未竟之渡——藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展新向度暨對策研究高端國際論壇綜論

文/姥海永 汪 潔

姥海永（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，《創(chuàng)意與設(shè)計(jì)》 責(zé)任編輯）

Mu Haiyong (Lecturer, School of Design, Jiangnan University;Editor, Creation and Design)

汪 潔（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 碩士生）

Wang Jie(Graduate Student,School of Music,Hangzhou Normal University)

一

一百多年前，英國維多利亞時(shí)期最為著名的藝術(shù)評論家約翰.拉斯金（John Ruskin）曾經(jīng)說過：“偉大民族以三部書合成其自傳：記載行為之書，記載言論之書和記載藝術(shù)之書。欲理解其中一本必以其它兩部為基礎(chǔ)，但三本書中惟有值得信賴的一本是最持久的?！盵1]如果我們考慮到拉斯金的藝術(shù)評論家身份，那“值得信賴的”一本書便不言自明。藝術(shù)作為人之本質(zhì)存在的“解蔽性”力量，作為個(gè)體存在的精神性表達(dá)，作為一個(gè)時(shí)代潮流或文明的風(fēng)向標(biāo)和見證，它的真實(shí)性總是無可置疑——即使它總是以一種虛構(gòu)（實(shí)為創(chuàng)造）的方式，它也在最終的意義上抵達(dá)了世界與事物的某種本質(zhì)性的真實(shí)。有鑒于此，“藝術(shù)之書”之于一個(gè)國家和民族發(fā)展的重要性便不言而喻。而一個(gè)國家對于藝術(shù)相關(guān)學(xué)科發(fā)展的姿態(tài)也是從民族精神的根本上形塑著自身的真實(shí)形象，也同時(shí)凸顯著一個(gè)國家開明與自信的胸襟與視野。

2011年，適值國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)會(huì)議通過將原隸屬于文學(xué)門類中一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)科升格為獨(dú)立的“藝術(shù)門類”之契機(jī)，由杭州師范大學(xué)、東南大學(xué)、上海大學(xué)、藝術(shù)百家雜志社、文化藝術(shù)研究雜志社聯(lián)合主辦，杭州師范大學(xué)浙江省高校人文社科重點(diǎn)研究基地“藝術(shù)教育”藝術(shù)學(xué)研究所和杭州師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究中心承辦的“藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展新向度暨對策研究高端國際論壇”于5月27至29日在西湖之濱隆重召開，來自國內(nèi)外二十余所重點(diǎn)藝術(shù)類院校的40多名在藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域資深的教授和博導(dǎo)們在論壇上發(fā)言討論并提交了會(huì)議論文，與會(huì)的專家和代表各自從自身的專業(yè)以及從教多年的豐富經(jīng)驗(yàn)和研究出發(fā)，提出了異彩紛呈且具有前瞻性與創(chuàng)造性的觀點(diǎn)和命題，其中屢見振聾發(fā)聵之見解，亦不乏爭鳴之辭。

本次論壇圍繞著四個(gè)主題板塊展開，它們分別是“藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)”、“藝術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)研究”、“藝術(shù)史及其方法論研究”和“藝術(shù)學(xué)理論民族化研究”。所涉內(nèi)容涵蓋了當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究的諸多熱點(diǎn)與領(lǐng)域。其中既不乏對學(xué)科發(fā)展具有全局性和俯瞰式的思辨，又有針對某一現(xiàn)象與問題的切入時(shí)弊的質(zhì)疑與拷問；既展現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)學(xué)科升格為學(xué)科門類后所鋪陳開來的空間和機(jī)遇，又使人意識(shí)到藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系本身所存在的問題和挑戰(zhàn)。無疑，來自本次論壇的多種不同的聲音有助于激發(fā)我們在進(jìn)一步的思考中廓清藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)與研究的未來發(fā)展圖景。

