歌劇《茶花女》中維奧萊塔的重要唱段解析

李陽(yáng)陽(yáng)，陳 潔

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，廣西 南寧 530022；

2.梧州學(xué)院 藝術(shù)系，廣西 梧州 543002）

歌劇《茶花女》中維奧萊塔的重要唱段解析

李陽(yáng)陽(yáng)1，陳 潔2

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，廣西 南寧 530022；

2.梧州學(xué)院 藝術(shù)系，廣西 梧州 543002）

歌劇《茶花女》是19世紀(jì)偉大的意大利作曲家威爾第歌劇的代表作，在世界歌劇歷史上占有重要的一席之地，是一部不朽的藝術(shù)作品。威爾第憑借著自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特理解和精湛的音樂(lè)創(chuàng)作技法，除了在視聽(tīng)上給人們營(yíng)造出所有偉大的藝術(shù)悲劇所必須要具有的“崇高”的審美感召力之外，更堅(jiān)持把意大利歌劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法與時(shí)代音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合，用歌劇的藝術(shù)形式展現(xiàn)了《茶花女》的文本精旨。從該劇中女主人公的重要詠嘆調(diào)的角度分析歌劇《茶花女》的悲劇性，以及作曲家獨(dú)具匠心的音樂(lè)語(yǔ)言背后所蘊(yùn)藏的美學(xué)意義。

歌??；威爾第；《茶花女》

朱賽佩·威爾第（Giuseppe.Verdi，1813～1901）是19世紀(jì)意大利的作曲家，同時(shí)他也是西方音樂(lè)史上最偉大的歌劇作曲家之一，他一生始終都專(zhuān)注于歌劇的創(chuàng)作，共創(chuàng)作出26部歌劇作品。歌劇《茶花女》就是其中最能代表威爾第藝術(shù)造詣和成就的幾部重要作品之一。

歌劇《茶花女》誕生于19世紀(jì)中葉，不僅在歌劇史上是一部重要的正歌劇，而且直至今天，該劇仍然被世界各國(guó)的音樂(lè)愛(ài)好者視為藝術(shù)瑰寶，受到眾多人的歡迎和喜愛(ài)。把它置于今日的文藝百花園中，與其他優(yōu)秀的作品相比，它仍然毫不遜色。這說(shuō)明，它作為一部成功的藝術(shù)作品，不僅具有深刻的社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值，而且還具有很高的審美價(jià)值，而且對(duì)我國(guó)文藝事業(yè)也有著深遠(yuǎn)的影響。從它為我們所提供的豐富的藝術(shù)實(shí)踐機(jī)會(huì)中，我們?cè)絹?lái)越深刻地認(rèn)識(shí)到它在歌劇藝術(shù)發(fā)展歷程中的歷史價(jià)值，這對(duì)于我們今天的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝創(chuàng)作實(shí)踐，有著巨大的歷史意義。一方面，它代表了一個(gè)特定的社會(huì)歷史時(shí)代，深刻地昭示了在時(shí)代背景下人性被束縛被摧殘的真實(shí)性；另一方面，它代表了一個(gè)具有社會(huì)歷史內(nèi)涵的特定的藝術(shù)時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期音樂(lè)以及其他各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家們都逐漸在追求更加個(gè)性化的風(fēng)格，他們主張藝術(shù)要真實(shí)地符合生活的現(xiàn)實(shí)主義，以至自然主義取代了浪漫主義對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。威爾第就是推動(dòng)這一進(jìn)程的作曲家之一?！巴柕诟淖兞怂缙诘膭?chuàng)作風(fēng)格不僅受到本國(guó)浪漫主義文學(xué)的啟發(fā)，也接受了更多歐洲文學(xué)戲劇的影響。他的歌劇更深刻的揭示出人物性格的復(fù)雜多面和內(nèi)心激烈的矛盾沖突，使意大利歌劇從形式到內(nèi)涵達(dá)到了前所未有的高度?！盵1]因此，歌劇《茶花女》較威爾第前期的作品更具有人性化，人物的個(gè)性更加深刻和鮮明，人道主義精神的彰顯也更為有力，同時(shí)它給人的審美感受也是無(wú)比強(qiáng)烈和震撼的。從文本角度講，《茶花女》的故事情節(jié)正是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與文化所造成的千百萬(wàn)個(gè)現(xiàn)實(shí)悲劇中的一個(gè)，《茶花女》反映了那個(gè)時(shí)代真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，正如著名的樂(lè)評(píng)人沃爾夫?qū)ぞS拉切克（WolfgangWillaschek）評(píng)述的那樣：“事實(shí)上，這部‘肺結(jié)核歌劇’稱(chēng)得上是一部直搗現(xiàn)代社會(huì)深處的神話(huà)”[2]。下面就從該劇中重要的詠嘆調(diào)和重唱解析這一偉大的作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)悲劇價(jià)值。

