莊子“游心于道”的審美實(shí)踐方式
——作為“否定”和“化解”的心靈境界

張 靜

(鄭州輕工業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,河南鄭州450002)

莊子“游心于道”的審美實(shí)踐方式
——作為“否定”和“化解”的心靈境界

張 靜

(鄭州輕工業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,河南鄭州450002)

莊子選擇的審美實(shí)踐方式是“游”,“游心于道”意味著否定和化解。一方面否定智識和道德,另一方面用自然而然的至理化解俗情,這兩者是統(tǒng)一的。由此可以引出審美心理的特征乃是超功利與非邏輯?！坝稳杏杏唷笔怯蔚男撵`境界在現(xiàn)實(shí)層面的落實(shí),它啟發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作由必然到自由的過程。

審美實(shí)踐;游道;心靈境界

莊子選擇的審美實(shí)踐方式是“游”。莊子開篇以翱翔于九萬里高空的大鵬象征了“莫之夭閼”的自由境界,然而從“培風(fēng)”的角度看大鵬之游依然是有所憑借的,真正的逍遙游是無待之游。如果說有待之游是待物而游,那么無待之游就是待道而游,即心游。無待是對有待狀態(tài)的否定,這種否定的具體方法就是“無”,所謂“至人無己、神人無功、圣人無名”就是對私我的徹底放棄?！白闭菑姆穸ǖ膶用嫔线M(jìn)一步闡發(fā)了被否定的私我的具體內(nèi)容:首先是對各種生理感官欲念和功名利祿之心的罷黜;其次是對知識判斷和成見的克服,從而產(chǎn)生一個虛以待物的開放的“自我”,誕生一片靈虛不昧的審美心境,映照全類,引發(fā)萬有,對人生世相作審美的自由關(guān)照。“墮肢體,黜聰明,離形去知”說明了審美心理的主要特征是超功利與非邏輯的理性直觀,前者可以以西方的“距離”說加以闡釋,后者可用移情理論加以闡釋,但應(yīng)注意中西思想的邊界?！坝巍钡碾p重主旨揭示了莊子思想中心靈自由與形體宿命的矛盾。對于這種矛盾最好的化解方式是技術(shù)藝術(shù)化、生活審美化,這兩個層面在莊子之游中不可剝離,前者是后者的一種提示:游心于道的心靈自由感可以通過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化落實(shí)到現(xiàn)實(shí)人生中。技術(shù)藝術(shù)化的最好的注腳是庖丁“游刃有余”時所達(dá)到的技與道、感官與神遇、人工與天理的完美統(tǒng)一,這種統(tǒng)一說明了由必然到自由的可能性所在。同時,由必然到自由的創(chuàng)造過程顯現(xiàn)了人與世界遇合的三個層次,由“人心之法天”到“人定之勝天”再到“人心之通天”,這三個層次分別所代表的藝術(shù)類型也有高下之分。由于對技術(shù)進(jìn)行了道的規(guī)定,莊子的自由不再停留于純粹精神超脫的領(lǐng)域,而是在現(xiàn)實(shí)的層面也有所成就,這種成就既是屬于藝術(shù)的,也是屬于人生的。

一、“游”的基本內(nèi)涵

《廣雅·釋詁三》對“游”的解釋是:“游,戲也”,“游”作為游戲是一種不固定、不受約束、從容而有意趣的消遣活動?！对姟む掞L(fēng)·谷風(fēng)》說:“就其淺矣,泳之游之”,“游”作為游水是一種隨意的和自如的身體活動。

“游”是《莊子》①本文《莊子》的文本引用皆來自陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》,中華書局1983年版。中出現(xiàn)最頻繁和最重要的范疇之一。在《莊子》中,“游”字共出現(xiàn)108次(人名除外),遍布內(nèi)外雜篇,并以內(nèi)篇出現(xiàn)的頻次多?！坝巍笨梢泽w現(xiàn)《莊子》尚自然、重自由的思想主旨。從莊子的文本出發(fā),基本上有以下兩種用法:(1)一種身體活動,也就是游在日常生活中經(jīng)常使用的含義“游歷、游玩”,如“知北游于玄水之上”(《莊子·知北游》)、“黃帝游乎赤水之北”(《莊子·天地》)。(2)心靈的自由境界,如《人間世》有“乘物以游心”,《德充符》有“游心乎德之和”,《應(yīng)帝王》有“游心于淡”,《田子方》有“游心于物之初”,《則陽》有“游心于無窮”,等等。莊子身體層面的“游”首先發(fā)生在天地之間,受到自然界客觀規(guī)律的限制;心靈層面的“游”則把這種外在的規(guī)定轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的自然性,因此心游也是一個回歸天性的過程。在心靈層面的“游”也有一個區(qū)分,即是根據(jù)所游對象的不同,如“物之初”和“堅(jiān)白同異”的不同,心靈也呈現(xiàn)出不同的特征。莊子的游心和道的虛無有關(guān),和物的區(qū)分、辨別無關(guān)。有的學(xué)者將“游”區(qū)分為心靈之游、虛無之游、自然之游[1],事實(shí)上這種區(qū)分是從游和道的關(guān)系的不同側(cè)面出發(fā),從根本上講是同一的。我們對莊子之游的區(qū)分在于,第一種含義表明了“有待”的狀態(tài),和陸地的行走或水中的游泳有關(guān);后一種含義則表明了“無待”的狀態(tài),和天空的飛翔有關(guān)──鯤化為鵬的寓言暗示出莊子的游是無待之心游。

