試論孫光憲詞的抒情方式

成松柳，巢晶晶，陸群

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 文法學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410004)

詞的產(chǎn)生和發(fā)展離不開(kāi)女性化的生活環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境。首先，從詞的生成和傳播的過(guò)程來(lái)看，離不開(kāi)女性所做的努力和女性化的創(chuàng)作環(huán)境。作為應(yīng)歌而作的文學(xué)樣式，詞歌唱的“主體”便是最典型的女性形象之一——歌妓。其次，歌妓及其所處的女性化的生活環(huán)境，為詞人帶來(lái)了奇妙的靈感刺激和創(chuàng)作素材。正因?yàn)槿绱?，詞在初起時(shí)建立了這樣的創(chuàng)作模式：其創(chuàng)作目的是為了城市生活中的歡場(chǎng)歌舞；主要人物是城市女性；審美趣味是女性世界；語(yǔ)言風(fēng)格是用語(yǔ)的香艷精美和節(jié)奏的錯(cuò)綜變化；境界小巧精美；抒情方式是描寫(xiě)對(duì)象的類型化和抒情方式的模式化。這和詩(shī)的創(chuàng)作方式有很大的不同。但是，詞體文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中，并不是一成不變，而是有著不同的探索和創(chuàng)作實(shí)踐。孫光憲詞雖然整體上沒(méi)有脫離花間藩籬，但詞人卻將詩(shī)的題材、語(yǔ)言和意境引入詞中，其詞作抒情方式上也就與那些模式化、類型化的花間詞有了區(qū)別，表現(xiàn)出他自己獨(dú)特的個(gè)性。

一

正因?yàn)樵~的產(chǎn)生和發(fā)展是在這樣一個(gè)女性化的生活環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境之下，所以，縱觀唐五代詞的文學(xué)舞臺(tái)，基本上是由才子佳人和情男怨女們當(dāng)綱主角。女性皆是輕擺柳腰，淺笑含顰，處處顯露出楚楚可憐的形象。而男性也同樣是細(xì)聲慢語(yǔ)、柔情似水的多情才子的形象。這些詞中的抒情人物，既不是作者本人，也不是某一個(gè)特指的個(gè)體，甚至有時(shí)他們的身份和性別都模糊不清。詞中的抒情人物與抒情主體的分離錯(cuò)位，使得這些詞中的抒情人物成為非我化的，類型化的一群人。而孫光憲的筆下不僅有風(fēng)流才子，絕色佳人，還有散淡漁翁、邊關(guān)將士、失意文人等不同于花間詞的抒情人物形象，其”女性的身份也豐富多彩，妓女、貴婦、漁姑、道士等，不似其它花間詞中女性形象”(宋純 《的別調(diào):對(duì)“孫詞近韋”現(xiàn)象的反思》)具有普泛化的色彩。

在他的《漁歌子》二首中，抒情主人公是一個(gè)超然物外的漁人形象，他泛舟于茫茫江上，雖孤寂一人，卻心境豁達(dá)，自得其樂(lè)，不為世俗所羈絆；《定西番》(雞祿山前游騎)的抒情主人公是一位身姿矯健、射技高超的邊關(guān)將士，他于塞外草原馳騁游騎，不畏邊關(guān)艱苦，一心保家衛(wèi)國(guó)，建功立業(yè)；《浣溪沙》(落絮飛花滿帝城)、(十五年來(lái)錦岸游)的抒情主人公是一位失意的文人，滿腹才華卻英雄無(wú)用武之地，心中滿是愁緒，哀嘆韶華易逝，虛老平生……這些詞中的抒情主人公不再是類型化、所指不明的模糊朦朧的人物，而是一個(gè)個(gè)身份明確、形象生動(dòng)、個(gè)性鮮明的人。

雖然孫詞的抒情主人公大多也是女性，但部分詞作中女性形象清新、活潑，展現(xiàn)了靈動(dòng)的生活化圖景，與花間詞中那些千篇一律柔弱不堪、嬌慵無(wú)力的美人也大不相同。如《菩薩蠻》(青巖碧洞經(jīng)風(fēng)雨)的抒情主人公就是幾個(gè)天真浪漫的漁家女，她們相約游船，放歌湖上，清新脫俗，明麗可人；《八拍蠻》(越女沙頭爭(zhēng)拾翠，相呼歸去背斜陽(yáng))的抒情主人公是一群形象清新的南方姑娘，她們呼朋引伴，灘頭拾翠，一個(gè)個(gè)熱情奔放，青春逼人?！杜谧印穬墒纂m是緣題而作，抒情主人公仍為女道士，但這位女冠自詡清高，幾乎不食人間煙火，與溫庭筠、薛紹蘊(yùn)等人的同調(diào)詞大異其趣。

