顏料。亞麻布的紋理涂以顏料后依舊分明，而油質顏料既富有光澤感、對比度，且覆蓋力強，因而具有很強的表現(xiàn)力。中國畫則以宣紙、絹等為底子，主要以宣紙為主。宣紙精致細密，易滲水墨，筆墨和色彩濃淡相宜，富有變化。中國畫的顏料是以墨為主，輔以礦物或植物制成的有色顏料。通過用墨的濃淡變化，表現(xiàn)事物的形態(tài)變化，其含蓄、雋永的風格滲透其間。

以不同品質的材料制作而成的同類的藝術作品，會在藝術風格、特性、水準上有很大的差異。以版畫為例，其使用的物質材料非常豐富。就版質論，可分為木版、銅版、鋅版、鋁版、塑料版、水泥版、石膏版、麻膠版、石版、玻璃版、布版、紙版，等等；就版面論，可分為凹版、凸版、平版與凹凸版；就顏料論，可分為油印、水印、黑白、套色。若將各項因素綜合運用，又可產(chǎn)生綜合版質、綜合版面、綜合顏料、綜合工具等更為復雜多樣的材料運用。

同是造型藝術，雕塑對物質材料的倚重也很突出，雕塑使用的材料本身就具有不同的審美特性。即使同為石料，不同的種類也具有不同的美感特質，花崗石表面粗礪，質地堅硬，在石頭的線路中還有不同的色彩和花紋，構成既天然又規(guī)整的圖案和圖形，它適宜表現(xiàn)雄渾博大、粗獷堅毅的氣勢；而大理石表面光潔，晶瑩溫潤，具有天然的形式美，更適宜展現(xiàn)優(yōu)美的情調(diào)，以及典雅華貴的氣質。各種物質材料的形式特征，在一定程度上決定了雕塑藝術的類型特征。按使用的物質材料不同，雕塑可分為木雕、石雕、牙雕、骨雕、泥塑、面塑、鑄銅、鑄鋼、石膏等類型。

再如建筑藝術，古希臘及古羅馬位于地中海式氣候帶，多山而土壤瘠薄，石材豐富，高大的喬木稀少，所以它們建筑就地取材，多用石料。雅典衛(wèi)城的廢墟依舊可見出古希臘人造就的優(yōu)美的建筑輪廓：石質梁柱結構、具有不同風格的古希臘石柱（多立克柱式、愛奧尼亞柱式、科林斯柱式）等。由于混凝土的發(fā)明與廣泛運用，使古羅馬建筑發(fā)展了券拱技術，使穹頂建筑成為羅馬建筑的最重要的特征，其建筑物體積龐大，高高聳立在地面上，呈現(xiàn)出宏偉高大的風格。而中國古代建筑，也是就地取材，多用木料，梁柱組合的木構框架從上古一直沿用到清代末期。土木結構形成了中國古代建筑的獨特風格：建筑絕對高度較低，呈“群體組合”的樣態(tài)，以庭院式樣為主，以雕梁畫棟來體現(xiàn)建筑裝飾之美。

隨著科學技術的發(fā)展，藝術所使用的物質媒介日益豐富多樣，新的媒介不斷出現(xiàn)。如現(xiàn)代雕塑越來越強調(diào)新的材料和高科技的運用，藝術家們在材料的選擇上越來越開放，由傳統(tǒng)的大理石、木材、青銅到塑料、高分子材料，甚至光和火都被納入到空間造型的表現(xiàn)中，有效地增加了表現(xiàn)力，擴大了影響力，直接拓展了雕塑的藝術語言。19世紀的科技進步，生產(chǎn)出的新的繪畫顏料，使印象派畫家創(chuàng)造出了驚人的視覺世界。1841年，旅居英國的美國藝術家約翰·蘭德發(fā)明了類似今天所用的錫管顏料，使顏料能較長時間保持鮮麗柔潤的品質，同時他還供應繃好的畫布和金屬包頭的扁平畫筆。這些新材料、新工具，徹底改變了當時藝術家的創(chuàng)造流程，他們無須親自準備畫布、研磨顏料、費心地估量所需的顏料種類與數(shù)量。他們可隨時操起畫筆、蘸上顏料、直接在畫布上創(chuàng)作。更重要的是他們能走出畫室，在戶外對景作畫。這為印象派畫家征服視覺真實創(chuàng)造了重要條件，并激發(fā)起他們新的創(chuàng)作熱情，產(chǎn)生了新觀念和新畫法。

