中國(guó)戲曲的中和之美所蘊(yùn)含的民族審美意識(shí)

常 青

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

中國(guó)戲曲是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技和人物扮演等多種因素的綜合藝術(shù)，是對(duì)眾多藝術(shù)形式的綜合提升，是中華民族的藝術(shù)結(jié)晶，凝結(jié)著濃厚的民族性格和美學(xué)意韻?？v觀中國(guó)古典戲曲，我們不難發(fā)現(xiàn)，中和之美與大團(tuán)圓形成了兩個(gè)最主要的審美意識(shí)。這無(wú)疑也折射出中國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)，以及深層的民族性格。所謂中和之美，是指符合無(wú)過(guò)無(wú)不及的適中原則的和諧美；所謂大團(tuán)圓，是指戲曲劇目在結(jié)尾安排的圓滿(mǎn)結(jié)局。無(wú)論是對(duì)中和之美，還是大團(tuán)圓，當(dāng)代學(xué)者與戲曲創(chuàng)作者不予茍同的大有人在。然而作為一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，我們不能回避中華民族特殊的民族性格和傳統(tǒng)的審美觀念在其形成過(guò)程中的影響。正是中華民族獨(dú)特的文化背景、平和的審美追求、中庸的民族性格造就了傳統(tǒng)戲曲的喜劇因素和中和之美。

一、文化滲透進(jìn)程下的中和之美

中和之美由“中庸之道”融入審美意識(shí)轉(zhuǎn)化而成。中和與中庸在意義上是有聯(lián)系，而且有相通之處的，按照朱熹的解釋?zhuān)泻褪蔷托郧槎?，中庸是就德行而言。?shí)際上，中庸兼有中和之意。中庸之道的根本含義就是對(duì)立雙方都在適當(dāng)?shù)南薅葍?nèi)發(fā)展，不偏不倚，不走極端，以保持整體的融洽和諧。中庸之道是儒家的一條重要的思想原則?！抖Y記·中庸》說(shuō)：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。”人們把是否遵循中庸之道作為衡量天地萬(wàn)物運(yùn)行的法則。“中庸”、“中和”的觀點(diǎn)在儒家的典籍、著作中比比皆是。諸如“地氣上齊，天氣下降，陰陽(yáng)相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉，如此，則樂(lè)者，天地之和也”（《樂(lè)記·月禮》）。在《荀子·修身》中有：“治氣養(yǎng)心之術(shù)，血?dú)鈩倧?qiáng)，則柔之以調(diào)和；知慮漸深，則一之以易良；勇膽猛戾，則輔之以道順?！绷硗夤糯渭疫€把“中庸”、“中和”的思想用于政治領(lǐng)域，如董仲舒在《春秋繁露·制度》篇中這樣論述他的限田主張：“使富人足以使貴，而不至于驕；貧者足以養(yǎng)生，而不至于憂(yōu)。以此為度，而均調(diào)之，是財(cái)不匿，而上下相安，故易治也?！睆闹形覀兡軌蚩闯鲋泻椭朗侨寮颐缹W(xué)思想的一個(gè)重要基點(diǎn)，而且滲透到封建社會(huì)的諸多領(lǐng)域。

中和、中庸思想既然是一種普遍的社會(huì)心理，必然會(huì)影響中國(guó)人的審美意識(shí)，以中庸、中和的標(biāo)準(zhǔn)要求文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。這種要求早在戲曲藝術(shù)產(chǎn)生之前就開(kāi)始了?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》有這么一段話(huà)：“夫樂(lè)不過(guò)以聽(tīng)耳，而美不過(guò)以觀目。若聽(tīng)樂(lè)而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機(jī)也，故必聽(tīng)和而正視聽(tīng)。聽(tīng)和則聰，視正則明……”這段話(huà)指出了音樂(lè)只有以和音刺激聽(tīng)眾，才能給人以美感，并把這一點(diǎn)看成關(guān)系能否施德于民、政通人和的大問(wèn)題。中庸、中和在中國(guó)可以說(shuō)是根深蒂固的，有自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境作基礎(chǔ)，有廣泛的社會(huì)心理的土壤，有自己的哲學(xué)體系。它播散到不同文學(xué)藝術(shù)作品中，轉(zhuǎn)化為這些作品的內(nèi)容和形式因素，再反過(guò)來(lái)影響人們的思想。在這種社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境中生活的戲曲觀眾，不可能不受中庸思想、中和思想的影響，在戲曲欣賞中，必然表現(xiàn)出對(duì)中和之美的強(qiáng)烈要求。既然中和之美強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立成分的和諧、統(tǒng)一，有悲就要有喜，有離必然有聚，所以“大團(tuán)圓”的戲劇結(jié)尾就是中和之美最方便、最充分的表現(xiàn)。故而在中國(guó)戲曲中多為始于悲終于歡、始于離終于和。如果在戲曲結(jié)尾冤死者沒(méi)有伸冤、分離者沒(méi)有團(tuán)聚，觀眾的審美心理就無(wú)法消解，他們追求中和之美的心理就沒(méi)有得到滿(mǎn)足，這是中國(guó)這片獨(dú)特的土壤孕育出的審美觀念，是中國(guó)戲曲觀眾所形成的大眾審美需求的強(qiáng)烈表現(xiàn)。