雖然徐復(fù)觀先生在闡釋莊子“游”的美學(xué)意義時,將它不受拘束、自由自在的特征解釋為“游戲”具有很大的合理性,但還是應(yīng)該區(qū)分此“游”與彼“游戲”。他們的差異主要表現(xiàn)為中西人生態(tài)度和思維方式上的不同。就中國思想而言,“人生在世”“人生天地間”,天地自然具有一種優(yōu)先性,是人存在的根據(jù),也是人思想的根據(jù),中國的智慧是“天人合一”。因而,“游”也是一種“天人合一”式的活動,莊子的游更是游于道、游于天地之間。西方的游戲除了玩耍的含義,還有賭博、競賽的意思①“英語的游戲(play)和德語的游戲(Das Spiel)在含有玩耍的意義之外,還意指賭博和競賽?！?彭富春《說游戲說》,《哲學(xué)研究》2003年第2期)。拋開詞的本義差別,西方的“游戲說”體現(xiàn)出“主客二分”式的人生態(tài)度和思維方式。“游戲”是一個可操作、可控制、可設(shè)定并且需要規(guī)則的整體,人先設(shè)置一個“游戲”以及游戲規(guī)則,然后進(jìn)入“游戲”中。舉不恰當(dāng)?shù)睦?西方的“嘉年華”的大型娛樂“游戲”與中國古人暢情山水之游相差不可以道里記。

“游”在莊子和孔子那里都具有精神自由的含義,他們都是在塵世中實(shí)現(xiàn)審美的超越,而不是在一個與此岸對立的彼岸中實(shí)現(xiàn)精神寄托。孔子說:“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝?！雹凇墩撜Z》的文本引用皆來自楊伯峻《論語譯注》,中華書局1980年版。為方便故,下文征引《論語》原文只注明篇目。此處引自《論語·述而》。道、德、仁和藝的不同在于前者是一種外在的規(guī)范,需要人去志、據(jù)、倚,而游則表達(dá)了一種與服從規(guī)范的束縛狀態(tài)不同的自由感。這種自由感來源于人的自然本性如情感、欲求等,因此藝術(shù)活動就如同游戲那樣可以給人帶來快樂。這種快樂既是禮法森嚴(yán)的儒家政教體系的一個有益的補(bǔ)充,又是孔子所追求的理想人格的最高精神境界,即他所說的“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》)。這種精神境界的涵養(yǎng),就在于詩和樂的藝術(shù)活動。禮和樂因此在儒家所構(gòu)想的社會中成為內(nèi)和外相輔相成的兩翼。孔子的“六藝”包括禮、樂、射、御、書、數(shù),這六種活動比較全面地展示了人類的社會生活,尤其以禮、樂為代表,是道、德、仁的具體化,其強(qiáng)烈的形式意味有著很強(qiáng)的審美性,所以都稱為“藝”。孔子“游于藝”的感受除了自由感外,還有一種來自道、德、仁的完善感、充實(shí)感?！耙蚨?儒家的‘游’,核心是仁?！盵2]

《逍遙游》揭示了游的雙重主旨,一方面是心靈對世俗的超越,一方面是形體對外物的隨順。前者是審美意義上的逍遙游,而后者則是莊子被人詬病最多的宿命的游世主義。游在應(yīng)然世界中是逍遙的,這里大知實(shí)現(xiàn)對小知的超越,也就是審美的超越,體現(xiàn)出積極創(chuàng)造的意味。游在實(shí)然世界遵循的是無大無小的隨順原則,宇宙觀在人生觀上的泛化導(dǎo)致消極的游世哲學(xué),逃避以求解脫。我們著重分析心游的意義,將后一個問題懸擱起來,后文再敘。但首先需要說明的是,莊子所說的應(yīng)然世界并非西方意義上的彼岸,它依然存在于現(xiàn)實(shí)世界中,根本上是一種心靈構(gòu)造的境界。

逍遙游就是心游,心靈要抵達(dá)絕對的自由狀態(tài)就需要讓“真正的自我”(假定的精神性實(shí)體)從功名利祿、是非善惡乃至從自己的形骸和私念的限制中解脫出來。心游有否定和肯定兩個層面,否定層面在于破除精神桎梏,超越自身局限,批判人性(人的天性)異化;肯定層面在于回歸天地自然,獲得絕對自由。否定方面,即從與人的本性相對立的異化了的世界(包括很多層次和內(nèi)容)中逃遁出來。人的本性到底是什么,莊子沒有回答,也無意回答,他只是醉心于抵達(dá)自由的過程。所謂“逍遙游”,這“游”正是對現(xiàn)實(shí)中名韁利鎖的批判和脫離。肯定方面,強(qiáng)調(diào)人的精神自由就在于與天地精神相往來,也就是與道同一。道也是無具體規(guī)定性、無差別對立的精神實(shí)體,它是自然的本性。莊子的真正意圖就是讓人的本性效法大自然中無差別的絕對自由。這樣,自然的本性就成為真正的人的本性的最終依據(jù)。并且無差別是本體論意義上的,它引導(dǎo)著一種無差別地、整體地對待事物的世界觀、人生觀。人和這一本體的連接不是通過認(rèn)識論的方法,而是拋卻了語言概念的直覺體驗(yàn)(在語言范圍內(nèi)就是對理性名制的顛覆)。在審美中,物我兩忘的迷惘狀態(tài)成為與道為一的形象表達(dá)。所以,莊子的哲學(xué)命題其實(shí)就是美學(xué)命題。