當今，以電腦為代表的微電子技術和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，開辟了一個全新的藝術發(fā)展領域，給廣大藝術家提供了一個廣闊的創(chuàng)作空間、展示空間。網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡音樂、網(wǎng)絡動畫等新的藝術形式應運而生、異?；钴S。在藝術創(chuàng)作實踐中，許多藝術家為了表現(xiàn)個性化的體驗和追求藝術的“陌生化”，也常常對藝術所使用的材料媒介進行試驗性的創(chuàng)新，以突破某些束縛限制而獲取創(chuàng)造性意義。本世紀以來，一些有影響的現(xiàn)代派畫家都十分重視對繪畫材料媒介的創(chuàng)新，畢加索在其油畫作品《三個音樂家》中，大膽地在油畫顏料里摻入沙子作為材料作畫。馬蒂斯曾在作品中采用花布與剪紙拼貼的手法來突出畫面的質感。而克里姆特則在作品中，常常采用瀝粉、金鉑銀線鑲嵌等材料表現(xiàn)畫面的肌理效果，通過這種超常規(guī)的形式搭配，使人獲得觸覺與視覺通感性的審美感受。藝術家們的試驗說明，每一種新的材料被發(fā)現(xiàn)、應用，實際上都意味著創(chuàng)造了一種新的藝術語言形式。

物質材料與一定的形式因素的有機結合，才能構成具體的藝術作品。雕塑家要表現(xiàn)自己的意象，塑造出藝術形象，手上有了大理石等合適的材料后，還須依靠體積、結構、塊面、比例、輪廓、尺寸等雕塑的形式因素。畫家要畫出優(yōu)秀的油畫作品，不僅要有顏料、畫布、畫筆等物質材料，更重要的是要能夠和諧、統(tǒng)一地運用色彩、線條、構圖、筆觸、光感等形式因素，才能細膩地塑造出不同空間層次的藝術形象，傳達出獨特的審美情趣。19世紀70年代崛起的“印象派”，他們的變革就是從色彩入手，認為一切物體只有在光線照耀下才為人所見，光線的變化引起色彩的變化，畫家要捕捉的應是瞬間的光影效果。由此產(chǎn)生了莫奈的《日出·印象》、《睡蓮》等藝術個性風格極為鮮明的作品。舞蹈家要表現(xiàn)自己的意象，塑造出舞蹈藝術形象，必須以充滿寓意的、富有抒情意味的肢體動作及姿態(tài)和面部表情作為藝術形式。由于舞蹈是在一定時間和空間中展示的視覺藝術，同時在韻律節(jié)奏上，又和音樂保持著同步的對應性。所以，在舞蹈藝術中，還要使時間屬性與空間屬性融合為有機的整體，在動作形式與音樂形式的共同協(xié)作下，方可展示出更強的藝術表現(xiàn)力。所以，藝術形象的塑造需要通過藝術家個性化的創(chuàng)造，遵循著內(nèi)在的邏輯，將物質材料與形式因素和諧有機地結合成有意味的整體，才能創(chuàng)造出藝術美。