二、情感節(jié)制基礎(chǔ)上的內(nèi)在和諧

基于這一觀點(diǎn)，我們需要對(duì)中西方的審美差異作簡(jiǎn)單的對(duì)比。西方有戲劇，其中尤為推崇其悲劇性；中國(guó)有戲曲，其中多以“大團(tuán)圓”為主調(diào)。西方的人是獨(dú)立于社會(huì)的“公民”，西方的審美主體是個(gè)體化的審美主體，而中國(guó)的人是“溶解”于社會(huì)的“仁人”，中國(guó)的審美主體是集體化的審美主體。因此，在西方，“所謂情感，是指忿怒、恐懼、自信、嫉妒、喜悅、友情、憎恨、渴望、好勝心、憐憫心和一般伴隨痛苦或歡樂(lè)的各種情感”［1］。也就是說(shuō)，是一種“天性”，一種自然規(guī)定，一種永不滿(mǎn)足的生命動(dòng)力。它時(shí)時(shí)要沖破堅(jiān)實(shí)的理性外殼，噴射出去。它不是情感的自然宣泄，而是外在力量對(duì)情感的規(guī)范和控制。也正是因此，在西方往往是外在的征服自然、征服生命、征服人生，在中國(guó)則往往是內(nèi)在的享受自然、享受生命、享受人生。

另外，“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的獨(dú)特觀點(diǎn)，它是漢民族特殊的社會(huì)歷史條件和生活經(jīng)歷在文化心理深層的積淀。這一古代即已形成的哲學(xué)觀念，深刻地影響著漢民族的性格和情感，促成漢民族形成了重整合、重中和的人文思想和審美觀。這種哲學(xué)觀在人與天之間劃出了界限，將自然世界視為人的對(duì)立面。能思想的人，特別指人的理智和靈魂，能認(rèn)識(shí)“思想的對(duì)象”。而所謂“思想的對(duì)象”即自然界，主要指自然界的本質(zhì)，而非它的現(xiàn)象。感覺(jué)和理智相分離而推崇理智，現(xiàn)象與本質(zhì)相分離而偏重本質(zhì)。這種價(jià)值觀和思維模式同中國(guó)人的“觀象取類(lèi)”截然不同。在主觀與客觀的物象關(guān)系上，西方人更多強(qiáng)調(diào)的是再現(xiàn)和摹仿，以認(rèn)清對(duì)象的性質(zhì)意義為最終審美目的，而中國(guó)人講究的是融合和物我兩忘，以人與對(duì)象的渾然一體為最高審美境界。亞里士多德就主張美學(xué)的最高境界便是“照事物應(yīng)有的樣子去摹仿”，這一觀點(diǎn)早就滲透到西方文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。

綜上所述，中國(guó)美感意識(shí)中深層的情感節(jié)制基礎(chǔ)上的內(nèi)在和諧在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的集中體現(xiàn)，是固有心態(tài)平衡的保持。也就是說(shuō)，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)雖然像西方文學(xué)藝術(shù)一樣力求引起讀者的心靈震撼，但結(jié)果卻又不同，西方的藝術(shù)是打破舊的心態(tài)平衡并建構(gòu)新的心態(tài)平衡，中國(guó)的藝術(shù)卻是重建原有的心態(tài)平衡。這在古代戲曲中更為明顯，尤其是古典戲曲中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，如同一種標(biāo)志。它是一種“中和”的美學(xué)境界，是中國(guó)美感意識(shí)追求的一種體現(xiàn)，更蘊(yùn)含著中國(guó)人在情感節(jié)制基礎(chǔ)上對(duì)內(nèi)在和諧的向往與追求。