二

自1906年德國柏林大學(xué)教授瑪克斯·德索（Max Dessoin）發(fā)表《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書以來，作為一種獨(dú)立的學(xué)科概念的藝術(shù)學(xué)從美學(xué)的框架內(nèi)剝離之后獲得了更為廣泛和自由的發(fā)展空間以及更多未知的可能性，并且很快在許多國家得到響應(yīng)和推廣。在中國，藝術(shù)學(xué)概念的引入和發(fā)展經(jīng)歷了一系列復(fù)雜曲折的歷史階段，終于在1997年經(jīng)過東南大學(xué)的張道一教授的倡導(dǎo)使藝術(shù)學(xué)得以在學(xué)科體制上確立了自身的地位。關(guān)于藝術(shù)學(xué)在歷史發(fā)展過程中的來龍去脈及其在理論概念上的思辯，我們可以在凌繼堯教授的《中國藝術(shù)批評史的研究對象和研究方法》和王廷信教授的《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科狀態(tài)與新的學(xué)科設(shè)置》以及北師大教授周星先生的《藝術(shù)門類建立的得失》等三篇論文中一窺其慎密而詳實(shí)的詮釋。而對于藝術(shù)門類的發(fā)展前景，他們也有著清醒而獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)“必須從觀念上重視學(xué)科門類是一個(gè)理論體系的建立”，而不要使其成為“各自強(qiáng)化實(shí)踐技巧功能而落到有門類卻依然是被貶低的實(shí)用學(xué)科的層面?！笨芍^有高屋建瓴之眼光。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科之所以能順利升格，不能說不得益于改革開放以來藝術(shù)自身的發(fā)展以及藝術(shù)各領(lǐng)域之工作者的成就與努力。無論是從宏觀角度對于國家形象的塑造還是從微觀角度對個(gè)體存在的精神滋養(yǎng)而言，藝術(shù)都具有一種軟實(shí)力的內(nèi)在信念的強(qiáng)化作用。也正因如此，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到“一個(gè)理論體系的建立”并非是藝術(shù)學(xué)學(xué)科升門之后所順理成章而必然到來的。事實(shí)上近三十年來的經(jīng)濟(jì)復(fù)興并未相應(yīng)地帶來文化上的真正復(fù)興。理論體系的建立也不能僅僅是“拼盤”式的組合構(gòu)建。經(jīng)濟(jì)是一種量的積累，文化卻是一種質(zhì)的提升，這種質(zhì)歸根結(jié)底是一種精神性的存在。目前中國社會(huì)群體的精神現(xiàn)實(shí)已經(jīng)在層出不窮的礦難、食品安全事故、環(huán)境污染事件等一系列社會(huì)問題中暴露無遺。這種精神現(xiàn)實(shí)也不可能不在某種程度上的潛移默化中滲入到藝術(shù)界、教育界和中國知識(shí)分子的精神結(jié)構(gòu)之中，真正意義上的中國的知識(shí)復(fù)興無疑任重而道遠(yuǎn)，它并不必然和經(jīng)濟(jì)上的復(fù)興劃等號(hào)。如果我們比較一下戰(zhàn)后美國與法國各自在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域中的創(chuàng)造與成就，這一點(diǎn)便昭然若揭，國家力量可以為某種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（諸如美國上世紀(jì)五十年代的“抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)”）推波助瀾，卻無法以經(jīng)濟(jì)和宣傳手段來促成獨(dú)特的哲學(xué)天才（諸如法國戰(zhàn)后出現(xiàn)的保羅?薩特、阿爾貝?加謬、米歇爾?福柯、雅克·德里達(dá)、羅蘭·巴特爾等一系列學(xué)術(shù)大師）的生成。

