朱文穎小說的關(guān)鍵詞

齊 紅

試著重新打量朱文穎是在三年以前——2007年，當讀完了這個年份前后朱文穎所有的小說創(chuàng)作時，我感覺一些熟悉而又陌生的東西從朱文穎的小說里絲絲縷縷地飄出來，敘述細密耐心，注重氛圍的營構(gòu)與氣息的捕捉——早年小說的這種意韻仍在，但它們開始成為一種背景，一種輔助，是人物命運及內(nèi)心生長變化的底色，而一些更為沉實且棱角分明的東西開始走向朱文穎小說的前臺：命運、歷史、心靈的變故，靈魂的細節(jié)……及至最新長篇《莉莉姨媽的細小南方》、中篇《花窗里的余娜》，這種變化更加清晰分明地呈現(xiàn)在眼前。

我感覺到了朱文穎隱忍而執(zhí)著的努力——那種對現(xiàn)存世界的追問，對命運的探究：在這樣一個大變故的時代，“我”應(yīng)該是誰？在做什么？精神向度的變化和走向是什么？最終會有什么樣的歸宿？而這些渺小的個體又是怎樣串聯(lián)起來，形成了繁復(fù)而層疊的世界？或多或少，或重或輕，朱文穎的小說從來沒有停止過對存在的追問。

命運：大時代與小人物

“命運”是浮現(xiàn)在朱文穎近作中的一個關(guān)鍵詞——它跟生命的轉(zhuǎn)折、突如其來的變化、人生的無常、猝不及防的死亡，甚至某種神秘的暗示有關(guān)，它是外婆脖頸中間那道繩子的勒痕，在歲月的流逝中提示著曾經(jīng)的不堪與尷尬；它又是不期而至的車禍，讓幾個小時前還在吃飯聊天的朋友忽然間死于非命 （《莉莉姨媽的細小南方》）；它是無法預(yù)知的人生走向：“這個世界上的很多事情，或許都是說不清也道不明的。比如說，余娜的祖父，那個和我外公一起站在船頭、后來又笑傲江湖的人，生下了一個溫柔膽小的兒子，這個溫柔膽小的兒子娶了一個更加溫柔膽小的媳婦，結(jié)果卻生下了一個桀驁不馴的女兒”，又是讓人應(yīng)接不暇、眼花繚亂的世事變化：面對這個世界的快速發(fā)展，外婆顯然有些迷亂：她“睜開眼睛，眼前的馬路變了一條；再睜開眼睛，后面的房子少了一片?！保ā痘ù袄锏挠嗄取罚┰谥煳姆f的文字中，“命運”橫亙眼前，想要掌控卻有時無能為力。

但個體的命運展示不是一個單純的線索，在朱文穎的小說中，你分明可以感受到小人物背后的大格局的變化，也就是說演繹“命運”的載體不僅僅是人物本身，而是個體與群體、歷史與現(xiàn)實的糾結(jié)：在看似飄搖、動蕩的年代更替與命運變化中，有一條清晰堅硬的線索傳達著朱文穎小說中人物的存在狀態(tài)——那就是個體的小人物總是被捆綁在大時代中前行的，他們匯入歷史的滾滾洪流，有些身不由己，卻又心有不甘地作著抗拒與掙扎。在這出“命運”的交響曲里，“個體”是一個有些嘈雜的聲部，他們雖沒有沖出主旋律的主觀意圖，卻一直沒有放棄演奏個人樂章的努力。