一、“啊，他是我渴望見(jiàn)到的人”——維奧萊塔的愛(ài)情詠嘆

在第一幕里，維奧萊塔在家中舉行酒會(huì)，維奧萊塔向每位來(lái)賓問(wèn)好并祝他們度過(guò)一個(gè)美好的夜晚。此時(shí)樂(lè)隊(duì)奏出一段活潑的曲調(diào)，整個(gè)歌劇宴會(huì)的氣氛頓時(shí)活躍了起來(lái)。這時(shí)男女主人公有了第一次正式謀面的機(jī)會(huì)。年輕的男主人公阿爾弗雷德被維奧萊塔的美貌和風(fēng)韻所吸引，在樂(lè)隊(duì)奏起3／8拍的歡樂(lè)曲調(diào)下他唱起了飲酒歌，巧妙地向女主人表達(dá)了自己的愛(ài)慕之情，同時(shí)維奧萊塔也用歌聲回答了他。這是歌劇中男女主人公第一次正面交流，威爾第在此采用了歡快的圓舞曲節(jié)奏，使整個(gè)詠嘆調(diào)聽(tīng)起來(lái)明快、熱情。到處都洋溢著巴黎上層階級(jí)的奢侈和華貴，在圓舞曲的背景下阿爾弗萊德與維奧萊塔交談，激情的短句增加了傾吐愛(ài)情的力量感，似乎沒(méi)有絲毫的不幸會(huì)降臨在他們身上，但這已經(jīng)是悲劇的發(fā)端了。因?yàn)閺亩叩膶?duì)話(huà)來(lái)看，阿爾弗雷德是為青春和美好的愛(ài)情而干杯，在座嘉賓隨聲附和。而維奧萊塔告訴人們特別是阿爾弗雷的是：“快樂(lè)不長(zhǎng)久，青春很快就消逝?！睉?yīng)該像她一樣享受現(xiàn)在的快樂(lè)時(shí)光，不要奢求所謂的愛(ài)情。從這段對(duì)話(huà)中不難看出二者的身份、地位的不同導(dǎo)致了他們愛(ài)情觀(guān)和價(jià)值觀(guān)的不同。這種不同不僅僅是因?yàn)樗麄兩畋尘暗牟煌斐傻模嗟氖莾蓚€(gè)階級(jí)的根本對(duì)立所造成的。再?gòu)耐柕谏瞄L(zhǎng)的旋律曲調(diào)來(lái)看，阿爾弗雷德的旋律是陽(yáng)光燦爛的，并較多地運(yùn)用了大三度的音程關(guān)系，這更增加了男高音情感的明亮度和對(duì)愛(ài)情的直白表露。相對(duì)而言在維奧萊塔演唱的旋律中我們聽(tīng)到的是由于身份的無(wú)奈而對(duì)愛(ài)情是不信任、不抱希望、逃避真情的聲音。她的旋律冷靜、柔和、熱情不足而躲閃有余。但將二人的旋律與眾人的合唱糅合在一起，其中以上所述論點(diǎn)就顯然隱藏于歡樂(lè)的宴會(huì)樂(lè)曲之中了。所以筆者認(rèn)為此時(shí)的悲劇色彩不是不存在而是處于隱性地位，此時(shí)的悲劇性尚在萌芽時(shí)期。雖然此時(shí)的樂(lè)曲是歡快的，但它的作用顯然不是為描寫(xiě)當(dāng)時(shí)維奧萊塔的內(nèi)心是多么幸福和快樂(lè)而創(chuàng)作的。恰恰相反，這種節(jié)奏和旋律是包含著眼淚的微笑，是女主人逢場(chǎng)作戲的無(wú)奈和辛酸的真實(shí)寫(xiě)照。這一點(diǎn)從緊接著的情節(jié)就能找到顯證：她身染頑疾，面色蒼白，以至于在舞會(huì)剛剛開(kāi)始的時(shí)候，就體力不支，不得不坐下休息。試問(wèn)這樣的身體狀況卻要強(qiáng)顏歡笑討好上流資產(chǎn)階級(jí)的達(dá)官貴人，剛才那歡樂(lè)的曲調(diào)豈不是博得觀(guān)眾同情的最好的旋律嗎？這正是威爾第手段高明之處。