因此，落實(shí)到藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展就并不容樂觀，而藝術(shù)學(xué)理論人才培養(yǎng)的前提首先就是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者自身素養(yǎng)的問題，在這方面，長北教授的《論“一般藝術(shù)學(xué)”學(xué)者素養(yǎng)與人才培養(yǎng)》一文系統(tǒng)性地提出了她的見解，很值得一讀。藝術(shù)學(xué)理論作為獨(dú)立的學(xué)科有其自身的研究對象和研究方法及學(xué)科屬性。但是，如果僅僅局囿于既定的理論范疇內(nèi)，藝術(shù)學(xué)理論的研究必然落入教條與空洞的窠臼，而理論研究的規(guī)范性亦容易使研究者的思維產(chǎn)生某種定式，從而束縛個(gè)體自我的創(chuàng)造性思維的產(chǎn)生和形成。誠鑒于此，長北教授提出“一般藝術(shù)學(xué)”學(xué)者應(yīng)該有“門類藝術(shù)學(xué)”實(shí)踐與研究的經(jīng)驗(yàn)積累。毫無疑問，對于“門類藝術(shù)學(xué)”實(shí)踐的重視，其重要意義在于賦予理論研究者在其理論研究中某種藝術(shù)體驗(yàn)、生命體驗(yàn)的鮮活性內(nèi)核，從而避免概念上的空洞與乏味。藝術(shù)，由于它的本質(zhì)性的差異性，它的個(gè)體意義，它的非功利化的精神性，它的對于異質(zhì)性表述方式的尋求，或者說它的肉身性和獨(dú)一無二性存在的訴求，可以乃至要求最大限度地使人皈依于人之作為人的本質(zhì)存在，對于扭轉(zhuǎn)人在現(xiàn)代生活中所遭遇的異化具有點(diǎn)石成金的力量與功效。恰如美國哲學(xué)家杜威在其《藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》一書末尾所言：“但是藝術(shù)，絕不是一個(gè)人向另一個(gè)人說，只是向人類說——藝術(shù)可以說出一條真理，潛移默化地，這項(xiàng)活動(dòng)將培育出思想?！盵2]而我們應(yīng)該知道，思想這個(gè)詞所蘊(yùn)涵的乃是一種創(chuàng)造性的理論或觀念的表述而非蒼白空洞的言辭或體系。

長北教授進(jìn)一步指出，“一般藝術(shù)學(xué)”學(xué)者應(yīng)該有哲學(xué)和美學(xué)素養(yǎng)，應(yīng)該有寬闊的文化視野，尤其應(yīng)該有社會(huì)使命感?？傊谶@個(gè)功利主義盛行而一切事物趨于娛樂化和庸俗化的時(shí)代里，強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子自身操守和修養(yǎng)的重要性。這實(shí)際上是一種中國傳統(tǒng)知識(shí)分子“天行健，君子將自強(qiáng)不息”的精英式情懷的回聲，在知識(shí)不斷信息化、大眾化的消費(fèi)時(shí)代，這樣的呼喊是顯得執(zhí)拗而孤獨(dú)的，但是，這仍然是必須的，在人的存在日益物質(zhì)化的處境中，精神性的存在尤其是我們理應(yīng)翹首仰望的星空。美國著名哲學(xué)家漢娜?阿倫特在其名著《人的境況》中有句話值得我們警醒，她說：“在知識(shí)分子當(dāng)中，只有孤獨(dú)的個(gè)人把他們正在做的事情當(dāng)成一項(xiàng)創(chuàng)作，而非一項(xiàng)謀生活動(dòng)?！盵3]正是在這種意義上，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)聆聽，畢竟，中國要?jiǎng)?chuàng)立在藝術(shù)學(xué)理論上的高度，就必須有創(chuàng)造性的乃至原創(chuàng)性的理論突破。我們無法照搬西方社會(huì)的諸種“舶來品”理論，卻也不能完全拒絕它們或無視其在人類總體意義上的杰出貢獻(xiàn)。而我們?nèi)绻霃难芯恐袊囆g(shù)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上嬗變出中國的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理，不僅要研究中國藝術(shù)傳統(tǒng)，也必須去研究西方現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。中國當(dāng)代知識(shí)分子必須要成為一座負(fù)重的橋梁，一座處于歷史和文化斷裂之河的負(fù)重橋梁，來承載異質(zhì)文化之間現(xiàn)代性的融合與重生。