即使同樣是閨閣題材，孫詞與其他花間詞人所描繪出的人物形象也不盡相同?！痘ㄩg集》中的閨閣詞，在人物形象的描寫(xiě)上很下工夫，卻不太注重對(duì)人物個(gè)性的塑造。他們的詞，無(wú)論展現(xiàn)了如何美麗幽雅的意境，卻依然是當(dāng)作觀念的表象加以構(gòu)筑的，是一種普泛化的形象。孫光憲筆下的女性，不同于《花間集》中其他的普泛化的女性形象，而是極為真實(shí)生動(dòng)，一一可辨的。同樣是描寫(xiě)幽怨的思婦，“孫詞中的女子不再滿懷思念地一味等待，而是以責(zé)問(wèn)的口氣直逼男子，從“思”到“責(zé)”，口吻的力度自然由軟弱無(wú)力、纏綿悱惻轉(zhuǎn)向決絕高亢。如“終是疏狂留不住，花暗柳濃何處”(《清平樂(lè)》、 “留不得，留得也應(yīng)無(wú)益”(《謁金門》)等詞都夾帶著一股迫人的氣勢(shì)。還有部分閨閣詞將愛(ài)情與邊塞征戰(zhàn)相連，用邊塞粗獷浩渺之大氣來(lái)中和思婦哀怨悱側(cè)之弱氣，也提升了詞作整體的力度感?！?宋純 《的別調(diào):對(duì)“孫詞近韋”現(xiàn)象的反思》)

二

王灼在《碧雞漫志》中有這樣一句話：“東坡先生以文章余事作詩(shī)，溢而作詞曲”，[1]蘇軾在論張先詞也曾說(shuō)過(guò)：“子野詩(shī)筆老妙，歌詞乃其余波耳。”[2]從這些評(píng)論中我們可以看出，古人認(rèn)為詩(shī)為文之余，詞為詩(shī)之余，雖然這樣的觀點(diǎn)有失公允，但是我們也能從另外一個(gè)方面看到，散文、詩(shī)、詞的文體功能確有寬窄之分。散文的文體功能最為寬泛，敘事、抒情、議論等等均可包括；詩(shī)的文體功能相對(duì)狹窄，雖然也有用詩(shī)來(lái)敘事和議論的，但主要的功能還是抒寫(xiě)情志；而詞的文體功能則最為狹窄，它似乎只適合抒發(fā)人們兒女情長(zhǎng)之類的私人情感。詩(shī)詞在文體功能的不同，也注定了詩(shī)詞在情感表現(xiàn)上的不同。詩(shī)中的情感，是個(gè)性化的，是詩(shī)人自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)，表現(xiàn)對(duì)社會(huì)、人生、自然和歷史獨(dú)特的觀察和見(jiàn)解、感受和反思。正如黑格爾所說(shuō)的：“抒情詩(shī)的內(nèi)容是主體(詩(shī)人)的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈。”“抒情詩(shī)采取主體自我表現(xiàn)作為它唯一的形式和終極目的。”[3]而詞的情感，則是普泛化的，既不是詞人獨(dú)有的人生感受，也不是某一特定個(gè)體的人生感受，而是人類共通的或某一社會(huì)群體、階層所共有的情感心態(tài)。詞中的情感，是非政治化、非社會(huì)化、非意識(shí)形態(tài)化的超越時(shí)空的情感。(王兆鵬 《從詩(shī)詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)》)在詞興起的早期，特別是溫庭筠確立了詞有別于詩(shī)歌個(gè)性化的類型化抒情模式后，詞這一文體形式所表現(xiàn)的情感基本上都是以描寫(xiě)男女間的愛(ài)慕之情和離愁別恨為主的。然而孫光憲的詞作在情感上的表達(dá)，突破了以往的抒情模式，開(kāi)始用詞抒寫(xiě)了人生各種各樣的情感體驗(yàn)，將詞所表達(dá)的情感從普泛化又回歸到個(gè)性化。