二、技藝與規(guī)則

藝術語言以某種物質媒介作為表達的基本符號，但這些基本符號與其要表達的思想情感、藝術內(nèi)容，以及這些基本符號之間如何連接、搭配和組織，還需要藝術家依靠特殊的藝術技巧及依據(jù)特定的表達規(guī)則來完成。工具材料要通過藝術家的運用才能形成藝術作品。也就是說，雖然藝術語言的物質材料是藝術作品存在的基本前提，但藝術家對物質材料的把握和運用的技巧和能力卻直接關乎創(chuàng)作的成敗，即物質材料的藝術價值的實現(xiàn)，完全取決于創(chuàng)作主體。我們常說的“點石成金”、“化腐朽為神奇”，便是指藝術大師運用物質材料進行藝術創(chuàng)造的高超技能。各藝術門類的藝術家都是通過各自特定的語言形式系統(tǒng)去把握世界的。特定的物質材料一旦被納入藝術的語言形式系統(tǒng)，便成為藝術家創(chuàng)作思維的元素。藝術家總是從十分具體的角度展開自己的創(chuàng)作想象的，任何想象都必須經(jīng)由物化之途才能得以顯現(xiàn)，為此，藝術家必須具有對其使用的物質材料的駕馭能力和精湛的物理操作能力，才能創(chuàng)造出高質量的藝術品。藝術大師都能夠成功地運用物質材料進行美的創(chuàng)造。繪畫大師畢加索對造型藝術材料的占有，可謂無所不包。他一生創(chuàng)作了數(shù)以萬計的木雕、燒陶、金屬雕塑、油畫、版畫、鋼筆畫、鉛筆畫，以及其他各種形式的工藝品，對于各種各樣的物質材料是否具有藝術屬性，真是信手拈來，涉筆成趣。雕塑大師亨利·摩爾非常善于發(fā)現(xiàn)原始材料中蘊含著的天然質樸的審美內(nèi)涵，并巧妙地利用之，“他是從觀察他的石頭入手，他想用石頭‘制作某種東西’。不是把石頭打碎，而是摸索道路，試圖看出巖石‘要’怎樣?！⒉淮蛩阒谱饕粋€石頭女人，而是制作一塊暗示出女人的石頭。”［3］由此可見，“從本質意義上說，藝術家在選擇材料時，并非在選擇純粹的物理物，他是在選擇自己，是在選擇與自己心理具有同構關系的投射對象。因此，常常有這種情況：不是藝術家創(chuàng)造了材料的形式，反而是材料的形式啟發(fā)了藝術家的靈感?！保?］

藝術家需要依靠特殊的藝術技法來完成藝術創(chuàng)作活動。藝術形式的表現(xiàn)和傳達，不只是藝術家個體情感體驗的表現(xiàn)，更是涉及到技術性的因素，還與藝術家運用一系列具體復雜的技法和操作過程緊密相連。技術是指對于工具和材料的性能和質量的了解、使用方法和熟練程度，即藝術語言中的表現(xiàn)技巧與方法。各門類藝術都有屬于自己的一套表現(xiàn)技巧和方法，技法的高低對藝術作品的質量有直接的影響。如鋼琴演奏者若沒有高超的演奏技巧，再好的鋼琴在他手下也會黯然失色，也彈奏不出美妙和諧的樂章。一塊優(yōu)質的大理石，在雕塑家手上能夠變成一座形神兼?zhèn)?、魅力永恒的雕像，但在缺乏藝術表現(xiàn)技法的人手上，就不能使其成為具有審美特性的藝術品。所以，各門藝術都十分重視藝術表現(xiàn)技巧和方法的運用，如中國畫就非常重視筆墨的運用?！肮P”指的是鉤、勒、點等筆法；“墨”指的是烘、染、潑、積等墨法。畫家石濤說：“夫畫者形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古人未嘗不以法為也。”［5］在中國水墨畫中，墨色基本上代替了一切顏色。通過墨的皴擦點染、干濕濃淡等變化，塑造形象、烘染氣氛。傳統(tǒng)畫論中講到“墨分五彩”，就是講“墨”具有“焦、濃、重、淡、清”五種不同的色度，這些變化使墨色給人以豐富的美感。齊白石是運用筆墨的高手，他曾仔細鉆研過筆墨紙張如何才能適應畫蝦的要求，甚至專門試驗利用不同含水量的筆墨在宣紙上滲化的特殊效果，來表現(xiàn)蝦體的透明感。他在下筆畫蝦時，既能巧妙地利用墨色和筆痕表現(xiàn)蝦的結構和質感，又以富有金石味的筆法描繪蝦須和長臂鉗，使純墨色的結構里也有著豐富的意味，有著高妙的技巧。蝦的精神狀態(tài)，蝦的有彈力的透明體，蝦在水中浮游的動勢，都表現(xiàn)得栩栩如生。

美好的材料和精湛的技藝結合起來，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術作品。我國先秦古籍中的工藝設計典籍《考工記》中說：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！彼^“天有時，地有氣”，是指自然界的客觀規(guī)律；而“材有美，工有巧”，則是指材料本身具有美好的性能，技藝精才能合理利用材料之美。只有具備了這四個條件，主客觀因素達到完美的結合，藝術創(chuàng)作才能成功。李澤厚認為：“對技能的熟練掌握，是產(chǎn)生自由感的基礎。所謂‘游于藝’的‘游’，正是突出了這種掌握中的自由感。這種自由感與藝術創(chuàng)作和其他活動中的創(chuàng)造性感受是直接相關的，因為這種感受就其實質來說，即是合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的審美自由感?！保?］說明了技藝不僅表現(xiàn)為人的一種能力，而且還表現(xiàn)為人與物的關系，即人對物的把握。藝術家的技藝若能達到熟練自如的程度，他對物質材料的把握時，就會獲得游刃有余的自由感。