當(dāng)代著名藝術(shù)批評家李小山有篇文章《不向西方走，向哪里走》道出了中國當(dāng)代藝術(shù)的尷尬處境，也在間接批評中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏真正原創(chuàng)性的創(chuàng)作方式——模仿、借鑒、移植、嫁接等，其言下之意亦有一種質(zhì)疑與肯定的雙重色彩。而對于理論與思想上的原創(chuàng)性他更是表示不容樂觀。在另一篇文章中他一針見血地指出：“另一個(gè)問題，我說的缺乏‘動(dòng)力’不僅僅是指外部條件，更多的是它自身內(nèi)的原因。舊的傳統(tǒng)模式已經(jīng)被剝離，幾乎一絲不掛，而完全接受西方的模式，又只能被人家牽著鼻子走，就如深邃的無盡的夾縫，兩邊都找不到依托。平心而論，處在傳統(tǒng)模式中斷，又不能續(xù)接西方思想的情況下，我們被歷史甩到了理論積累的節(jié)奏之外，原創(chuàng)的可能性自然極其細(xì)微了。第三世界（包括日本、俄羅斯、拉美）基本如此，他們那里能夠異軍突起般地出現(xiàn)一批創(chuàng)作上的大師、大導(dǎo)演、大藝術(shù)家，就是缺大理論家大思想家。”[4]梁玖教授的論文《藝術(shù)學(xué)獨(dú)立為門類之后的四個(gè)核心問題》便提出了“藝術(shù)本土學(xué)理研究的問題”，在文中他以美國人以中國題材拍攝的電影《花木蘭》和《功夫熊貓》為例，“我們中國人自己為何做不成呢？”遺憾的是，現(xiàn)實(shí)情況恰恰是我們做不成。藝術(shù)境界的綜合實(shí)力并不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)力量的雄厚上，更多的是一種人的因素在起決定性的作用，而一味的樂觀與悲觀也絲毫不解決問題，雖然我們并未失去希望。

在“新的藝術(shù)制度確立問題”和“藝術(shù)教育規(guī)劃的問題”之后，梁玖教授的第四個(gè)問題尤其引人注目，在此，他創(chuàng)造性地提出了關(guān)于“學(xué)術(shù)藝術(shù)”的觀念并對此作了詳細(xì)甚至繁冗的闡釋。雖則此闡釋有粗率放任之嫌，但作為一個(gè)新的命題或概念，誠如作者所言，其觀念的確立仍有“積極的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義”。同時(shí)，這一命題也仍有繼續(xù)探討和深化的余地。

從此次論壇所提交的論文中可以看出，與會(huì)代表在很多方面已不自覺地形成很多共識(shí)，并以各自不同的視角與風(fēng)格表述出來。金雅先生的《關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科屬性和價(jià)值緯度的思考》一文文思慎密，邏輯清晰地對藝術(shù)學(xué)理論的科學(xué)屬性和人文緯度做出了客觀公正的解讀與詮釋，并賦予藝術(shù)學(xué)理論“應(yīng)該成為藝術(shù)思想新變和藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)新的思潮策源地”的宏大使命，把握在藝術(shù)活動(dòng)中藝術(shù)學(xué)理論自身的主體性存在的價(jià)值與意義。

在藝術(shù)學(xué)學(xué)科從原先的文學(xué)門類中獨(dú)立出來之際，田耀農(nóng)教授的《歸來吧——文學(xué)》一文就顯得突兀和敢于擔(dān)當(dāng)，有逆流砥柱的精神與勇氣，姑且不論這一深情的呼喊是否在學(xué)科建構(gòu)上有其存在的合理根基，也姑且不論文學(xué)在變換座椅位置之后能否“拯救失卻本我的文學(xué)”或“拯救正在失卻靈魂的藝術(shù)”。我們不妨在這些聲音的背后，將其作為對藝術(shù)理論精神性創(chuàng)造的訴求，也不失為一種明智的認(rèn)同與選擇。