從孫光憲的生平中我們得知，孫光憲雖出生寒微，且生逢亂世，但是他從小勤奮好學(xué)，胸懷經(jīng)國(guó)治世的偉大抱負(fù)。無(wú)奈唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，戰(zhàn)亂不斷，先后經(jīng)歷了前蜀荒逸統(tǒng)治和荊南地小勢(shì)薄，始終宏圖難展，不得不在彷徨和等待中耗盡了幾乎大半生的時(shí)間。好不容易等到荊南歸順北宋，受到太祖激賞委以重任，卻又垂垂老矣，天不假命。因此，雖然他一生學(xué)富五車、志存高遠(yuǎn)卻始終英雄無(wú)用武之地，故常常有生不逢時(shí)遇的抑郁沉淪之嘆?！妒畤?guó)春秋》載：光憲“每謂知交曰：‘寧知獲麟之筆，反為倚馬之用’”這樣的情懷表現(xiàn)在詞作中便成了一首首感嘆悲劇人生，抒寫(xiě)難酬壯志的作品。試看《浣溪沙》中寫(xiě)到的： “看看春盡又傷情，歲華頻度想堪驚”、“未甘虛老負(fù)平生”，一“恐”一“且”表達(dá)了他無(wú)可奈何的心理狀態(tài)和宏圖難展的失望之情。傷春實(shí)際上就是感傷自己韶華的逝去而又始終抱負(fù)未伸，因此才“堪驚”，才“未甘”，據(jù)此不難想見(jiàn)作者懷才不遇、壯志難酬的沉郁之悲。因此高鋒評(píng)價(jià)說(shuō)：“在孫詞中，第一次或直露或委屈地把一位有志于時(shí)卻懷才不遇、放蕩不羈又堅(jiān)守節(jié)操、騷愁滿腹而又曠達(dá)豪爽的失意士子形象呈現(xiàn)出來(lái)。”[4]這首詞正面抒寫(xiě)了他內(nèi)心的不平之情。有時(shí)他還用比興寄托之法，間接抒發(fā)這種情感，如《生查子》(金井墮高梧)，單從表面看是一首宮怨詞，但華鐘彥先生就曾猜度它“有寄托之意”[5]，加之古代文人多有以失寵宮女隱喻自身懷才不遇境遇的傳統(tǒng)，不難想見(jiàn)，此處詞人的確很有可能表達(dá)的是內(nèi)心深處對(duì)生世浮沉的感嘆和壯志未酬的失意。

孫光憲歷經(jīng)三朝，政治眼光犀利。他作為政治家以歷史的、社會(huì)的眼光去看待歷史沉浮、世事滄桑和人生遭遇，積淀著深刻的思想內(nèi)涵和歷史厚度。于是他的詞中經(jīng)常出現(xiàn)感嘆不合理社會(huì)現(xiàn)象，表現(xiàn)規(guī)勸諷諫的情感。如《河傳》、《后庭花》二首等，就是借隋煬帝和陳后主兩位歷史上有名的昏君來(lái)說(shuō)明君王的荒淫無(wú)度將導(dǎo)致亡國(guó)這一道理?！端问贰肪?83《孫光憲傳》載他在荊南曾向高從誨進(jìn)諫：“徒奢侈僭汰，取快一時(shí)，危亡無(wú)日?！币虼?，陳廷焯評(píng)其《后庭花》(石城依舊空江國(guó))說(shuō)：“胸有所郁，觸處傷懷”[6]可謂一語(yǔ)中的地道出孫光憲的創(chuàng)作情感來(lái)源，此處他確是表達(dá)為荊南的政治局勢(shì)深切憂患之情，意圖借古諷今，諷勸荊南統(tǒng)治者汲取前車之鑒。

孫光憲受到道家的影響較大，我們從《北夢(mèng)瑣言》中可以看到許多有關(guān)道家的條目，如談相論命，講風(fēng)水陰陽(yáng)報(bào)應(yīng)，鬼神怪異等，還曾多處提及他與道士的交往，道家及玄學(xué)色彩在他身上表現(xiàn)明顯。故而當(dāng)孫光憲仕途上遭受挫折時(shí)，便轉(zhuǎn)向另一方土地找尋精神解脫，即使在當(dāng)時(shí)視為小道的詞中，他也加入了“不食人間煙火”之感，大力抒發(fā)曠達(dá)情懷，歌詠閑情逸致?！讹L(fēng)流子》(茅舍槿籬溪曲)這首作品中，雖然無(wú)一字表露作者心情，但是只“雞犬自南自北”一句，兩個(gè)簡(jiǎn)單的“自”字，便馬上使人聯(lián)想到老子小國(guó)寡民式的和諧自適的鄉(xiāng)村，并且似乎還能聽(tīng)到這鄉(xiāng)村的茅舍中“軋軋鳴梭穿屋”的織機(jī)聲。