在阿爾弗雷德單獨(dú)向她吐露心聲之后，他們有一段二重唱，作曲家在用音樂(lè)的形式來(lái)塑造維奧萊塔的形象時(shí)，運(yùn)用了較多的花腔，以表現(xiàn)她輕浮、放蕩的一面，同時(shí)也通過(guò)運(yùn)用這種快速、華麗的織體形式來(lái)表現(xiàn)她在面對(duì)真實(shí)而激烈的感情時(shí)矛盾復(fù)雜的心情，短促的節(jié)奏表達(dá)出她內(nèi)心世界的慌張，并試圖掩飾自己激動(dòng)的心理。此時(shí)的歌劇并沒(méi)有明顯的悲劇性因素，但悲劇的動(dòng)機(jī)卻已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，那就是當(dāng)客人們離開(kāi)以后，在序曲中的第二主題發(fā)展下開(kāi)始具體的描繪女主人公的美好形象和她純潔天真的本性。她獨(dú)自一人表露了內(nèi)心的情感世界，演唱了兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直受人們熟悉和喜愛(ài)的獨(dú)唱曲“啊，他是我渴望見(jiàn)到的人”。

這首詠嘆調(diào)運(yùn)用了大量的花腔技法來(lái)表現(xiàn)她放蕩輕浮的妓女身份，同時(shí)也表達(dá)了她在受到愛(ài)情的沖擊時(shí)內(nèi)心是多么的激動(dòng)和脆弱。維奧萊塔獨(dú)自一人沉浸在男主人公熱情而激烈的感情中，之后她甜蜜地唱出了阿爾弗雷德傾吐愛(ài)情的主題，此后，這便成了她的愛(ài)情主旋律，雖然此時(shí)聽(tīng)起來(lái)是悅耳動(dòng)聽(tīng)酣暢快樂(lè)的，但在今后的許多悲劇性情節(jié)中這個(gè)愛(ài)情主題被反復(fù)運(yùn)用，這樣就使得悲劇效果更加感人，為今后悲劇性的壯大埋下了伏筆。悲劇性是事物中所包含的一種特質(zhì)，它能夠在一定條件的誘發(fā)下使事物向著悲劇的目標(biāo)發(fā)展，并一步一步地達(dá)到這種結(jié)果，維奧萊塔的悲劇性就在于她所處的地位的卑微使其成為資產(chǎn)階級(jí)上流社會(huì)的玩偶，是這些人的工具，最終是會(huì)被毀滅的。而這種被毀滅的命運(yùn)不是自然的，不是如人意的，它是破壞性的，是對(duì)人們的日常情感殘酷無(wú)情的摧毀，但不是說(shuō)悲劇性的存在就是意味著悲劇的發(fā)生，在沒(méi)有外在條件推動(dòng)和作用的情況下，它是不可能有什么超出質(zhì)的變化，是達(dá)不到事物的毀滅的程度的，而悲劇也就無(wú)從生成。但悲劇性卻是潛在的，它隨時(shí)都可能因?yàn)槟撤N情況的出現(xiàn)而成真，那種情況就是，在一定的外在因素的刺激作用下使悲劇性不斷得到發(fā)展強(qiáng)化而成為主導(dǎo)事物存在過(guò)程的力量，也可以說(shuō)就是在悲劇性成為主導(dǎo)事物的發(fā)展過(guò)程的因素的時(shí)刻，就是悲劇的誕生時(shí)刻。所以，在此時(shí)，并不能得出悲劇的論斷，必須進(jìn)一步隨著歌劇的發(fā)展，追隨悲劇性的腳步，才能了解作曲家是如何運(yùn)用音符的力量使悲劇性成長(zhǎng)起來(lái)的。