藝術家在認識到材料與技藝之于藝術創(chuàng)作的重要性后，既要注意對材料工具的選擇，又要重視專業(yè)技術的訓練和藝術技巧的運用。如戲曲演員，既要精通戲曲語言及肢體動作的表演，又要能熟練駕馭水袖、頭飾、長裙、飄帶以及手帕、扇子、鼓、傘等服飾、道具，并使兩者巧妙結合為一個協(xié)調(diào)有機的整體。在材料的選擇上，要注意性能的不同和質量的優(yōu)劣。同一種樂器由于質量不同，演奏的效果就有差別。就中國畫的毛筆而言，羊毫和狼毫、長鋒和禿筆在畫面上產(chǎn)生的效果就不一樣。同時，藝術家還要注意對新材料、新工具的發(fā)掘、開拓和使用。

藝術技巧和表達方法是有一定的規(guī)律和共性可循的，是可以師承，可以通過模仿從無到有、由生而熟、乃至熟能生巧。但是，藝術貴在創(chuàng)造，而不是單純的模仿。吳冠中在《油畫之美》一文中說：“藝術傳統(tǒng)的繼承不同于張小泉、王麻子剪刀需要老招牌；在藝術上，兒子不必像老子，一代應有一代的想法，藝術上的重復是衰落的標志?！睂λ囆g創(chuàng)作而言，任何一種技法都不是死的技術，都需融進藝術家個人的想法和創(chuàng)造性的運用。有了獨特而積極的想法，才能在求新的探索中將尋常之物轉化為令人稱奇的藝術品。如郭茂來的裝置藝術《烈馬》，其材料是木材加工廠丟棄的樹皮和不成材的一塊木板。作者發(fā)現(xiàn)其中一塊樹皮的天然形態(tài)和紋理與馬頭的形態(tài)較為相似，受到這一偶然發(fā)現(xiàn)的啟發(fā)，萌生了創(chuàng)造馬的想法，并以此為依據(jù)又尋找到一塊天然紋理與馬鬃相類似的木板。然后憑著自己的想法，僅用了兩顆小釘子，將樹皮和木板釘在了一起，便完成了這一作品的創(chuàng)作。

藝術家在創(chuàng)造性地運用技法時，也要遵循一定的藝術語言表達規(guī)則。

首先，要重視藝術語言表達的語境性。所謂語境性，是指藝術語言在物質媒介及其所指涉的基本含義之間的關系不是預先規(guī)定的，而是在一定的語境、一定的結構關系中才存在著的。藝術語言的基本要素，諸如線條、色彩、音響等，均不是對具體事物的實指，而是沒有預先規(guī)定好意義的感性的符號，其所具有的象征性也是不確定的。藝術語言只是在一定語境中才具有明確的功能和特定的意義。譬如，曲線具有運動感、柔軟感，而直線則具有挺拔感、穩(wěn)定感；高音意味著昂揚，低音意味著沉郁，等等，這只是一些約定俗成的象征性。當藝術語言進入一定的語境并表現(xiàn)特定的審美性時，其象征意義就會發(fā)生變化，或擴張、或縮減，甚至出現(xiàn)令人意想不到的意指性。在某種特定的語境下，曲線可能意味著滑稽、丑惡，直線也可能顯得呆板和簡陋；而高音也可能演變得偏激、瘋狂，低音或許反而使人感到英勇和悲壯。