因此，朱文穎的兩部小說中都隱含著一個展示人物的坐標：縱向的歷史變遷和橫向的個體命運。但“歷史”本身并不是朱文穎的表現(xiàn)重點——她完全沒有“新歷史小說”中那種清理歷史的熱情，“歷史”更多地是一種歷程感：《莉莉姨媽的細小南方》的時間跨度大約是一個世紀——從外公童有源的出生到“我”的當下生活，敘述的重點則集中在莉莉姨媽長大成人之后的半個世紀的經(jīng)歷與命運；而《花窗里的余娜》則讓我們隱約捕捉到這片土地自上個世紀八十年代之后近三十年的變化。朱文穎小說中的歷程感與一些詞匯有關(guān)：比如“公私合營”、“舉著紅旗游行”的隊伍、“1986”、“深圳”、“福利分房”……這些詞匯分別對應(yīng)著這樣的時代風(fēng)貌與氣象：火紅、激情的五十年代、瘋狂的六十年代、改革開放的八十年代……歷史的痕跡就是這樣星星點點地散布著，并沒有特別連貫的線條，而朱文穎要表達的，是那些與時代氣象不太合拍的人物以及他們所演奏出的有些異樣的生命樂音。

從莉莉姨媽有記憶的那一刻起，外公童有源的表現(xiàn)就與時代有著許多的不合拍：在一個上上下下紅彤彤的富有革命與激情意味的年代里，童有源總是落落寡歡、行為怪異，他像幽靈一樣地奔走、尋覓，似乎一直在朝向內(nèi)心的某種期待，沉默的影子中常?，F(xiàn)出決絕而瘋狂的特質(zhì)；莉莉姨媽（童莉莉）也是這樣，只是她從小所受的教育使她的人格比父親顯得更為矛盾和沖突：“生在新中國，長在紅旗下”的莉莉姨媽對那個時代的所有理念與追求有著一種本能的認同，但同時她骨子里又充滿了與時代氣息不協(xié)調(diào)的“小資”情緒，在潘菊民家聽留聲機里播放出那些優(yōu)美的樂曲時，她是痛苦而又幸福的——這樣的生活方式讓她“迷戀而又痛恨”。

童莉莉一面在理論上認同著時代的規(guī)范，一面又在內(nèi)心奔突掙扎著，為那些個體情緒尋找著釋放的出口：在五六十年代“反對個人主義”的眾聲喧嘩中，童莉莉仍與潘小倩、潘菊民們約會、聚談、聽留聲機、參加舞會、燙頭發(fā)、談戀愛……他們是潛伏在涌動的潮流中的一些不和諧的音符。但生活的庸常意味仍然常常將這些新鮮和刺激沖蝕或遮蔽，童莉莉本能地想要抓住生活的某些可以令人興奮的東西，以反抗庸常的狀態(tài)，就像小說中所寫：她喜歡的是那種“危險、傾斜、失衡”的生活，她不斷尋找并試圖守住這樣的“非?！睜顟B(tài)：與潘菊民的戀愛、跟父親一起離家出走、運河之上一個多月瘋狂的尋找、與吳光榮的結(jié)婚、離婚、再婚、漸漸老去之時對容貌固執(zhí)而堅定的要求……

不僅僅是童有源和童莉莉，事實上這個家庭中的其他成員也或多或少地表現(xiàn)著與這個時代的不合拍，“這一家都是瘋子。充滿了熱情的瘋子”，他們孤獨、排斥，又惺惺相惜；而另一個完全不同風(fēng)格的家庭——“花粉飄散般輕柔安靜”的潘家，其實內(nèi)里也隱藏著不為人知的風(fēng)暴：安靜寬容的母親早年那隱秘的情感傳奇，愛聽評彈和愛在春天去靈巖山獨坐的潘菊民后來的躲避與逃亡，潘小倩的強迫癥……

兩個家庭之外還有著許許多多的異樣而孤獨的個體：蓬亂著頭發(fā)、精通鳥語的常德發(fā)，租了舊教堂的季古先生，就連那個堅定地“與毛主席在一起的”吳光榮也會有“奇怪而理智”的愛情表白——感傷、愛戀、流浪、評彈與昆曲……這些詞匯其實是不應(yīng)該屬于那個時代的，但它們卻在這群人物的身上恣意生長。就像鄉(xiāng)下舊教堂庭院里的那棵桂花樹，瘋了似的，鋪天蓋地、蠻不講理地枝蔓著，全沒有規(guī)則地生長著……