總體來看,逍遙游體現(xiàn)出精神層面的優(yōu)游自在、無所掛礙的純粹的、絕對的自由狀態(tài)。應(yīng)該指出,莊子的自由不是實(shí)然世界中已實(shí)現(xiàn)的自由,而是一種個人的自主選擇,一種精神意志和思維趨向,境界層面上的體認(rèn)、追求和創(chuàng)造。莊子的自由更準(zhǔn)確地說是一種自由感,具有很強(qiáng)的情感意味,從根本上也不同于西方建立在人對客觀世界的認(rèn)識、實(shí)踐基礎(chǔ)上的自由。莊子的心游就是用心靈構(gòu)造一個具有濃厚的審美意味的應(yīng)然世界,這就是他生活審美化的精神所在。游具有的非身體化的傾向,使他創(chuàng)造了一個充滿了形而上的生命意味的世界。形而上的生命當(dāng)然不會是倫理道德意義上的,恰恰相反,它是以消除一切“欲望”甚至代表著文明的善的欲望為代價的。然而應(yīng)該注意的是,這種對人的欲望的棄絕,不同于世俗宗教的禁欲主義,也不同于后期儒家對人的身體欲望的禁絕,而是在更高的意義上恢復(fù)自然生命的合法地位,在與道為一的指向中體現(xiàn)生命自身的本來面目。

二、游作為否定和化解

心靈在莊子看來,具有一種絕對的超越力量,這種超越以對智識之心和道德之心的否定、對情態(tài)之心的化解來實(shí)現(xiàn)。對這三種心態(tài)的超越實(shí)際上就是莊子弱化自我中心、克服私我桎梏從而返回人的本性的主要內(nèi)容,由此所抵達(dá)的“與道(天)為一”的至高境界就是“逍遙游”。這種否定性的經(jīng)驗(yàn)自身具有重要的美學(xué)意義。

莊子的心游是游于虛無?！跺羞b游》篇提到“至人無己、神人無功、圣人無名”以作為“乘天地之正,而御六氣之辨以游無窮者”的根據(jù),莊子的“無”剔除了老子的“無”作為權(quán)宜之計(jì)的層面,賦予“無”以積極的精神超越的意義。莊子的“無”還體現(xiàn)在一些否定性詞匯的運(yùn)用上,如:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘?！?《莊子·大宗師》)《胠篋》篇連續(xù)使用了“絕、棄、擿、毀、焚、破、掊、折、殫殘、擢亂、鑠絕、塞、滅、散、膠、毀絕、棄、攦、削、鉗、攘棄”共 21 個否定性的動詞。那么“無”的含義(也即“吾喪我”之喪,“坐忘”之忘)究竟是什么呢?

首先,無并不是對現(xiàn)象的描述,即空無一物或虛空,而是道作為本體的不可認(rèn)識,包括目不能見、耳不能聽,即它不是作為實(shí)物能夠被人感知。在無形無象的意義上,類似于上文所說的虛的狀態(tài)。

其次,也是更重要的含義是否定。莊子在《逍遙游》中對于游進(jìn)行了區(qū)分,即有待之游與無待之游?！跺羞b游》的鯤鵬之游并不是逍遙游,它依然有所憑借,不能擺脫物質(zhì)條件的束縛,但它是無待的心游的象征。莊子的本意并不是貶低鯤鵬的有待之游,他只是用他一貫的語言策略申述,精神自由的意義就在于擺脫了一切憑借。有待之游到無待之游是一個精神超越的過程,這一求道過程的實(shí)現(xiàn)依賴于“無”。莊子用鯤鵬之游寓指游于大道的無窮廣大的境界,然而鯤鵬之游作為游自身的象征意義不在于所游對象的無限,而在于對有限的否定。游本身是對有限性和有待狀態(tài)的一種否定①“這樣無待之游和虛無建立了根本性的聯(lián)系。它一方面是游于無窮,是對所游的有窮性的否定;另一方面是無窮之游,是對游自身的有限性的克服?！?彭富春《說游戲說》,《哲學(xué)研究》2003年第2期)。至于說游的對象是有窮還是無窮倒在其次,這也可以用來解釋“小大之辯(辨)”和“小大齊一”的矛盾?！靶〈簖R一”是《齊物論》的主旨,也是在認(rèn)識論層面提出的從“道”“一”的角度去看待世間萬物,取消物與物之間的等級差別,恢復(fù)物自身的自然本性,強(qiáng)調(diào)世界存在著整體的多元化。而“小大之辯(辨)”的意義則是在生存論層面提出的人獲得精神自由的最終法則——超越,超越小知的偏于一隅到達(dá)大知的“與天地精神相往來”。超越內(nèi)在地包含了否定與肯定的意義。若將“無”理解為“去蔽”,那么,在否定意義上的“去蔽”正是為了肯定意義上的“顯現(xiàn)”,道顯現(xiàn)出來,于是人就“與道為一”。所以否定和肯定、遮蔽與顯現(xiàn)、無和有是莊子精神超越的兩面,它不是對立的矛盾,而是屬于道這個事情本身。因此,“無”作為否定性經(jīng)驗(yàn)不能僅從消極的一面理解,同時要凸現(xiàn)它積極的價值和重建的一面。