《漁歌子》的詞調(diào)與民歌有著淵源關(guān)系，同時(shí)和楚辭的《漁父辭》也有著內(nèi)容上的聯(lián)系，因此，這些詞調(diào)本來(lái)就是以自適、閑適為主題的。[7]孫光憲的《漁歌子》(“草芊芊”和“泛流螢”兩首)特地選取了這一詞調(diào)，來(lái)表達(dá)曠達(dá)自適的情懷。兩首詞以“誰(shuí)似儂家疏曠”、“盡屬儂家日月”收結(jié)，充分肯定了自己的生活方式，展示了作者閑適自在卻又狂放不羈的心態(tài)，其灑脫豪邁之情真可與蘇、辛媲美。

孫光憲有著經(jīng)世治國(guó)、建功立業(yè)的抱負(fù)。同時(shí)，他注重文學(xué)的教化功能，從他在《北夢(mèng)瑣言》卷五中所說(shuō)的 “而以詩(shī)見(jiàn)志，乃宣父之遺訓(xùn)也”和卷七中所說(shuō)的“意疏理寡，實(shí)風(fēng)雅之罪”[8]可見(jiàn)他認(rèn)為詞也具有言志抒情的功能，在詞的創(chuàng)作中也應(yīng)文質(zhì)并重，所以在他

詞中也抒寫(xiě)了理想壯志，流露出濃厚的用世之情。如《定西番》(雞祿山前游其騎)，描寫(xiě)的是一位身姿矯健、彎弓射雁的勇武之士，整首詞充滿了積極向上的感情色彩，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的意欲建功立業(yè)，經(jīng)世治國(guó)的激越情懷。

五代十國(guó)是一個(gè)兵荒馬亂、戰(zhàn)事頻繁的非常時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的是深重的災(zāi)難和離散的哀傷。人民的不幸深深地觸動(dòng)著孫光憲的心，他在他的多首詞中抒發(fā)了對(duì)人民疾苦的同情和悲憫。如《上行懷》(草草離亭鞍馬)是對(duì)良朋摯友因征戍而承受“分衿”苦痛的憐憫；《臨江仙》(霜柏井梧干葉墮)是對(duì)因戰(zhàn)爭(zhēng)而生離死別的夫婦的同情；《酒泉子》(空磧無(wú)邊)更是與邊塞征人感同身受的思鄉(xiāng)曲。

孫光憲一生輾轉(zhuǎn)多地，經(jīng)歷豐富，不僅看到了天府之國(guó)的地大物博，也領(lǐng)略過(guò)荊楚之地的江南美景，祖國(guó)的大好河山、各地的民俗風(fēng)物引發(fā)作者對(duì)大自然的濃厚熱愛(ài)之情，于是成就了詞人筆下如“銅鼓與蠻歌，南人祈賽多”《菩薩蠻》、“越女沙洲拾翠羽，相呼歸去背斜陽(yáng)”(《八拍蠻》)、“商女夜幕過(guò)楚江，散拋殘食飼神鴉”(《竹枝》)等明麗清朗的詞作。詞人在這些作品中用靈動(dòng)的筆觸向世人展現(xiàn)了一幅幅生動(dòng)活潑的山川民俗圖畫(huà)，盡情地抒發(fā)了對(duì)自然的熱愛(ài)和對(duì)生活的熱情。

