革命浪漫主義在左聯(lián)時(shí)期與延安時(shí)期的不同之處

李保國(guó)

（江蘇省東臺(tái)中等專業(yè)學(xué)校，江蘇 東臺(tái) 224200）

浪漫主義是基本的文藝創(chuàng)作方法之一，側(cè)重于反映人的主觀內(nèi)心世界，抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象，是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者懷著浪漫的情懷和熱切的追求向西方借鑒的獨(dú)抒情懷的創(chuàng)作方法。當(dāng)“五四”運(yùn)動(dòng)的熱潮慢慢退去，又耳濡目染了一系列的血腥的悲劇、慘案之后，浪漫主義自二十年代中后期開始發(fā)生變異，在1928年由創(chuàng)造社和太陽社倡導(dǎo)的革命文學(xué)從醞釀開始興起，因“革命”姿態(tài)的融入，浪漫主義煥發(fā)出新氣質(zhì)，出現(xiàn)了被稱為“革命的羅曼蒂克”的浪漫主義創(chuàng)作潮流?！案锩睦寺倏恕边@一概念，最早在瞿秋白為《地泉》作序時(shí)即使用，題目為《革命的浪漫諦克》。此后，“革命的浪漫蒂克”作為專用詞組，記錄在文學(xué)史上。延安時(shí)期，尤其是在延安文藝座談會(huì)后，文藝工作者開始創(chuàng)作無產(chǎn)階級(jí)文藝，現(xiàn)實(shí)主義位居主位，但從中還透露出一些中國(guó)化的革命的浪漫氣息。兩個(gè)時(shí)期的浪漫主義有明顯差異，下面作簡(jiǎn)要論述。

一、內(nèi)在型浪漫主義與外在型浪漫主義

左聯(lián)時(shí)期的“革命的羅曼蒂克”思潮產(chǎn)生于社會(huì)政治急劇動(dòng)蕩的二十世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)憂外困、民生凋敝，懵懂的青年情感的落差極大，壓抑與反抗、興奮與失落、憧憬與幻滅并存。在復(fù)雜的情緒驅(qū)使下，他們不甘寂寞，文學(xué)就成為他們傾訴、宣泄的方式，蔣光慈及時(shí)地發(fā)出了“革命的羅曼蒂克”的呼聲，這種文學(xué)還有著“五四”浪漫主義的精神，總是把革命與自我聯(lián)系起來，抒發(fā)了自我內(nèi)心的感受?！坝械膽{借文學(xué)來抒發(fā)革命中身陷戰(zhàn)場(chǎng)與情場(chǎng)時(shí)個(gè)人興衰際遇所引發(fā)的浪漫情思，如洪靈菲；有的藉文學(xué)來追攝人生飛揚(yáng)與安逸兩相妨礙、革命與愛情交相碰撞所造成的心靈兩傷的‘時(shí)尚’圖景，如丁玲;有的藉文學(xué)來排遣個(gè)人因革命而起的頹敗意緒，在對(duì)革命的深沉感興中試圖救拔自我，如茅盾。當(dāng)然也有人借文學(xué)來馳騁革命的‘烏托邦’想象和‘羅曼蒂克’式空想，如華漢”?？梢哉f左聯(lián)時(shí)期“革命的羅曼蒂克”仍向內(nèi)在型尋求發(fā)展，與抒情小說一脈相連。與之不同的是延安文藝中的浪漫主義只占據(jù)很小的空間，在文藝政策的高壓干預(yù)下，抒一己情懷已不再現(xiàn)實(shí)，只能把少有的浪漫情思寄托于外物之上，比如孫犁小說洋溢著從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的具有浪漫主義品格的詩情畫意，這種抒情是通過描繪“完美型的女性形象”和“濃淡相宜的優(yōu)美畫卷”而展現(xiàn)出來的，沒有呼叫式的吶喊，沒有立即投身革命的急切心情，沒有夸張與想象，一切情懷都表現(xiàn)的平淡輕柔。