“無”作為道的“顯現(xiàn)”的超越意義還可以通過鯤鵬形化的寓言得到進(jìn)一步的說明。鯤游水,表明游本身是一種隨意的和自如的身體活動,然而和大鵬展翅比起來,顯得沉重了很多,是一種建基于身體的活動。鯤化為鵬,一方面在于強(qiáng)調(diào)自由感的增強(qiáng),另一方面暗示了輕盈的心靈對沉重的身體的擺脫,也暗示了莊子主張人不當(dāng)拘限于形軀我,當(dāng)與大化同流,在自然萬化中求生命的安頓?！盎笔聦?shí)上連接了3個環(huán)節(jié):(1)世俗之人。其身體是局限在儒家以“仁義”道德規(guī)范的血緣身體,其心靈是小知者與外物糾纏的道德之心、智識之心和情態(tài)之心。由于身和心被外物控制,人呈現(xiàn)出異化的不自由狀態(tài)。(2)上文所述的否定的環(huán)節(jié),對世俗之人的否定在于身心皆忘,事實(shí)上人重獲天/自然性的規(guī)定。同時,否定還意味著對無所窒礙的絕對自由的肯定,對道的顯現(xiàn),事實(shí)上是用天來規(guī)定人,將自然性內(nèi)化到人之中,主要是內(nèi)化到心靈中。(3)至人,天人。其身體是安定舒泰的,如同藐姑射山的神人水火不懼,其心靈則是大知者的體道虛心,身和心解除了與外物的緊張關(guān)系因而和諧相處,人回復(fù)到自身的本性,因而是絕對自由的。這個由人到天人的過程,說明了莊子用自然性來克服人的異化現(xiàn)實(shí)的用心,再一次證明了莊子的天不是原始自然,而是心靈體道從而返回天的自然而然本性的過程。

“無”的否定含義主要體現(xiàn)在“坐忘”中,它揭示了具體的被否定的對象。忘包括“墮肢體”“離形”,即對身體欲望的否定,“黜聰明”“去知”即是對智識之心、道德之心的否定。

游的超越性還體現(xiàn)在莊子的以無情為至情,這主要是針對世俗的情態(tài)之心。馮友蘭先生用“以理化情”來概括莊子的這一思想?！安贿^這種畏懼和憂慮(情),可以由于對事物的自然本性有自己的理解而減少”[3]94。馮友蘭所說的理是至理、“道”之理或“天理”,就是天、道大化流行自然而然的道理。從根本上不同于孔子的倫理。莊子以理化情是為了讓情態(tài)之心獲得自然狀態(tài),無情表面上是情的虛無化,其實(shí)質(zhì)是對俗情的忘卻、超脫,所謂“縱浪大化中,無喜也無懼”。與莊子的以理化情不同,孔子可謂是以情為理,孔子的情是倫理親情,他進(jìn)一步將之普遍化,本質(zhì)上是對世俗之情的執(zhí)著。兩者的向度不同,前者的心靈是一個減少以至于虛的過程,而后者的心靈則是一個增加以至于實(shí)的過程。莊子的以理化情有積極的超越層面,也有消極的宿命論的層面。馮友蘭先生說:“圣人由于對萬物的自然本性有理解,他的心再也不受世界變化的影響。用這種方法,他就不依賴外界事物,因而他的幸福也不受外界事物的限制。他可以說已經(jīng)得到了絕對幸福。這是道家思想的一個方面,其中有不少的悲觀認(rèn)命的氣氛。這個方向強(qiáng)調(diào)自然過程的不可避免性,以及人在自然過程中對命的默認(rèn)?！盵3]96可以看出,莊子的心學(xué)已經(jīng)內(nèi)在地包涵了宿命的萌芽,而不僅僅是精神超越的積極力量。所以,把身體的存在與消亡看做自然界不可避免的規(guī)律以求從情感的悲哀中解脫出來,以理化情的本質(zhì)依然是以天化人。

那么,最關(guān)鍵的問題何在呢?莊子是以什么為根據(jù)來否定諸如智識之心、道德之心、情態(tài)之心呢?難道這些不是世俗中已存在著的看起來最合情理的東西嗎?筆者認(rèn)為他的根據(jù)是道,是自然界大化流行的自然而然的本性。