三

詩(shī)中的時(shí)空?qǐng)鼍埃羌o(jì)實(shí)性的，是此時(shí)此地特有的時(shí)空環(huán)境的真實(shí)描寫(xiě)。雖然或有變形和夸張，但都是以真時(shí)真地真景為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)建構(gòu)，有著明確的時(shí)代特征和地域特征。而以溫詞為代表的花間詞的大多數(shù)作品的時(shí)空?qǐng)鼍笆翘摂M的，因而是模糊的，沒(méi)有時(shí)代性和地域性。詞中的時(shí)空有意被消解，它雖然也有時(shí)間性和季節(jié)性，但沒(méi)有時(shí)代性，它是超時(shí)代的，任何時(shí)代都會(huì)有此時(shí)此季。它雖然也有空間環(huán)境的描寫(xiě)，但沒(méi)有地域性，是泛化虛擬的空間。[9]孫光憲詞作的時(shí)空?qǐng)鼍半m然仍有很大一部分是這樣被架空的，沒(méi)有明確界線的，但同時(shí)，詞人致力于變化和創(chuàng)新，在他的詞中我們?nèi)阅芸吹讲簧儆忻鞔_所指的時(shí)空和場(chǎng)景。

首先，他的部分作品有著明確的地域性。不同于花間詞中常用的“深院”、“空閨”、“玉樓”、“畫(huà)堂”等虛擬的，沒(méi)有特殊地域意義的場(chǎng)景，孫詞中的很多場(chǎng)景我們都能找到真實(shí)的、具體的所指。由于孫光憲很長(zhǎng)一段時(shí)間身處荊楚之地，所以他的詞中荊楚地域色彩非常濃厚，經(jīng)常出現(xiàn) “蓼花”、“杜若”、“橘柚”、“楚天”、“瀟湘”、“湘山”、“湘妃”“楚云”等荊楚特有的物象。如《酒泉子》(展屏空對(duì)瀟湘水)、《浣溪沙》“蓼岸風(fēng)多橘柚香，江邊一望楚天長(zhǎng)”、《河瀆神》“江上草芊芊，春晚湘妃廟前”等等。

孫詞中的言情造景，也不再限制在人造建筑空間之內(nèi)，而是像詩(shī)歌那樣回歸大自然，寫(xiě)真山真水真景物，還有很多專門描寫(xiě)吳越之地、江南水鄉(xiāng)民情和風(fēng)俗的作品。

如《八拍蠻》：

孔雀尾拖金線長(zhǎng)，怕人飛起入丁香。越女沙頭爭(zhēng)拾翠，相呼歸去背斜陽(yáng)。

借用蠻人山歌，引入孔雀、丁香、越女等南國(guó)獨(dú)一無(wú)二的物象，描繪出清麗、絢爛的南越風(fēng)俗圖景?！镀兴_蠻》(木棉花映叢祠小)一詞中，一叢叢火紅的木棉花，一座座小小的神社，南國(guó)獨(dú)特的鳥(niǎo)兒(越禽)在宛轉(zhuǎn)歌唱，四周是一片銅鼓、大鼓的音響，亦是只有南國(guó)社祭才有的典型場(chǎng)景。《風(fēng)流子》(茅舍槿籬溪曲)中的茅舍、槿籬、溪流、織機(jī)、菰葉、水葓，梭鳴等物象，也一看便知描繪的是典型的水鄉(xiāng)農(nóng)舍圖。

除了描繪南國(guó)景致的作品外，孫詞中還有一些明顯帶有邊塞地域色彩的作品。如《定西番》“何處戍樓寒笛”、《定西番》“雞祿山前游騎”、《酒泉子》“空磧無(wú)邊，萬(wàn)里陽(yáng)關(guān)道路”，“戍樓”、“邊草”、“空磧”、“陽(yáng)關(guān)”、“胡霜”等都是只有塞外才特有的景致。

其次，孫詞的部分作品時(shí)間上也很具有很強(qiáng)的指向性。不同于其他的花間詞中沒(méi)有明確的時(shí)間性和季節(jié)性，或即便是有時(shí)間和季節(jié)，也只是虛擬的“那年”、“去年”、“明日”、“昨夜”、“深夜”等普泛化、模式化的時(shí)間，孫光憲的一些詞有很強(qiáng)的時(shí)間性，詞中所描繪的事物和場(chǎng)景只可發(fā)生在特定的時(shí)間內(nèi)。例如：《浣溪沙》(十五年來(lái)錦岸游)明確的記載了時(shí)間和地點(diǎn)，很有可能是孫光憲真實(shí)生活的寫(xiě)照，記錄了詞人游歷錦官城的經(jīng)歷和狂放不羈的心路歷程。另外《竹枝》：

門前春水竹枝白蘋(píng)花女兒，岸上無(wú)人竹枝小艇斜女兒。商女經(jīng)過(guò)竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒

作品以春江遲暮為背景，描寫(xiě)商女飼?shū)f的偶然小事，很具有典型性。徐士俊評(píng)曰：“偶然小事，寫(xiě)得幽誕?！盵10]《漁歌子》兩首中“沿蓼岸，泊楓汀，天際月輪初上”和“夜涼水冷東灣闊”、“經(jīng)霅水，過(guò)松江”等句子將秋夜太湖上特有的悠遠(yuǎn)、空闊之境寫(xiě)得極為傳神，時(shí)空特色清晰可辨。

孫光憲能夠沖破花間詞的俗套，展現(xiàn)自己別具一格的抒情方式，還不得不歸功于他的作品獨(dú)特的情境選取。同是描寫(xiě)離別的場(chǎng)景：

韋莊《菩薩蠻》：

紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)。勸我早歸家。綠窗人似花。

溫庭筠《菩薩蠻》：

蕊黃無(wú)限當(dāng)山額。宿妝隱笑紗窗隔。相見(jiàn)牡丹時(shí)。暫來(lái)還別離。翠釵金作股。釵上蝶雙舞。心事竟誰(shuí)知。月明花滿枝。

孫光憲的《上行杯》兩首：

草草離亭鞍馬，從遠(yuǎn)道、此地分襟。燕宋秦吳千萬(wàn)里。無(wú)辭一醉。野棠開(kāi)，江草濕，佇立，沾泣，征騎駸駸。

離棹逡巡欲動(dòng)，臨極浦、故人相送。去住心情知不共。金船滿捧。綺羅愁，絲管咽，回別，帆影滅，江浪如雪。

都寫(xiě)離別，韋詞選取繡樓為背景、溫詞選取閨房作為背景，都是模式化的女性生活環(huán)境，皆難脫閨閣中小兒女纏綿情態(tài)，但孫詞第一首選取離亭作為背景，一反花間詞香艷、秾麗之風(fēng)，而有一種 “風(fēng)蕭蕭兮易水寒”那般蒼涼悲壯之情，別具一格的場(chǎng)景選擇，使得整首詞剛健遒勁而又不失溫婉，曲致而有清俊之情。第二首詞選取江邊作為背景，以江水奔流不盡襯托詞人心中無(wú)限離情，意境悠遠(yuǎn)，情思縹緲，耐人尋味，兼沉郁俊逸之美。

總之，在孫光憲的部分詞作中我們驚喜地看到，其抒情人物由類型化轉(zhuǎn)向了典型化；抒發(fā)情感由普泛化轉(zhuǎn)向了個(gè)性化；時(shí)空?qǐng)鼍坝商摂M轉(zhuǎn)向了真實(shí)。其描人繪物，不是完全套用模式，而是偶有個(gè)性鮮明的抒情主人公；抒情寫(xiě)意不是完全因文造情，也偶爾坦露詞人的自我情懷和精神氣度；其言情造景，不完全像溫詞那樣“假多真少”[11]，而間有真景真物。孫光憲別異于花間的抒情方式，為詞的進(jìn)一步發(fā)展，為詩(shī)詞抒情方式的貼近與融合提供了借鑒作用。

[參考文獻(xiàn)]

[1](宋)王灼.碧雞漫志(卷二)[M]《四庫(kù)全書(shū)》集部十.

[2](宋)蘇軾，蘇軾文集(卷七十一)[C]北京：中華書(shū)局，2008.2254.

[3]黑格爾.(第三卷下冊(cè)，朱光潛譯)美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1981.99-100.

[4]高鋒.花間詞研究[M].南京：江蘇古籍出版社，2001.191.

[5]華鐘彥.花間集注[M] .鄭州：河南大學(xué)出版社，2008.227.

[6]張璋、黃畬.全唐五代詞[M].上海:上海古籍出版社，1986.809.

[7](日)青山宏著 .唐宋詞研究.北京：北京大學(xué)出版社，1995.69.

[8](五代)孫光憲·北夢(mèng)瑣言[M]，北京: 中華書(shū)局，2006.135.

[9]王兆鵬.從詩(shī)詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),2005.1.

[10]王兆鵬.唐宋詞匯評(píng)·唐五代卷[C].杭州：浙江教育出版，2004.412.

[11]唐圭璋.詞話叢編[C] .北京：中華書(shū)局，1986.1449.