二、徹底的革命意識(shí)與被遮蔽的革命意識(shí)

二者的另一個(gè)不同之處是革命意識(shí)是否顯現(xiàn)。左聯(lián)作家們大都具有雙重身份，是作家又是革命家，在創(chuàng)作過程中都自覺不自覺地用筆為革命助威，表現(xiàn)出對(duì)革命極大的熱情，所以他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)了徹底強(qiáng)烈的革命意識(shí)。蔣光慈的革命小說以馬克思主義的階級(jí)革命論為指導(dǎo)，以文學(xué)的方式體現(xiàn)了政治革命對(duì)思想文化啟蒙的取代，這在中國(guó)二十世紀(jì)二十年代末的文化語境中，毫無疑問地具有一種先鋒性、話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。那些壓迫與反抗、革命加戀愛的敘事模式，正是迎合革命、宣傳革命、鼓動(dòng)革命的需要，因而政治斗爭(zhēng)的言說意義在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上將被重筆書寫。蔣光慈不單單是中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的拓荒者，他的一生都在實(shí)踐他的文學(xué)理論，從《少年漂泊者》到《短褲黨》、《野祭》、《沖出重圍的月亮》，再到《咆哮了的土地》，一切都圍繞著革命生發(fā)而出。在延安文藝中浪漫只是表現(xiàn)在對(duì)革命認(rèn)識(shí)的簡(jiǎn)單化，對(duì)革命的超級(jí)樂觀的態(tài)度，但明顯帶有革命浪漫主義氣質(zhì)的作品很少，新歌劇、民歌敘事詩中的浪漫氣息更為濃厚，其間的革命意識(shí)也沒有如此濃厚。因?yàn)檠影驳赜蚱?，相?duì)比較安寧，并不是作戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場(chǎng)，血與火的斗爭(zhēng)很少面對(duì)，所以直接描繪敵我沖突、壓迫反抗的作品不再是主題，只是一筆而過，而多描寫改造農(nóng)民、農(nóng)村變革、農(nóng)民青年愛情、婦女解放的故事，鄉(xiāng)間生活氣息濃郁。

三、開放式浪漫主義與封閉式浪漫主義

1.從視野上來看。左聯(lián)時(shí)期革命浪漫主義小說的社會(huì)畫面廣闊，視野遼遠(yuǎn)，開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代革命宏大敘事的先河，比如華漢的《地泉》三部曲反映了大革命后從農(nóng)村到城市社會(huì)變化，以及農(nóng)民、知識(shí)分子、工人思想激烈的轉(zhuǎn)變，作者的寫作視野不斷變化。蔣光慈第一部中篇小說《少年漂泊者》是對(duì)現(xiàn)代革命意識(shí)形態(tài)宏大敘事的初步探索，不可避免地存在有缺陷，但作為當(dāng)時(shí)文學(xué)史無前例的文學(xué)敘述方式，其功不可沒。蔣光慈最后的長(zhǎng)篇小說《咆哮了的土地》是其鼎盛之作，純熟地把廣闊革命背景與復(fù)雜的、多線索的敘事融為一體。延安文藝中的作品長(zhǎng)篇小說很少，并以現(xiàn)實(shí)主義方法為指導(dǎo)。而短篇小說革命浪漫色彩濃厚但沒有左翼時(shí)的大手筆，只把視野局限在農(nóng)村當(dāng)?shù)亍€(gè)別家庭，《蘆花蕩》《荷花淀》的優(yōu)美只是發(fā)生在河北白洋淀，《我在霞村的時(shí)候》的故事僅僅是發(fā)生在霞村。