莊子反對“機(jī)心”,因?yàn)闄C(jī)心表達(dá)的是心對物的區(qū)分、掌控、設(shè)定,然而物反過來又對心構(gòu)成了壓制和干擾。機(jī)心把物看做器具(“機(jī)械”),即這個物存在的意義在于對人的有用性,物自身存在的意義被剝奪。從心的角度看,莊子認(rèn)為心自身是“純白之備”。心有對物認(rèn)識和占有的欲望,然而心并不是欲望。欲望必然有一個所欲之物,所欲之物的膨脹反過來充滿了“純白”,心自身因此變成了欲望,喪失了原本的“備”(全)即天性。莊子反對道德的深意也在于在善、惡的名目下,人的過度追求會反過來戕害人的自然生命。莊子的超道德立場和他對“知”的態(tài)度是一致的,也可以說后者是前者的根據(jù),求知和求利都造成人與物的對立關(guān)系以及異化①“在中國缺乏純知識活動的自覺中,由知識而來的是非,常與由欲望而來的利害,糾結(jié)在一起?！?徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》,春風(fēng)文藝出版社1987年版,第63頁)。如儒家的智識之心表現(xiàn)在道德上就是“凡事分辨,如尊賢授能,先善與利之類”[4],“舉賢則民相軋”,等級次序的建立造成了人與人之間的緊張對立關(guān)系;“任知則民相盜”,智識使得人民失卻淳樸、厚道的風(fēng)氣,同時使人心中追逐利益的層面膨脹。莊子批判儒家標(biāo)舉賢明(“契然仁者”)、任用心智(“畫然知者”)(《莊子·庚桑楚》)。“契然”是標(biāo)舉顯示的樣子,“畫然”是明察炫耀的樣子,這兩種狀態(tài)與自然界春華秋實(shí)的自然而然的運(yùn)轉(zhuǎn)形成一種鮮明的對照。因此,莊子反對仁、知的最重要的原因在于他們表現(xiàn)出的情態(tài)的不自然。仁、知不再作為人本性中的求知欲或善、惡之根這樣本然的東西存在,而是演變?yōu)橥庠谟谌说谋菊嫔拿鞫嬖凇８螞r,人的本性究竟是否有所謂的“善根”本身即是問題。道的根本特性是天/自然性,所以人性的根本特性也是自然性(自然而然)。正是在自然而然的意義上,莊子揭示出儒家“仁義”道德是外在的人為的狹隘專斷的規(guī)定,對人的本性構(gòu)成了鉗制和壓抑。孟子、荀子都是儒家學(xué)說的傳承者,但對人性善、惡的辯論卻至今無法有定論。這就說明,善、惡不能全面說明人性,至少倫理道德并不能對人構(gòu)成根本性的規(guī)定。儒家學(xué)說也意識到這個問題,孟子的“四端”說,認(rèn)為“仁、義、禮、智”是人與生俱來的本性。但相反的例證也很多,如荀子就曾說“性無偽不能自美”。人的本性究竟是什么?問題可能就出在這樣的提問方式上。一旦回答,就勢必落入是a、是b、是c這樣僵固的答案上。莊子看出這個問題的虛妄,事實(shí)上他用否定也就是遠(yuǎn)離世俗觀念的方式回避了“人性是什么”這個具體的問題,而是對人性提出了一個更為根本、更本源性的規(guī)定——自然而然。人性就是來自自然的本性。他遠(yuǎn)離,然而恰恰走在一條返回家園的路上,也許這就是最高的智慧吧!

在莊子看來,“智知”和“善惡”、情態(tài)之心的度應(yīng)該保持在自然的范圍之內(nèi),對于生命而言,就是“緣督以為經(jīng)”(《莊子·養(yǎng)生主》)。督有中空、虛的意思,凡事處之以虛,虛就是否定智巧、道德的過度,回到生命本源。只有這樣,才能“保身”“全生(性)”“養(yǎng)親(身)”“盡年”(《莊子·養(yǎng)生主》)。也只有這樣,才能保全生命的大美。很多人把“游”的美學(xué)意義歸結(jié)為它所體現(xiàn)的自由狀態(tài),事實(shí)上,對莊子來說,游不僅僅是一種境界,更是一種返回本性的方法。逍遙游的境界所以美,在于它“游心于道”,即是合乎自然的至理。

三、游心于道的美學(xué)意義

(一)超功利、非邏輯的審美心理

游是人對待現(xiàn)實(shí)世界的超然態(tài)度,是對現(xiàn)實(shí)世界的否定、超越以至升華到一個審美的世界?？档抡J(rèn)為審美的主要特點(diǎn)是“:不憑任何利害計(jì)較,而憑快感判斷對象;不涉及概念而使人愉快;無目的而合目的?！盵5]上文提到的對智識之心的否定其實(shí)是一種非邏輯的審美心理,而對道德之心的否定則是一種超功利的審美心理。