三

藝術(shù)學(xué)在獨(dú)立成為學(xué)科門類之后，依然在其歷史機(jī)遇和現(xiàn)實(shí)處境中無法擺脫自身矛盾重重的糾結(jié)與挑戰(zhàn)。這種矛盾或許依然可以從科學(xué)與藝術(shù)之間的糾葛中看到其影子，即使有眾多的著述似乎從理論上解決了此問題，而這種解決本身有時(shí)也成為一個(gè)有問題的求解。現(xiàn)實(shí)情況之復(fù)雜往往消解了理論上的有效性，我們依然面對此問題，“藝術(shù)學(xué)該怎么辦？”李榮有教授在其論文標(biāo)題中單刀直入地追問，并且很快提出了極具現(xiàn)實(shí)操作性的解決辦法。

文中所引張法《藝術(shù)學(xué)：復(fù)雜演進(jìn)和術(shù)語糾纏》再次指出了藝術(shù)學(xué)理論的兩大功勞：“一是擺脫藝術(shù)整體在美學(xué)中的糾纏，只以藝術(shù)為對象；二是用科學(xué)的方法而非哲學(xué)的玄想，在實(shí)證和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)理論?！睆乃囆g(shù)學(xué)理論的誕生和獨(dú)立的角度而言，這種自絕于對哲學(xué)與美學(xué)的依附不蒂是一種必然性的道路，對于構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)和學(xué)科體系亦是一個(gè)必不可少的過程，但是，在具有獨(dú)立身份之后完全剝離美學(xué)與哲學(xué)的影響是否可能或必要仍值得懷疑，而哲學(xué)之為哲學(xué)從來就并非是什么玄想，盡管它可能并不是實(shí)證哲學(xué)或經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)。更何況藝術(shù)學(xué)理論的研究對象依然是藝術(shù)，而藝術(shù)是有溫度的——活的物質(zhì)。它與“哲學(xué)的玄想”的親緣關(guān)系仍然要大于與科學(xué)的關(guān)系，否則，本雅明也不會(huì)——正如章旭清先生在《論藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的辯證過程：一種電影史的視角》中所引用的——指出：“伴隨工業(yè)革命而生的機(jī)器復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)作品最大的威脅就是使藝術(shù)的靈韻遭到貶黜?！币噪娪笆返囊暯寝q證地看待藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系的章旭清先生一定也辯證地看到了“藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間的關(guān)系”的兩種對立的觀點(diǎn)其實(shí)也是一種辯證的關(guān)系存在。誠然，沒有科學(xué)技術(shù)就不會(huì)有電影的產(chǎn)生，科學(xué)技術(shù)構(gòu)成電影的基石但永遠(yuǎn)不能憑技術(shù)構(gòu)成電影藝術(shù)的高度，而且有必要指出，電影在票房市場上的成功并不意味著電影在藝術(shù)上或精神上的高度?？茖W(xué)技術(shù)的可復(fù)制性并不具有獨(dú)一無二性的價(jià)值，而藝術(shù)則絕對是高度上的獨(dú)一無二性存在。也就是在藝術(shù)與科學(xué)的金字塔上，塔基是科學(xué)技術(shù)的普遍性，塔尖是藝術(shù)的獨(dú)一無二性，藝術(shù)所抵達(dá)的是精神的高度，作者實(shí)際上已看到此種本質(zhì)性的區(qū)別，在“歷史的螺旋——從炫技到豐富電影語言”的章節(jié)中，已對電影史進(jìn)程中由技術(shù)向藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化予以詳盡的辨析。

藝術(shù)學(xué)理論如果像張法所指出的那樣，同樣會(huì)遭遇類似的現(xiàn)象，作為研究對象的藝術(shù)和作為研究方法的科學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論在升格為門類學(xué)科后何以自處仍值得關(guān)注。在李榮有教授的《糾結(jié)與機(jī)遇同在：藝術(shù)學(xué)該怎么辦？》一文中，所針對的更多是學(xué)科升格后新的學(xué)科目標(biāo)定位以及建立健全教育教學(xué)與學(xué)術(shù)研究新秩序的可持續(xù)性的基礎(chǔ)性工作，并且提出了具體的構(gòu)想和策略：“整合歸納建構(gòu)學(xué)科一體化發(fā)展平臺(tái)”、“強(qiáng)化內(nèi)功完善教育教學(xué)一統(tǒng)體系”、“扎實(shí)有序夯實(shí)做強(qiáng)做大基礎(chǔ)保障”等，顯然，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科面臨當(dāng)前的大好機(jī)遇面前，對于學(xué)科總體結(jié)構(gòu)的規(guī)劃勢在必行。