朱文穎的小說讓我們聽到了這異樣的聲音——在時代的洪流之中，這是個體小人物鮮活而獨特的存在標志。同時，這聲音是需要屏息靜氣地去聆聽的，否則難以捕捉和分辨，也正是這種聲音里的某種異樣特質(zhì)激發(fā)了朱文穎的探究熱情：“我確實有這樣一位姨媽。當然，她并不叫童莉莉，她也并不是我的莉莉姨媽。我的這位真實的生活里的姨媽是上海人，她喜歡吃蘇州松鶴樓的松鼠鱖魚，年輕的時候得過腎炎，后來死于哮喘。據(jù)說這樣的病人更多的應(yīng)該就地搶救，但救護車把她從療養(yǎng)院載走時，她是平躺著的。引起了更深的呼吸困難。那半個多小時、或者更為漫長的時光，她一定是無助的，絕望的，沒有人能夠聽到她內(nèi)心的呼喊——她那整整一輩子，都很少有人能夠聽到她內(nèi)心的呼喊。四周是漆黑的夜、靜悄悄的流淌的河流，她從命運的這頭終于到了那頭?！保?）

朱文穎從 “莉莉姨媽”、“小露阿姨”、“外婆”和“我媽媽”以及周圍許許多多的人的表情里看到了那來自于內(nèi)心深處的叫喊與掙扎，這叫喊與掙扎綜合了時代的氣氛與聲音，形成了那個叫做“命運”的東西?；蛟S最終難逃歷史的走向，但那些個人化氣質(zhì)仍然試圖從某種困囿中努力地沖決出來。在這樣的命運表達中，如果小說能夠?qū)ⅰ按髸r代”和“小人物”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與邏輯更清晰地展現(xiàn)出來，而人物命運的線條更光滑一些（比如潘菊民的消失與重現(xiàn)），小說也許會有更理想的效果。

孤獨：心靈的漂泊與歸屬

朱文穎小說中的另一個關(guān)鍵詞是 “孤獨”——新近的兩個故事中少有活得不“孤獨”的人物：童有源是孤獨的，童莉莉總是在家庭和周邊的熱鬧中感覺“孤獨一人”，潘菊民、秋先生、林先生不斷地訴說著“我很孤獨”，“難以名狀的一種孤獨”，白先生在深夜不歸的“我”面前也難免一陣悲涼與孤獨。而他們每個人對待這種孤獨的情緒也是復(fù)雜、糾結(jié)的：一面是痛恨，一面是享受，一面想要擺脫，一面卻又固步自封地堅守著。

這孤獨來自于哪里？為什么如此深重、無以自贖？弗洛姆在《逃避自由》中曾經(jīng)描述過人的這種境況：當個體努力逃脫群體的制約力求獲得自由的時候，這同時也意味著“他是孤獨的，他被隔離了”，“失去了那種無可非議的所屬感……”（2）朱文穎小說中深陷孤獨的這些人物都是一些“另類”的人物，他們是在集體的合唱中想要發(fā)出自己聲音的那一個，這是他們深陷孤獨的根源。

另外，他們在努力反抗既定的程式化生活制約的同時，卻并不是特別清楚自己的目標或理想的歸屬究竟在哪里，能否接近或?qū)崿F(xiàn)，通俗一點說就是他們知道自己排斥和抗拒的生活狀態(tài)是什么，卻不知道自己想要的生活是什么，在哪里，怎樣實現(xiàn)。小說中有一個聲音也在不停地追問著：“他要干什么呢？”“他究竟要干什么呢？”“你到底要對抗什么呢？”“這是為什么??？”“那究竟又是什么呢？”