黑格爾說“:藝術(shù)興趣和欲望的實(shí)踐興趣之所以不同,在于藝術(shù)興趣讓它的對象自由獨(dú)立存在,而欲望卻要把它轉(zhuǎn)化為適合自己的用途,以致于毀滅它。”[6]莊子不可能完全脫離實(shí)踐欲望,忘,只是要人與物保持適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”,是“獨(dú)與天地精神往來而不傲倪于萬物”。這種既(身)不離世而又(心)出世的精神就把人生藝術(shù)化、世界審美化了。一顆虛靜的心靈把意識集中在具有審美特征的客體和審美客體的審美價值上,并且把審美無關(guān)的客體與其他都排除在外。正如布洛說“:人們平?？床坏降氖挛锉趁娴男蜗笠坏┩蝗怀霈F(xiàn)就會成為對人的一種啟示,確切的說,就是藝術(shù)的啟示。從這一最廣泛的意義上說,距離乃是一切藝術(shù)的共同因素?！盵7]朱光潛在介紹布洛的“心理距離”說時談到“:距離含有消極和積極的兩方面。就消極的方面說,它拋開實(shí)際的目的和需要;就積極的方面說,它著重形相的觀賞。它把我和物的關(guān)系由實(shí)用的變?yōu)樾蕾p的?！盵8]一旦把世界由實(shí)用變?yōu)榭尚蕾p的,美就產(chǎn)生了。蘇東坡說“:君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病?！盵9]對人與物的“距離”談得更透。寓意于物,是移情于物,是審美觀照下的物我合一“,天地與我并生,萬物與我合一”的審美體驗(yàn);留意于物,則是實(shí)用目的、占有欲、執(zhí)著、貪戀。凡物不唯可用,亦可觀、可樂。忘其用則可觀,可觀則可樂。有這樣的人生觀,則世間無往而不樂,人生何處不是藝術(shù)!因此,從根本上說,莊子對物的態(tài)度就是“讓存在”,也只有一個為了自身而存在的物才會是美的。

關(guān)于非邏輯的直覺的審美心理可以用莊子與惠子游于濠梁之上的故事得到說明。莊子曰“:魚出游從容,是魚之樂也?！被葑釉弧?子非魚,安知魚之樂?”莊子曰“:子非我,安知我不知魚之樂也?”惠子曰“:我非子,故不知子矣,子固非魚也,子之不知魚之樂,全矣!”莊子曰“:請循其本。子曰:‘汝安知魚樂’云者,既已知吾知之而問我,我知之濠上也?！边@段千古名辯費(fèi)盡無數(shù)哲人心思,至今還沒有一個公論,究竟孰是孰非。在筆者看來,莊、惠的區(qū)別乃是智識之心和理性直觀的區(qū)分。濠梁之辯莊子所以知道魚之樂,原因在于他所說的知是一種當(dāng)下的、非邏輯思辨的體悟,只能意會、不能言傳。莊子所以知魚樂“,知之濠上”“,游”表明了一種當(dāng)下的自由快適,無特定目的與特定時空限制,符合莊子追求美感經(jīng)驗(yàn)時摒除知識限制與實(shí)用目的的那種逍遙與自由。“我見青山多嫵媚,料青山見我亦如是”“,魚樂”境界事實(shí)上是一種物我合一的境界。徐復(fù)觀先生將這種理性直觀理解為一種孤立化的、以自身為目的的知覺心理,是很恰當(dāng)?shù)摹Ｔ趯Ｗ⒌闹X中,不旁遷他涉“,徇耳目內(nèi)通而外于心知”,而理性的智識首先在于對物進(jìn)行區(qū)分,其次強(qiáng)調(diào)人與物之間的一種印證關(guān)系。人與物處于一種疏離甚至對立的狀態(tài),自然無法體會物自身的美。莊子看到魚“出游從容”便覺得它樂,因?yàn)樗约簩τ凇俺鲇螐娜荨钡淖涛妒怯薪?jīng)驗(yàn)的。假如莊子不是魚就無從知魚之樂,每個人就要各成孤立世界,和其他人物都隔著一層密不通風(fēng)的墻壁,人與人以及人與物之間便無心靈交通的可能。這種通感現(xiàn)象與西方審美理論中的“移情說”相類。葉朗先生說“美不自美,因人而彰”,其含義豐富而深刻,勝過厚厚的一大本美學(xué)著作。只有莊子那樣的建基于人與世界的溝通基礎(chǔ)上的直覺才能“彰顯”出一個美的世界,而執(zhí)著于分解性和概念性的認(rèn)識活動的惠子則無從體會“游之樂”。

朱光潛《談美》一書,提到對于古松的三種態(tài)度:實(shí)用的、科學(xué)的、美感的。實(shí)用和科學(xué)的態(tài)度,都是邏輯的經(jīng)驗(yàn);美感的經(jīng)驗(yàn)才是直覺的經(jīng)驗(yàn)。在直覺的經(jīng)驗(yàn)中,美是自成自足,別無假借的。也只有從實(shí)用和科學(xué)的態(tài)度中抽離出來,抱持“無所為而為”的想法,并在獨(dú)立、絕緣的情況之下,才能享有完全的美感經(jīng)驗(yàn)。時至今日,這種區(qū)分依然可以最充分地說明審美心理的特征。