因此，關(guān)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)便有了兩大主要趨向或類別，雖然這兩大類別的劃界并非涇渭分明，田川流教授的《論藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意》和陶思炎教授的《論民俗藝術(shù)學(xué)體系形成的理論與實(shí)踐》都是極具現(xiàn)實(shí)意義的理論研究。藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意同屬于近年來興起的重要文化現(xiàn)象，在理論范疇都需要形成成熟的學(xué)科框架和加強(qiáng)其應(yīng)用性，使其在未來的發(fā)展中有著更為豐富的空間和實(shí)踐性前景。作為藝術(shù)學(xué)理論的二級(jí)學(xué)科，在其學(xué)科建設(shè)的層面上，藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意在學(xué)科建設(shè)理念、人才培養(yǎng)、課程設(shè)置等方面都需要?jiǎng)?wù)實(shí)性的不斷探索與深化。同樣，關(guān)于民俗藝術(shù)學(xué)體系形成的理論與實(shí)踐基礎(chǔ)，陶思炎教授從“理論建構(gòu)與領(lǐng)域拓展”和“學(xué)科交叉與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展”兩大方向向人們展示了民俗藝術(shù)學(xué)所面臨的任務(wù)。在本文中作者詳細(xì)討論了“民俗藝術(shù)”的概念、研究方法、領(lǐng)域拓展、學(xué)科交叉的背景以及產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的實(shí)踐基礎(chǔ)。對于類似的相關(guān)學(xué)科的建設(shè)，需要群策群力，非單獨(dú)的個(gè)體所能擔(dān)當(dāng),正如李榮有教授在文章中所指出的:“現(xiàn)代大教育學(xué)術(shù)理念和學(xué)科發(fā)展的前瞻告訴我們，單一師承體系的傳統(tǒng)教學(xué)模式，具有封閉性、不可比性和缺乏競爭性動(dòng)力等缺陷，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要真正實(shí)現(xiàn)宏觀綜合的藝術(shù)理論研究之目的，就必須著重于群體性學(xué)科專業(yè)方向的培育，要充分地認(rèn)識(shí)到任何一種個(gè)體的力量都是十分有限的?！闭\然如此。

與此同時(shí)，我們也不得不認(rèn)同另一類觀點(diǎn)，而且應(yīng)在藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展中予以重視。張偉教授在《國家創(chuàng)新與藝術(shù)理論創(chuàng)新》一文中從哲學(xué)層面對藝術(shù)理論創(chuàng)新問題進(jìn)行了深入的理論反思，探討了藝術(shù)理論創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)要求，闡釋了推進(jìn)藝術(shù)理論創(chuàng)新的學(xué)理前提和本體論承諾的意義，肯定了藝術(shù)屬于精神而藝術(shù)理論是一門人文學(xué)科?！袄麏W塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出科學(xué)霸權(quán)的結(jié)果是單一的話語導(dǎo)致了生活的平面化和人文關(guān)懷的缺失，從而也使藝術(shù)學(xué)科出現(xiàn)了空前的危機(jī)。”而一個(gè)藝術(shù)家或藝術(shù)理論工作者連這一點(diǎn)也意識(shí)不到，可能恰恰在于他已經(jīng)處于科學(xué)所導(dǎo)致的無意識(shí)異化的危險(xiǎn)之中了。