二、“你可是瓦萊麗小姐？”——維奧萊塔的深情詠嘆

當(dāng)劇情發(fā)展到第二幕，維奧萊塔與心上人在鄉(xiāng)間過(guò)著幸福的隱居生活時(shí)，出現(xiàn)了推動(dòng)悲劇性發(fā)展的重要人物——喬治·亞芒，他是阿爾弗雷德的父親，一位不屈不撓的家庭道德捍衛(wèi)者。在小仲馬的原著中他是一位德高望重的外省涉訟財(cái)產(chǎn)總管理人，一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的衛(wèi)道士。在他以悲劇性的主導(dǎo)力量出現(xiàn)在維奧萊塔的面前的時(shí)候，他問(wèn)道：“你可是瓦萊麗小姐”，從此引出了用嚴(yán)厲的口吻對(duì)維奧萊塔把他可憐的兒子帶到毀滅邊緣的斥責(zé)，但在聽(tīng)到維奧萊塔對(duì)阿爾弗雷的真摯的愛(ài)和對(duì)過(guò)去那種墮落的生活之真誠(chéng)懺悔之后，老亞芒很意外一個(gè)妓女卻有如此純潔善良的內(nèi)心，于是悲劇性開(kāi)始颶烈地壯大，他大起膽子要求她為自己的家庭作出犧牲。理由是他有一個(gè)象天使般純潔的女兒，而維奧萊塔的生活方式使他的家庭蒙羞，所以為了使女兒能夠嫁給那位高尚的青年，維奧萊塔必須做出犧牲離開(kāi)阿爾弗雷德，只有如此才能洗刷他們家庭的恥辱，拯救她女兒的婚姻幸福。

原以為只是讓她與阿爾弗雷德暫時(shí)分開(kāi)而成全他天使般的女兒時(shí)，維奧萊塔便向老亞芒保證，盡管痛苦但她愿意這樣做。然而當(dāng)喬治·亞芒提出讓他們永遠(yuǎn)分手時(shí)，她顫栗地說(shuō)出了“不！不！”，她害怕了。維奧萊塔哭泣著跪在喬治·亞芒的腳下，懇求他不要這么殘忍地傷害他們，非常激動(dòng)地肯求這位“嚴(yán)父”理解他們的愛(ài)情。她自己已是重病纏身，不久于世，如果讓她與阿爾弗雷德分開(kāi)，她寧愿去死。

在這充滿(mǎn)戲劇性的二重唱里威爾第再次大量地運(yùn)用了重唱中的對(duì)比沖突，他以深刻的音樂(lè)洞察力在矛盾中塑造生動(dòng)的人物形象和性格，使故事情節(jié)富于戲劇性，更使整部作品從內(nèi)容到形式都充滿(mǎn)了魅力，充分調(diào)動(dòng)了觀(guān)眾的審美心態(tài)。在喬治·亞芒與維奧萊塔的二重唱里，分成三個(gè)基本的部分（它們分別是：降A(chǔ)大調(diào)，c小調(diào)—降E大調(diào)，G小調(diào)—B大調(diào)），那有決定意義的轉(zhuǎn)折（亞芒唱：“你哭吧，可憐的人”）就在中間的一個(gè)調(diào)子中開(kāi)始。這一段里悲劇性已經(jīng)在老亞芒的催化作用下以顯性的姿態(tài)表露了出來(lái)，不再是隱藏在第一幕和第二幕開(kāi)頭處的歡樂(lè)和幸福的外衣之下了。

三、“永別了，過(guò)去的美夢(mèng)”——維奧萊塔的悲情詠嘆

在第三幕開(kāi)場(chǎng)不久，醫(yī)生搖頭嘆息離開(kāi)維奧萊塔的時(shí)候，預(yù)示著這朵曾經(jīng)無(wú)比嬌艷、芬芳的鮮花最終的結(jié)局，但這時(shí)死亡對(duì)她來(lái)說(shuō)是沒(méi)有恐懼的，她有的只是滿(mǎn)腔的無(wú)奈、失落與絕望，唯有心上的愛(ài)人才能給垂死的她一絲寬慰，這就是為什么奄奄一息的她仍然不忘給深?lèi)?ài)著的阿爾弗雷德寫(xiě)信。在飽含深情地念完她的遺言之后，她垂死掙扎地唱出了“永別了，過(guò)去的美夢(mèng)”。

阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）稱(chēng)它是“垂死者最后的一記呼吸”與 “愛(ài)情回憶”的融合。在這一段富有死亡與升華的詠嘆中，歌者的創(chuàng)作必須與威爾第的初衷相一致，Addio（永別了）是維奧萊塔與自己以往奢華生活的告別，也是與她用生命追尋的純真愛(ài)情的告別，更是與她年輕生命的永別。在演唱這一詠嘆調(diào)時(shí)，僅僅抓住“一個(gè)垂死的妓女”形象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，她不單純是指一個(gè)生活在巴黎社會(huì)的玩具，也指有著純凈和美好靈魂的女人，更代表著這類(lèi)人群的生存狀態(tài)。因此，這段演唱不是要表現(xiàn)她輕浮的一生終成潦倒的落魄結(jié)局，而是突出表現(xiàn)她臨死前對(duì)生活的渴望和對(duì)愛(ài)情的祈盼，對(duì)做一個(gè)正常人和享有正常情感生活的向往。而這些在通過(guò)女高音的二度創(chuàng)作表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，應(yīng)該是一個(gè)純潔、柔弱、無(wú)奈，卻有一顆無(wú)比堅(jiān)貞之心的女性形象，這樣的處理要讓觀(guān)眾了解的不只是“肺結(jié)核”對(duì)她的折磨，更要剖開(kāi)現(xiàn)象看到摧殘她的深層的社會(huì)原因。

在這首詠嘆調(diào)里有從第二幕里喬治·亞芒的旋律曲調(diào)中滲入的因子。當(dāng)樂(lè)隊(duì)用笨重沉悶的音響奏出惶恐、陰暗的節(jié)奏時(shí)，似乎“死神”的腳步正在一步一步地逼近可憐的女主人公，而代表“死神”的就是喬治·亞芒以及他所代表的階級(jí)。后來(lái)從這個(gè)節(jié)奏里就產(chǎn)生出哀悼維奧萊塔之死的音響。

巴黎狂歡節(jié)的喧鬧聲從窗外沖了進(jìn)來(lái)，造成悲劇性的對(duì)比。在終場(chǎng)音樂(lè)里，不只一次地出現(xiàn)了維奧萊塔的愛(ài)情主題的回音，這些回音在她和歸來(lái)相會(huì)的阿爾弗萊德的二重唱里，表達(dá)了愛(ài)情的動(dòng)機(jī)有了新的音響，在維奧萊塔死去的—?jiǎng)x那，它由弦樂(lè)器在高音區(qū)用Pianissimo輕輕地唱了出來(lái)。

通過(guò)上述分析，可以很清晰地把這些主體性樂(lè)思聯(lián)系在一起，并明確這些主題材料之間的含義：第一幕中她甜蜜地唱出了阿爾弗雷德傾吐愛(ài)情的主題，這是悲劇的發(fā)端，而第二幕里父親亞芒的出現(xiàn)就暗示了維奧萊塔的悲劇性主題即悲慘的命運(yùn)，安排她死刑的判決。而在終場(chǎng)悲劇達(dá)到頂峰之時(shí)，輕輕響起的愛(ài)情主題讓所有的觀(guān)眾都深深地陷入無(wú)盡的哀傷之中。

[1]于潤(rùn)洋.中國(guó)音樂(lè)教育大系·音樂(lè)卷[M]//西方音樂(lè)通史.上海：上海音樂(lè)出版社，2001：273.

[2]沃爾夫?qū)?，維拉切克.50經(jīng)典歌劇[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，2005：118.

I106.3

A

1673-8535（2011）05-0067-04

2011-07-13

李陽(yáng)陽(yáng)（1980-），女，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，碩士，研究方向：聲樂(lè)教學(xué)與表演藝術(shù)。

陳潔（1982-），女，梧州學(xué)院藝術(shù)系講師，碩士，研究方向：聲樂(lè)教學(xué)與表演藝術(shù)。

覃華巧）