(二)游刃有余的自由創(chuàng)造

在具備了審美心胸的前提下,審美主體只有充分發(fā)揮出自己的主觀能動性,才能獲得審美創(chuàng)造的高度自由。莊子書中有三個關(guān)于技藝的故事:庖丁解牛、輪扁斫輪、梓慶削木為。我們以庖丁解牛為例說明莊子將技術(shù)提升到藝術(shù)、在現(xiàn)實(shí)人生之上成就審美化人生的精神實(shí)質(zhì)。

《養(yǎng)生主》中的庖丁在解牛時“游刃有余”“,十九年而刀刃若新發(fā)于硎”,達(dá)到出神入化的境界。雖然庖丁的行為不是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作,但所謂“砉然響然,奏刀然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會”,就是說庖丁解牛符合音樂舞蹈的節(jié)奏,已經(jīng)達(dá)到了審美的境界。并且,庖丁在把別人帶入審美境界、讓別人嘆為觀止的同時,他自身也得到了愉悅。這種愉悅來自創(chuàng)造的自由,這是進(jìn)入審美境界而產(chǎn)生的一種精神享受,即審美愉悅,此時的庖丁“提刀而立,為之四顧,為之躊躇滿志”,這種快樂顯然不同于世俗的功利欲望的滿足,而是一種人的自由得到了顯現(xiàn),人的創(chuàng)造力量得到了肯定,而獲得的一種精神上的滿足和愉悅。人們“在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”“復(fù)現(xiàn)自己”“肯定自己”,人擺脫了被物壓制的異化狀態(tài),人和物各自回歸天性,這是最高的自由狀態(tài),也就是美的境界。

在莊子的美學(xué)思想中,審美創(chuàng)造既是主體心靈高度自由的表現(xiàn),即游心于道的過程,也是主體在身體技能上的極其熟練精純的現(xiàn)實(shí)把握,即游刃有余的過程。

藝術(shù)操作中的技,主要指藝術(shù)創(chuàng)作過程的技能與技巧,而藝術(shù)操作中的道,則主要指藝術(shù)意象創(chuàng)作與傳達(dá)過程中自由無礙、充滿生氣的至高境界。藝術(shù)家在技巧的操作中,是可以體悟、把握道,進(jìn)而達(dá)到道的。同時,道也可以通過技而體現(xiàn)出來。這種道、技合一的狀態(tài),乃是藝術(shù)家自如地將心中的感受自由無礙地通過高度嫻熟的技巧表達(dá)出來,在技中可以發(fā)現(xiàn)道的真諦,道也在技中得到體現(xiàn)和表達(dá)。這種道、技合一的狀態(tài)也就是美的境界。

莊子所說的美不僅僅是一種虛無化的心靈境界,還是現(xiàn)實(shí)層面的自由創(chuàng)造。如果技術(shù)達(dá)到一定地步獲得道的規(guī)定就可以升華為藝術(shù)。在古代中國“,技”與“藝”這兩個詞就是一個意思?！癆rt”的本義也是技術(shù),今義是藝術(shù)?？档路帧懊赖乃囆g(shù)”與“手工藝”“:前者喚作自由的,后者也能喚作雇用的藝術(shù)。前者人看做好像只是游戲,這就是一種工作,它是對自身愉快的,能夠合目的地成功。后者作為勞動,即作為對于自己是困苦而不愉快的,只是由于它的結(jié)果(例如工資)吸引著,因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的?！盵10]這是有意義的。藝術(shù)不同于一般手工藝或技術(shù)的地方就在于它超越一般功利或?qū)嵱?以自己為目的;藝術(shù)的創(chuàng)造是一種自由的、令人愉悅的活動。但費(fèi)爾巴哈認(rèn)為“:一般來說,藝術(shù)和手藝之間,有什么鴻溝呢?難道不是只有當(dāng)手工業(yè)者、陶器匠、玻璃匠、泥水匠成了藝術(shù)家時,真正的藝術(shù)才得以表現(xiàn)出來嗎?”[11]從這個角度講,技術(shù)和藝術(shù)之間確實(shí)沒有填不平的鴻溝,前者在兩種情況下就可能發(fā)展為藝術(shù),或最起碼能視為藝術(shù)。一是技藝達(dá)到高度熟練、精湛、心手相應(yīng)、揮灑自如的境地的時候。莊子談到的庖丁、輪扁等能工巧匠,他們的“技”“巧”“數(shù)”“道”以及作品(如梓慶削木為)都臻至令人“疑神”的程度,出神入化,巧奪天工,這何嘗不是一種美!《大宗師》說“吾師乎!吾師乎!……覆載天地刻雕眾形而不為巧。此所游已!”刻雕眾形是“大巧”。說到底,技術(shù)是人在物質(zhì)上對世界或自然的改造,當(dāng)人掌握了事物的規(guī)律之后,也就把自己的本質(zhì)力量對象化了,也就獲得了自由,這時候,美就可以產(chǎn)生了。一是掌握技術(shù)者或創(chuàng)造者在勞動或創(chuàng)造時有一種自由的、無功利的心態(tài)。在異化勞動下人當(dāng)然很難獲得這種心態(tài)。