每一個追問都沒有答案，小說中的主人公擺脫迷惘的方式之一就是離開正常的生活軌道，讓自己行動起來：身體“永遠在路上”，內(nèi)心永遠在漂流，就像小說中的描述：“每個人都顯得有點不安。都有點隨波逐流卻又舉棋未定的樣子?！保ā痘ù袄锏挠嗄取罚?/p>

在童莉莉的記憶中，父親童有源總是出其不意地從母親和自己面前消失，沒有人知道他為什么離家出走，恐怕連他自己也說不清楚原因。但在他向柳春風(fēng)不停述說多年來自己的旅途奇聞（神秘的相面人、突如其來的槍聲與死亡）時，你會覺得也許目標本身對童有源來說變得已經(jīng)不重要了，重要的是他在漂來漂去的狀態(tài)中感受著傳奇與異樣的人生，這是對庸常生活的另一種反抗，也是為自己茫然無措的心靈找到的一種暫時的歸屬吧。

童莉莉在骨子里與父親有著驚人的相似之處，她拒絕“無力和中庸”，愿意跟隨內(nèi)心的沖動追逐、尋找新穎、富有挑戰(zhàn)性的、不一般的生活，與父親不同的是看起來她總是有一個精神的支點和一個行動目標，比如愛情，比如評彈團，比如時尚與潮流，但這些目標的虛無和變動最終仍然使她的尋找與追求本身變成一場沒有結(jié)果的漂流。評彈團遲遲不到，偶遇潘菊民卻給她帶來更加瘋狂的漂泊與尋找，與吳光榮反反復(fù)復(fù)的離婚與復(fù)婚……她看起來是義無反顧地、堅定地折騰著，與這個世界“賭著氣”，但是內(nèi)心其實又是脆弱的，沒有支撐與歸屬感。

孤獨、茫然，卻又無所適從，這是朱文穎小說主人公普遍的心靈狀態(tài)，就連《花窗里的余娜》中那個一向“氣定神閑”的母親也有突然失態(tài)的時候，內(nèi)心的蕪雜混亂不自覺地泄露出來。在這樣的狀態(tài)中，人常常會本能地抓住一個支點，用以安撫自己心靈。飄搖不定的小露阿姨幾乎是一個象征，她總是本能地在浮躁與喧嘩中尋找一個生活的標桿，而這個標桿其實就是她為自己找到的生活動力和精神依靠：余娜家的小洋樓、“深圳”、宗教、回國后的余娜——在小露阿姨最初的理解中，這些標桿全部與物質(zhì)的富足有關(guān)，她甚至興致勃勃地去了一趟深圳，但這個當年意味著無限的機會、可能性、冒險精神與物質(zhì)富足的城市卻讓小露阿姨茫然的內(nèi)心更加無序：深圳歸來的她顯然受了某種刺激，她的平靜、反常及突然的爆發(fā)是一個很好的證明。這刺激究竟來自哪里？小說并沒有太多的暗示，可是我們可以在小露阿姨的極端情緒中感覺到她對既往生活的反思與顛覆：那一向追逐的目標忽然變得可疑與虛無，生命的支點忽然消失，一個人的內(nèi)心世界將面臨崩塌，——潛在的危險已經(jīng)開始向小露阿姨逼近。

家庭的事故一樁接一樁：小露阿姨服用安眠藥過量、堂哥堂姐去往深圳、母親突然變得暴躁、外婆突發(fā)心臟病……而這一片鬧哄哄的“不安”與“亂象”之中，“我”卻又不可自制地、瘋狂地愛上了一個“理想主義的究光蛋”。小露阿姨氣息漸漸變得虛弱，她只能借助老唱片里那單純而悠長的音樂緩解內(nèi)心的茫然，或者到余娜家里坐坐。原本叛逆、不馴的余娜回國后返璞歸真，變得古典而安靜，評彈、昆曲、閱讀，玉蘭樹、香干馬蘭頭、薺菜餛飩……這些符號圍繞中的余娜讓小露阿姨覺得陌生而又神秘，同時讓她不知所向——自己窮盡所能追逐的到底是什么呢？小露阿姨用安眠藥結(jié)束了自己的生命，她果斷中止了自己關(guān)于這個世界的疑問，也終止了自己內(nèi)心的混亂與痛苦。