2.從借鑒外國(guó)文學(xué)上來看。左聯(lián)革命小說向外國(guó)文學(xué)借鑒得較多。漂泊主題的小說是吸收西方的 “尋找意義”的敘事方式，主人公總是在尋找一件物，這是西方民間敘事的基本結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出尋找的意義，即尋找個(gè)體的存在與革命的契合點(diǎn)。此外，蔣光慈還曾公開宣布“莫斯科變成了我的親愛的乳娘”，他向蘇聯(lián)文學(xué)及理論借鑒的力度最大，閱讀了大量的文學(xué)作品，并研究了別林斯基的《現(xiàn)代批評(píng)之諸問題》，盧納察爾斯基的《藝術(shù)之社會(huì)基礎(chǔ)》、《普列漢諾夫文集》，等等，他的創(chuàng)作深受其影響。延安時(shí)期文藝?yán)碚摯蠖嗍菑奶K聯(lián)借鑒而來，比如周揚(yáng)的文藝主張多繼承車爾尼雪夫斯基的，把文藝當(dāng)作是反抗黑暗統(tǒng)治的斗爭(zhēng)武器，使文藝為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，為革命服務(wù)，為政治服務(wù)。但根據(jù)文藝政策的要求，文藝工作者在創(chuàng)作上要站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，“為這四種人服務(wù)”，又主要強(qiáng)調(diào)“首先是為工農(nóng)兵服務(wù)”，為了創(chuàng)造出民眾喜愛的作品，只有采用他們熟悉的模式。于是掀起了向傳統(tǒng)的、民間的文藝中尋找寄托的高潮，希望以大眾喜聞樂見的方式，達(dá)到革命的效果。比如李季的長(zhǎng)篇敘事詩《王貴與李香香》就是在吸收民間藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。為了適應(yīng)表現(xiàn)解放區(qū)新的生產(chǎn)與斗爭(zhēng)的需要，詩人認(rèn)真學(xué)習(xí)民間小調(diào)、信天游，以及說唱藝術(shù)如鼓書、評(píng)彈等的形式、語言、表現(xiàn)手法，王貴和李香香的浪漫愛情故事便由這種民歌敘事詩來講述。

3.從題材上來看。左聯(lián)革命浪漫主義小說選材的角度要比延安時(shí)期寬廣。以丁玲為例，因?yàn)樵谘影矔r(shí)期她是創(chuàng)作小說時(shí)浪漫色彩比較濃厚的少數(shù)作家中的一位，所以由她的這一時(shí)期的創(chuàng)作選材不同可以看到一些信息，《一顆未出膛的子彈》圍繞鄉(xiāng)親們保護(hù)小紅軍來寫；《入伍》敘述徐清作為新聞?dòng)浾?，為收集?zhàn)爭(zhēng)材料、親歷一場(chǎng)小戰(zhàn)斗的故事；《我在霞村的時(shí)候》寫我在霞村休養(yǎng)，與貞貞這位被村人誤解的女子交往的故事。小事入手選取素材，人物、事件都離不開當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境。而左聯(lián)作家創(chuàng)作題材則很寬泛，人物畫廊豐富，地域跨度大。洪靈菲寫了不同類型人的革命，《流亡》寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子型的革命者，《在洪流中》表現(xiàn)農(nóng)民斗爭(zhēng)，《氣力出賣者》描寫工人悲慘的境遇及其斗爭(zhēng)，《大海》反映潮汕地區(qū)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。再如《鴨綠江上》則把視角伸到在日本帝國(guó)主義對(duì)朝鮮的殖民統(tǒng)治下朝鮮人民的反抗斗爭(zhēng)，可見那一時(shí)期的題材來源較廣，并沒有受制于時(shí)空的痕跡。

總之，革命浪漫主義是西方文藝?yán)碚撆c中國(guó)政治、環(huán)境不斷整合變異的產(chǎn)物，不同歷史時(shí)期表現(xiàn)的特點(diǎn)也不一樣。盡管在藝術(shù)價(jià)值、文學(xué)美感上各有千秋，但從中可見作家們結(jié)合環(huán)境在創(chuàng)作上所作的種種努力，以及他們強(qiáng)烈的、積極的入世意識(shí)，這種精神讓人感動(dòng)，并激勵(lì)后人不斷前進(jìn)。

［1］范偉.革命文學(xué)浪漫主義創(chuàng)作潮流論析［J］.南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（2）.