其次，要把握藝術語言表達的確定性。藝術語言在一定的文化背景和既定的文本結構中，其含義是具有確定性的，在運用時應當準確恰當。法國作家福樓拜是莫泊桑的寫作老師，他教導莫泊桑說：“不論一個作家所要描寫的東西是什么，只有一個詞可供他使用，用一個動詞要使形象生動，一個形容詞使對象性質鮮明。因此就得去尋找，直到找到這個詞，這個動詞和形容詞，決不要滿足‘差不多’，決不要利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法。不要利用語言上的詼諧來避免上述的困難?！保?］前蘇聯(lián)文藝理論家別林斯基也提倡作家刻苦錘煉字句，最好達到“以致在同一語言中沒有任何其他的字可以代替它”［8］的程度。藝術語言的準確恰當運用，對成功地塑造藝術形象起關鍵作用。如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，就是以準確、鮮明、生動、豐富、新穎的音樂語言塑造了梁祝的愛情悲劇形象。它成功地把民間戲曲音樂引入交響樂，并把音樂結構與劇情的發(fā)展（草橋結拜、英臺抗婚、墳前化蝶）結合成有機的整體，形成了極富民族特色的音樂語言。作品以奏鳴曲式恰當?shù)乇憩F(xiàn)了戲劇性沖突，并且采用了小提琴與交響樂隊協(xié)奏的形式，以小提琴的特殊音色充分、細膩地抒發(fā)愛情主題和人物情感的波動起伏，與之呼應的是交響樂隊極富動感的音響，巧妙地形成了個體與群體連綿不斷的應答，烘托出深沉的情感和濃郁的悲劇色彩。

三、情感與意蘊

藝術創(chuàng)造的目的是通過藝術語言體系，呈現(xiàn)出一個內(nèi)在和諧統(tǒng)一的、有意蘊的感性世界。藝術語言本身不僅有物質形式因素而且有思想情感的內(nèi)蘊。因為，藝術語言符號同人類情感之間存在著某種同構關系，盡管它缺乏一般語言符號所具有的那種表達確切概念和抽象概念的能力，但卻能形象地、象征地傳達一般語言符號所不易傳達的人類內(nèi)心微妙細膩的情感和情緒。如舞蹈藝術語言就有著強烈的抒情內(nèi)涵，源于生活而經(jīng)過提煉的舞蹈動作“語匯”，能表達出一定的思想感情，描繪出富有“詩情畫意”的文章。直接抒發(fā)情感的抒情舞蹈，常常通過反映生活的某個側面來抒發(fā)情感，《豐收舞》就是抓住了勞動生活中揮汗收割的情景，用富有江南風格的舞鐮刀和汗巾的動作，通過整齊劃一的舞姿和隊形變化，塑造了一群豪情滿懷的江南婦女形象。彝族的《栽秧舞》、黎族的《舂米舞》、朝鮮族的《淘米舞》、維吾爾族的《花毯舞》等，也都是通過表現(xiàn)勞動生活的某一側面，以直接抒情的舞蹈形式，反映各民族的精神面貌。舞蹈語言中也常能見到以象征性的藝術手法間接抒情的表現(xiàn)形式，舞臺上我們見到的有關“花、鳥、魚、蟲”和表現(xiàn)自然景物題材的作品，借物比興，賦予作品濃郁的情感色彩。在《荷花賦》中，編導藉荷花“香遠益清，亭亭凈植”的物象，通過少女輕盈的步伐和曼妙的舞姿，表現(xiàn)出“出淤泥而不染”的高尚情操。獨舞《春蠶》，藝術地再現(xiàn)了了李商隱“春蠶到死絲方盡”的意境，隱喻著“為人民鞠躬盡瘁，死而后己”的自我犧牲精神。這些舞蹈都巧妙地運用舞蹈語匯，借景抒情或寓情于景，使人的主觀情感與客觀景物達成有機的統(tǒng)一。

藝術語言作為藝術媒介而存在，擔負著藝術意味的指示作用或傳導功能，因此，藝術語言的內(nèi)質中還蘊含著深厚的審美意蘊?！耙馓N”一詞，是朱光潛先生在翻譯黑格爾《美學》時使用的詞語?！耙馓N”的德文是das Bedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的東西。黑格爾說：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊?！蹦敲?，究竟什么是意蘊呢？黑格爾舉了一個例子來說明，他認為，就像一個人的眼睛、面孔、皮膚、肌肉，乃至于整個形狀，都顯示出這個人的靈魂和心胸一樣，藝術作品也是要通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介，通過整體的藝術形象，來“顯示出一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊。”［9］如作為中華民族最古老的樂器，古琴承載著深厚的民族文化和民族情感。南宋時期，面對國破家亡、山河凋弊的景象，面對外族的不斷入侵和朝廷的無能，彈奏古琴成為一些文人民族氣節(jié)的昭示和象征。南宋著名琴師郭沔的作品《瀟湘水云》，是古琴十大名曲之一。金兵入侵時，郭沔移居瀟湘之地后，常泛舟江上，見九嶷山為云霧遮蔽，聯(lián)想政局的黑暗，因而創(chuàng)作《瀟湘水云》曲，借水光云影，以抒抑郁、眷念之情。樂曲通過古琴特有的手法，以起伏跌宕、連綿不斷的旋律，創(chuàng)造出水云蒼茫的音樂情境，透露出一種惆悵和憂郁的情韻。這首情景交融，寓意深刻的古曲被歷代琴家們所推崇，并廣為流傳。