到底什么可以拯救漂泊的心靈？古典的、讓人安靜的評彈？激情與理想？返璞歸真的平淡？小說中的每個人都在困頓之中掙扎著，尋找心靈平息的那一刻，但沒有一個人物獲得過完整而完全的內(nèi)心安寧——除了那個遙遠飄乎的余娜。但她一直隱藏在“花窗”之內(nèi)，不能給我們一種現(xiàn)實的且堅實的感覺，我們也就跟隨著這些人物觀看著種種搖擺不定的生活——一樣的疼痛而無奈。

這兩部小說中朱文穎采用了相同的敘述人——“我”，事實上更多時候這個敘述人是以一種“混合型敘述人稱”出現(xiàn)的：“我外公”、“我母親”、“我姨媽”……它比第一、第三人稱更自由，觀察視野更為廣闊，可以對某些限制視角無能為力的領(lǐng)域進行天馬行空的描寫。（3）對于小說中的其他主人公而言，這個“我”既是他們生活的打量者，又是一個拷問者。并且，“我”在拷問別人的生活，同時也在拷問自己的生存，正是源于對個人生活的茫然，以及對茫然狀態(tài)的不滿意，才會生發(fā)出對他人生活的探究熱情和對自我生存的追問。如果說有遺憾，那么這個遺憾來自于“我”與故事中人物的膠著狀態(tài)：“我”更多看到的是片斷式的、局部的場景，沒有從“他者”的生活中跳出來，給予我們更開闊和宏觀的俯視：關(guān)于歷史，關(guān)于人物。

張力：語詞與氛圍

朱文穎的小說總是能夠呈現(xiàn)出一種奇特的張力，這種張力來自于語詞的使用、氛圍的營造、人物心性的表達——事實上這三種因子在朱文穎的小說寫作過程中一直存在并延伸，只是由它們綜合而成的一種強度與張力從沒有像今天這么鮮明。

朱文穎以前的小說更喜歡 “霧里看花”：“霧氣里是看不清東西的。雖然有時霧里面的事物很美，但仍然是一種消失了棱角甚至輪廓的美。那時我常常愿意止步于這種美，因為霧氣后面生命的真相我看不清楚；看不清楚，所以也就想不明白；想不明白，自然也就說不出來。”（4）而現(xiàn)在她在撥開迷霧，讓原本也許已經(jīng)近在咫尺的風(fēng)景更加清晰和有力量地呈現(xiàn)在讀者面前。

這種變化在小說中的表現(xiàn)是，語詞的修煉與氛圍的營造不再是純粹的、獨立的審美存在，而是與人的存在狀態(tài)的探究、人心的揭示密切相關(guān)：《花窗里的余娜》中的主人公余娜無所不在，卻從未出場，她的存在更像一種若隱若無卻總揮之不去的氣息：噼噼啪啪的高跟鞋、細細沙沙的喇叭褲，大清早的練聲、玉蘭樹、白色圍巾……與她有關(guān)的一切自“我”外婆家對面的那座小洋樓里不停地向外滲透著，影響著“我”外婆、“我”的小露阿姨的生活：“甜得淌出蜜來的音樂聲，穿過余娜家漂亮的客廳，尖尖的屋頂，穿過那幾棵花團錦簇的桂花樹，以及月光下模糊詭異的花窗，最后委婉曲折地停留在我們家寡淡無味的晚餐桌上?！?/p>