對于中國當(dāng)前藝術(shù)理論創(chuàng)新匱乏的這個(gè)時(shí)代，張偉教授指出了原因，第一是文化傳統(tǒng)的中斷，而這歸因于“文革”中發(fā)生的棄絕所有文化傳統(tǒng)的做法直接導(dǎo)致了文化的中斷和創(chuàng)新的停止。對于這一點(diǎn)，遠(yuǎn)非僅僅如此，實(shí)際上自“五四”運(yùn)動(dòng)以來就開始了文化傳統(tǒng)的斷裂之旅。第二，藝術(shù)思想標(biāo)準(zhǔn)的政治化。第三，創(chuàng)新空間的萎縮。他指出：“將概括和總結(jié)作為藝術(shù)的理論前提就排除了思想創(chuàng)新的空間，使人們誤認(rèn)為‘發(fā)現(xiàn)規(guī)律’就是人的唯一的使命，那么，我們就根本用不著去創(chuàng)新。創(chuàng)新首先意味著人們對現(xiàn)實(shí)的不滿意……其次，創(chuàng)新還意味著對未來的渴望?！倍囆g(shù)理論的創(chuàng)新便要求理論家要具有藝術(shù)家的創(chuàng)造秉賦和欲望，而不是干巴巴的理論的“套中人”。張偉教授最后指出藝術(shù)理論的創(chuàng)新性來自于視野的綜合以及遵循的路徑。

四

丹麥哲學(xué)家、存在主義哲學(xué)先驅(qū)克爾凱廓爾曾在其著作《非此即彼》中提出人生境界的三階段說：審美階段、倫理階段與宗教階段。以人的一生來看，人們或多或少地經(jīng)歷或內(nèi)在地符合此三種階段的演繹，年輕時(shí)的審美沖動(dòng)，成年之后的道德自律以及老年時(shí)期的宗教情懷。如果將之形諸于人類社會(huì)的整體演化，則序列的發(fā)展恰恰相反，宗教產(chǎn)生于原始蒙昧的早期文明，而后是社會(huì)世俗倫理道德觀的盛行，伴隨著宗教精神與道德形態(tài)的失落，科技的興起，法制社會(huì)的建立，藝術(shù)漸有取代前兩者從主流社會(huì)形態(tài)隱退后所遺留下的虛空之勢，成為現(xiàn)代生活不可或缺的精神庇護(hù)。未來的時(shí)代或許應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的時(shí)代。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展無疑擁有巨大的空間，藝術(shù)學(xué)學(xué)科升格為獨(dú)立的藝術(shù)門類也為我們展現(xiàn)了此種可能性。對于中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的完善起到了前所未有的推動(dòng)作用。在本次論壇上我們能夠欣喜地看到這種直接的反應(yīng)和影響。古人云：“名不正則言不順”，現(xiàn)在，諸多可能性已初露端倪，爭顯崢嶸。翁再紅《論建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論核心概念的影響因素》提出成熟的學(xué)科所必然應(yīng)形成相對穩(wěn)定和豐富的核心概念集群的觀念；李倍雷教授的《比較藝術(shù)學(xué)的發(fā)展觀》提出了比較藝術(shù)學(xué)開放性、跨學(xué)科的文化視野的主張；杜亞雄教授的《重視藝術(shù)教育，恢復(fù)樂教傳統(tǒng)》一文對中國古代儒家傳統(tǒng)的“樂教”在現(xiàn)代藝術(shù)教育中的可能性和必要性作了深入的探討；賈濤先生的《從詩意棲息到藝術(shù)生活——一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)發(fā)展取向》關(guān)注藝術(shù)與現(xiàn)代生活之間的密切關(guān)系；武翠娟博士則從學(xué)術(shù)研究的自身出發(fā)，在《試析藝術(shù)學(xué)獨(dú)立對戲曲研究的影響》文章中回顧了戲曲學(xué)研究的歷史淵源及其與文學(xué)的傳統(tǒng)依附關(guān)系并前瞻性地展望了未來戲曲學(xué)研究路線的新的轉(zhuǎn)捩與可能性。