在繪畫藝術的百花園中，以線條、色彩創(chuàng)造出特有的情致和意蘊的作品也是俯拾皆是。鄭板橋擅長用竹的形象表達他復雜的官場意緒和對現(xiàn)實的關注之情，他筆下的竹有獨到的清雅脫俗的內(nèi)涵?！吨袷瘓D》是他62歲時畫的庭院之竹。該圖以白描為主，中鋒勾勒，用筆致瘦硬的長折帶皴勾出堅硬挺削的石質，極盡變化，神韻俱足。石前有兩三枝勁拔挺秀的新篁修竹，相互呼應。全圖突出了畫家 “冗繁削盡留清瘦”的簡潔畫法。整個畫面，簡約明快，竹清石秀，氣勢俊邁，有傲然挺立、不可一世的神韻。徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國情懷。徐悲鴻筆下的馬獨有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)。他在抗日戰(zhàn)爭期間畫的《奔馬圖》，用飽酣奔放的墨色勾勒馬的頭、頸、胸、腿等大轉折部位，并以干筆掃出鬃尾，使?jié)獾蓾竦淖兓瘻喨惶斐伞ｑR腿的直線細勁有力，有如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富于動感。整體上看，畫面前大后小，透視感強，前伸的雙腿和馬頭有很強的沖擊力，似乎要沖破畫面。他筆下的馬成為正在覺醒的中華民族精神的象征。

以上我們從靜態(tài)分析的角度，分別闡釋了構成藝術語言三個層面的幾種因素，即材料與形式、技藝與規(guī)則和情感與意蘊。藝術語言的各種構成因素共處于一個統(tǒng)一體之中，它們是相互依存不可分割的有機組成部分。各種因素按照一定的藝術規(guī)律共同凝聚為具體的藝術作品。藝術語言的三個層次由表及里、層層推進，每一個層次又有相對獨立的意義和自身的價值。而作為一個有機整體的藝術語言而言，正是這三位一體的諸多因素，共同形成了藝術語言乃至藝術作品特有的藝術魅力。

［1］海德格爾.詩·語言·思 ［M］.北京：文化藝術出版社，1991.22.

［2］瓦·康定斯基.論藝術的精神［M］.北京：中國社會科學出版社，1987.12.

［3］見《美術譯叢》1985年第3期.

［4］李向偉.道器之間——藝術與設計論札［M］.合肥：安徽教育出版社，2004.158.

［5］汪流等編.藝術特征論 ［M］.北京：文化藝術出版社，1986.18.

［6］ 李澤厚.美學三書［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999.261.

［7］古典文藝理論叢書（第3冊）［C］.北京：人民文學出版社，1962.

［8］ 別林斯基論文學［Z］.北京：新文藝出版社，1958.225.

［9］ 黑格爾.美學第 1 卷［M］.北京：商務印書館，1979.24-25.

［責任編輯 于 湘］

Exposition of the structure of art language

TANG Hua
（Basic Education Department， Foreign Affairs College， Beijing 400715， China）

Any artistic work must be embodied in the semiotic form of language.Art language itself contains rich meanings and has its immanent structure mode.It is made up of many important external and internal elements which can be classified in three dimension of material and form， tactic and principle， and emotion and implication.It is just these three dimensional elements that form the organic whole of art language.

art language； structural level； semiotic form

I045

A

1008-6390（2011）01-0100-04

2010-06-17

本文為國家社會科學基金藝術學項目《藝術語言研究》的階段性成果，批號：08BA10

唐驊（1949-），北京市人，外交學院基礎教育部，副教授，主要研究文藝美學，視覺藝術。