綜合了歷史與現(xiàn)實的種種因素，“我”這個家族與余娜家有一種奇特的關(guān)聯(lián)：認同而又排斥的，羨慕而又嫉妒的，親近而又疏遠著……一直以來，“我”的家族就這樣矜持地觀察著、介入著，有時又逃離著，朱文穎在“花窗”內(nèi)外營造了一種朦朧、曖昧的氣氛，而這種氣氛又時時提示著那種隱約存在的，流動在人與人、人與物之間的關(guān)系，若有若無卻直指人心——所以我更愿意把它看作是一種特殊的心理描寫。

當然，我舉的這個例子其實只是朱文穎小說的一個局部“特寫”，在讀完她的這兩篇作品以后，我忽然意識到，朱文穎其實一直想要把自己生存其中的那個“南方”，那個“曲折的、緩慢而又水意的南方”（《當我重新?lián)碛姓f話的欲望》）用文字表達出來，這個“南方”有著表面與內(nèi)里的反差，它柔軟、溫和卻也激情四射，它是莉莉姨媽的“細小南方”，又是余娜、小露阿姨和“我”的喧嚷的南方，它隱藏在秘而不宣的愛情期待中，隱藏在秋先生對“我”莫名的情緒里，同時它又在昆曲、評彈、綠豆芽云腿絲里，細密、精巧、含蓄，卻包裹著不期而至的爆發(fā)與瘋狂。

而這個“南方”讓我們在朱文穎小說的局部細節(jié)之外感受著更大意義上的張力——我們在它溫和的表情里聽到了生命的尖叫、內(nèi)心的激情與癲狂——一代又一代“南方”女人的血脈里流淌著的正是這樣一種血液：

“我的外婆有一種深藏在心里的粗魯。我知道，我們這個家族里所有的女人都有一種深藏在心里的粗魯。她們生命中最精彩的部分來自于歷險，來自于如履薄冰愴然失重的片斷……同樣，也來自于這種粗魯?！?/p>

“和親愛的莉莉姨媽一樣，和這個虛榮、做作的女人一樣，我的深情和暴烈像毒一樣埋在心里。毒液注滿了我的身體，它們在里面奔涌、沖突、掙扎，它們是運河里掩埋千年早已腐爛的沉積淤泥?！保ā独蚶蛞虌尩募毿∧戏健罚?/p>

每個人的內(nèi)心都有一個魔鬼，魔鬼的蘇醒使得人生變得繁復(fù)而充滿層次，并且具有了一種張力：平靜之下的瘋狂、古典之中的叛逆、時尚之中的古樸、曖昧之中漸次清晰的現(xiàn)實……這就是朱文穎小說中的女人和“南方”。

但是最后，還是要回到那個古老而又現(xiàn)實的困惑：什么力量可以制止那掙扎、奔突的內(nèi)心，讓它終于可以獲得安寧和平靜呢？究竟是激情、失控的生活滋生了心魔的成長，還是心魔的蘇醒導(dǎo)致了激情、失控的生活？生命的真諦到底是什么？

朱文穎的小說在追問，但是沒有答案，有時候我們會跟主人公一起陷入巨大的茫然：外公和外婆一輩子的奇特糾纏，究竟是為什么？莉莉姨媽的結(jié)婚、離婚、再婚，其內(nèi)心的促動力究竟來自于哪里？只是源于對現(xiàn)狀的不滿么？是什么讓小露阿姨不安現(xiàn)狀，而最后必須以生命作為代價去換取永久的安寧？或許是因為我們這一代人本身還沒有參破命運與歷史的眼睛，以至于這些追問也只是斷斷續(xù)續(xù)的，“連不成片”——就像小說中“我”和秋先生的交往，最后“只剩下一些晃晃悠悠的碎片在那里飄蕩……隨風(fēng)飄蕩……隨風(fēng)飄蕩……”

注釋：

（1）朱文穎《當我重新?lián)碛姓f話的欲望》，網(wǎng)文。

（2）埃里?！じヂ迥贰短颖茏杂伞罚琍135，工人出版社1987年版。

（3）祖國頌：《敘事的詩學(xué)》，P214，安徽大學(xué)出版社2003年版。

（4）同（1）。