三、母性情結(jié)泛濫中的柔弱美感

所謂“情結(jié)”，是指一組一組的心理內(nèi)容聚集在一起形成的一簇心理叢。許多心理學(xué)家都明確指出：所有的人都是先天是兩性同體，即無(wú)論男性還是女性都既具有雄性的一面又有雌性的一面。榮格認(rèn)為：“假如要使人格得到完美的調(diào)節(jié)，達(dá)到和諧與平衡，那就必須允許男性人格的女性一面和女性人格的男性一面在意識(shí)和行為中顯現(xiàn)自身。倘若一個(gè)男子僅只表現(xiàn)其男性特征，那么他的女性特征就會(huì)依然停留在無(wú)意識(shí)里。這樣一來(lái)，這種女性特征依然不會(huì)得到發(fā)展，依舊會(huì)處于原始狀態(tài)。這將會(huì)賦予他無(wú)意識(shí)一種軟弱的特性和敏感性，這就是為什么外表上最有男子氣概、行為上最強(qiáng)健有力的男子其內(nèi)心常常是軟弱和柔順的道理?！保?］因此，由于經(jīng)歷、教養(yǎng)和社會(huì)環(huán)境的不同，在個(gè)體的深層心態(tài)層次上，出現(xiàn)女性情結(jié)或男性情結(jié)并非咄咄怪事。

就中國(guó)而言，母系社會(huì)發(fā)展得很充分，但由于進(jìn)入文明社會(huì)比西方早了一千多年，父系社會(huì)因此未能得到充分發(fā)展。這樣，在中國(guó)美感心態(tài)中大量沉淀下來(lái)的往往是女性化的原始余緒。這方面的例子毋庸細(xì)尋。老子云：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門(mén)，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤?！保?］字里行間折射出的正是一種女性的心態(tài)和特有的視角，所謂“天門(mén)開(kāi)闔，能為雌乎？”而且，這種心態(tài)更深深潛沉在中華民族的內(nèi)心深處。而這種心態(tài)在古典美學(xué)上的詮釋就是中國(guó)戲曲觀眾對(duì)女性“柔弱美”的追求。它不僅表現(xiàn)在對(duì)戲曲人物的要求方面，而且播散到了對(duì)戲曲的敘述方式的要求方面。戲曲敘事的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，就是觀眾對(duì)“柔弱美”追求的表現(xiàn)。中國(guó)人何以對(duì)線(xiàn)性運(yùn)動(dòng)情有獨(dú)鐘？認(rèn)真觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，線(xiàn)給人的感覺(jué)是柔和的，團(tuán)塊給人的感覺(jué)是強(qiáng)硬。線(xiàn)，讓人感到它很容易隨著存在環(huán)境的變化，可長(zhǎng)可短，可直可曲，顯得變化自如。團(tuán)塊給人的感覺(jué)是不大容易改變，難以隨著環(huán)境的變化隨方就圓。線(xiàn)性的運(yùn)動(dòng)如流水，連綿不斷，一往無(wú)前，很有柔弱的品性。老子把水看作最能體現(xiàn)柔弱性能的東西，“天下莫柔弱于水”。水形成的波狀線(xiàn)就更受中國(guó)人的歡迎。因此，中國(guó)人對(duì)線(xiàn)的喜愛(ài)，更深層的心理原因是對(duì)“柔弱美”的喜愛(ài)。

戲曲觀眾對(duì)“柔弱美”的偏愛(ài)，使中國(guó)戲曲中的形象大體以具有“柔弱美”的人物為主導(dǎo)，戲曲的結(jié)構(gòu)、沖突、傳達(dá)的情感類(lèi)型也具有“柔弱美”的特點(diǎn)，戲曲從總體上說(shuō)來(lái)顯示的是“柔弱美”。當(dāng)然，這不是說(shuō)戲曲中不存在剛強(qiáng)、猛烈的成分，只是說(shuō)它總體的風(fēng)格是偏重于 “柔弱美”。這種美感意識(shí)也正是中國(guó)特定文化中母性情結(jié)泛濫的結(jié)果。

綜上所述，我國(guó)的戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳統(tǒng)深厚，在其千百年來(lái)的歷史發(fā)展中，形成了具有鮮明民族特色和中國(guó)氣派的喜劇美學(xué)體系。尤其是其散發(fā)的中和之美更是將華夏美學(xué)發(fā)揮到了極致，也更能體現(xiàn)中國(guó)的文化內(nèi)涵。我們不難看出這樣的美學(xué)意識(shí)是在千百年來(lái)文化積淀過(guò)程中形成的，也是中國(guó)人特有的情感節(jié)制的結(jié)果，更是華夏民族母性情結(jié)的依戀所生。它是眾多因素的綜合體，是中國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中彌足珍貴的財(cái)富。

［1］亞里士多德.倫理學(xué).中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983：29.

［2］霍爾.榮格心理學(xué)綱要.黃河文藝出版社，1987：42.

［3］老子.道德經(jīng).上海古籍出版社，1980：6.