在藝術(shù)史及其方法論研究方面，針對中國藝術(shù)批評史，凌繼堯教授提出了在原典闡釋、歷史聯(lián)系及寫作風(fēng)格上的獨(dú)到見解。而對于當(dāng)代西方藝術(shù)研究中盛行的符號(hào)學(xué)方法，郁火星教授在其文章中追溯了符號(hào)學(xué)的產(chǎn)生以及從語言學(xué)領(lǐng)域到藝術(shù)圖像學(xué)領(lǐng)域的過渡與發(fā)展，符號(hào)學(xué)闡釋與藝術(shù)研究的結(jié)合，并提出了個(gè)人的觀點(diǎn)與總結(jié)，極具學(xué)術(shù)性價(jià)值。楊道圣先生的《藝術(shù)史或圖像史——從漢斯·貝爾廷的中世紀(jì)藝術(shù)史研究說起》向人們展現(xiàn)了由歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）建立的圖像學(xué)觀念體系和方法對當(dāng)代社會(huì)諸研究領(lǐng)域可能產(chǎn)生的持續(xù)與深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論民族化方面的研究，有汪小洋教授的《文化全球化背景下的堅(jiān)持民族特色的思考》、林少雄教授的《民族文化藝術(shù)元素的呈現(xiàn)及其傳播策略》和鄭立君教授的《論晚清民國博覽會(huì)與中外藝術(shù)設(shè)計(jì)交流》等文章向人們提供了有益的思考主題，藝術(shù)的“民族化”的爭鳴曾經(jīng)熱鬧一時(shí)，而當(dāng)塵埃落定，過濾掉意識(shí)形態(tài)的因素之后，不再唯民族化而民族化，從而冷靜地對待這一議題，或許才是藝術(shù)真正民族化的起點(diǎn)，而且只有在我們當(dāng)前的文化擁有真正民族精神的高度，并處于與世界平等的對話之中，或許民族化就不再是一個(gè)話題。

本次論壇的聲音還有來自大洋彼岸的曾任美國揚(yáng)子湯大學(xué)原副校長、藝術(shù)學(xué)院院長的喬治·麥克勞德博士的《使“談?wù)摗彼囆g(shù)與“創(chuàng)造”藝術(shù)在教學(xué)中取得平衡》與美國伊利諾斯大學(xué)芝加哥分校語言系講師，美國德?保羅大學(xué)英語學(xué)院講師伊莎貝拉?霍爾瓦特的《英語課堂中的視覺與表演藝術(shù)》。

綜而述之，此次論壇的召開借學(xué)科升級(jí)的東風(fēng)必將對藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展起到良性的推動(dòng)作用，為構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的整個(gè)體系提供了有價(jià)值的新向度，而許多具有創(chuàng)新性的觀念與思考也有待于在今后的實(shí)際工作中得以進(jìn)一步深化與展開。同時(shí)我們也要意識(shí)到，藝術(shù)學(xué)理論的高度和深度更需要理論家自身主體性的建構(gòu)和拓展，這需要每一個(gè)個(gè)體自我在精神向度內(nèi)的身踐力行與智慧蘊(yùn)化，如果沒有具有獨(dú)立性精神意義上的個(gè)體存在及其所需的自由表達(dá)的空間，那么一切原本美好的設(shè)想和建設(shè)或許很快就扭曲為庸俗的重新洗牌的利益共謀的游戲之中。只有真正培養(yǎng)出當(dāng)代知識(shí)分子敢于擔(dān)當(dāng)?shù)莫?dú)立性人格和學(xué)術(shù)品質(zhì)，我們才能看到中國當(dāng)代學(xué)術(shù)與藝術(shù)理論發(fā)展的新曙光。對于即將到來的具有歷史性的未來圖景——對于這一可能性，且讓我們拭目以待。

[1](英)肯尼斯.克拉克.藝術(shù)與文明[M].上海：東方出版中心，2001.：2.

[2]（美）約翰.杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].北京：商務(wù)印書館，2005.：387.

[3]（美）漢娜.阿倫特.人的境況[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2009.

[4]李小山.我們面對什么[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：63.