“游刃有余”所以是一種高度的創(chuàng)造性自由,還表現(xiàn)在“神遇”與“感官”的關(guān)系“,天理”和“人工”的關(guān)系。技藝純熟的標(biāo)志在于“指與物化”,當(dāng)身體與外物沒有區(qū)分時,這是身體所能獲得的最大的自由,身體不再是對外物的限制,它們之間的對立消解了。三年之后“,以神遇而不以目視,官知止而神欲行”,這時,工具、對象完全變成為人而存在的了,仿佛化為自身的一部分,成為人延長了的手和足,技巧也仿佛成了人與生俱來的本能一樣,不假思索,隨機(jī)應(yīng)變。所謂技和道的關(guān)系,還可以理解為天理和人工的關(guān)系,人工如果和天理契合,那么創(chuàng)造出的藝術(shù)品就是“雖由人造,巧奪天工”。陳望衡先生在他的《中國古典美學(xué)史》中將三者的關(guān)系歸結(jié)為“必然”與“自由”關(guān)系,認(rèn)為要想獲得現(xiàn)實(shí)中身心合一的自由,就“必須像庖丁那樣通過實(shí)踐去掌握牛之‘必然’”[12]。精湛的技藝實(shí)際上來自長期艱苦的實(shí)踐。庖丁解牛19年,輪扁行年七十而斫輪,“大馬之捶鉤者年八十矣而不失毫芒”,呂梁丈夫更是生乎水邊,長乎水中。陸機(jī)《文賦》開篇第一句話乃“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳”。除了強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作之前的虛靜的精神狀態(tài)之外,也指出具備相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)辭章素養(yǎng)的重要性,否則便無從達(dá)意傳情。莊子以道來規(guī)定技,但他并非反對技術(shù),而是通過道將技術(shù)所能有的創(chuàng)造性本質(zhì)解放出來。錢鐘書曾在他的《談藝錄》中談到主體心靈和客觀自然遇合與溝通的三個層次或階段:人事之法天——人定之勝天——人心之通天。這是一個主客關(guān)系由相持相抗到相融相通的轉(zhuǎn)換,也是由技入道、由必然到自由的創(chuàng)作過程。這三個層次在藝術(shù)中的境界也是不同的,有高下之分?！叭耸轮ㄌ臁笔侵黧w追慕客觀世界的自身規(guī)律性(真),是藝術(shù)家對客觀世界被動的效法狀態(tài),表現(xiàn)為重視淺層客觀的再現(xiàn);“人定之勝天”體現(xiàn)了人類的主觀目的性(善),強(qiáng)調(diào)人的情感、意志、理想對世界的占有和支配,在藝術(shù)中則是重視主觀上的自由放達(dá)的表現(xiàn);“人心之通天”是最高境界的天人合一,在完全的意義上體現(xiàn)了人化的自然,實(shí)現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對象化,真正抵達(dá)藝術(shù)極致的美。這時,凜然的客觀世界不再造成主體心靈的被動和疲落,自由的主體不再造成客觀世界的破碎和消遁,兩相保全而又契然融合,既不是萍水相逢,又不是侵略式的占據(jù),而是你中有我,我中有你,不分彼此,如登高山如臨滄海,大樂與天地同和。

道創(chuàng)造萬物,藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品,人創(chuàng)造更自由的人生,這是一脈相承的。張璪論畫時說“外師造化,中得心源”,意思是說,要像自然造化創(chuàng)造萬物那樣去創(chuàng)造藝術(shù)品。人在現(xiàn)實(shí)中也要如同操刀的庖丁,“依乎天理”“因其固然”,看透社會可以容身的縫隙,也并非總是毫無作為地悲觀宿命。莊子提到了很多生活中的例子如佝僂丈人承蜩、呂梁丈夫游水、匠石運(yùn)斤成風(fēng)、大馬之捶鉤者捶鉤、工倕旋而蓋規(guī)矩,都能“自適”自處,將生活的矛盾消解……這里蘊(yùn)涵著深一層的意思,莊子的“委順”“因循”并不完全是一種消極的處世方式,而是一種非?！敖?jīng)濟(jì)”的安身立命的途徑,可以無心而得之。《達(dá)生》中的一則寓言中說仲尼到楚國,見一佝僂丈人在承蜩,就像用手拾一樣簡單,仲尼非常奇怪:“子巧乎!有道邪?”這時承蜩者道出其中原由:“……五六月累丸二而不墜,則失者錙銖;累丸三而不墜,則失者十一;累丸五而不墜,猶掇之也。吾處身也,若厥株拘;吾執(zhí)臂也,若槁木之枝。雖天地之大,萬物之多,而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè),不以萬物易蜩之翼,何為而不得!”從這里不難看出,承蜩者能使自己的技藝達(dá)到出神入化的境界,是因?yàn)樗男木尺_(dá)到物我兩忘的境界,能夠拋開外物的影響。承蜩時,身體像豎起的樹根一樣不動聲色;在這個世界上,只知道還有蜩翼的存在,把干擾自己性情的一切外物拋開,甚至完全忘記了自身的存在。在這樣的情況下,“何為而不得”,何為而不為!

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