權(quán)力/知識(shí)拘囿的掙扎*——評(píng)貝絲·亨利成名作 《心之罪》

邱佳嶺

權(quán)力/知識(shí)拘囿的掙扎*
——評(píng)貝絲·亨利成名作 《心之罪》

邱佳嶺

《心之罪》是美國(guó)當(dāng)代女劇作家貝絲·亨利的成名劇作。劇中人物明顯的古怪行為經(jīng)常被論者關(guān)注和批評(píng)。劇中人物的古怪行為以及劇作的美國(guó)南方背景使得此劇通常被劃入美國(guó)南方戲劇范疇，并經(jīng)常與其他南部劇作家的作品做比較研究，諸如田納西·威廉斯的作品。也有論者從身份認(rèn)同和女性主義的角度對(duì)劇中人為的古怪行為做多種詮釋。本文借助?？绿岢龅闹R(shí)與權(quán)力關(guān)系闡釋，嘗試對(duì)劇中人物的“怪異”做新的闡釋。通過對(duì)劇情和劇中人物之間的關(guān)系分析，本文提出劇中人物的古怪行為反映了劇中人在權(quán)力建構(gòu)的文化拘囿下的掙扎。而這個(gè)主題是在劇情和觀眾兩個(gè)層面上展開的。

心之罪;知識(shí)/權(quán)力;?？?/p>

《心之罪》是美國(guó)當(dāng)代女劇作家貝絲·亨利的成名劇作。亨利的劇作因其劇中人明顯的古怪行為通常被歸入美國(guó)南部的哥特式戲劇范疇。她的戲劇人物的行為也常被認(rèn)為“在荒誕、古怪和瘋狂的邊緣”［1］457，而亨利利用“變形的喜劇”［2］346來表現(xiàn)人的荒誕。也有論者認(rèn)為劇中“亨利將瘋狂、機(jī)智和情感以極端的方式融合起來”［3］82。對(duì)于亨利作品的古怪中人物，從女性主義視角來評(píng)論的論者認(rèn)為：“表面上，在麥格諾斯 (Magrath)姐妹們所犯的罪之下，戲劇是在批評(píng)父權(quán)制的種種罪行。這包括父親對(duì)家庭的拋棄，家庭暴力，種族歧視，性的雙重道德體系，以祖父為象征的父權(quán)社會(huì)對(duì)麥格諾斯姐妹令人窒息的控制等等”［4］194。從上述對(duì)《心之罪》的評(píng)論可以看出，論者不約而同地注意到戲劇中所展示的人物的“怪異”行為并做出多重闡釋。筆者試圖借助?？绿岢龅闹R(shí)與權(quán)力關(guān)系，嘗試對(duì)劇中人物的“怪異”做新的闡述。通過對(duì)劇情和劇中人物之間的關(guān)系分析，本文提出劇中人物的“怪異”行為反映了劇中人在權(quán)力建構(gòu)的文化拘囿下的掙扎。

一

?？略陉P(guān)于知識(shí)與權(quán)力之間的關(guān)系闡述中指出，權(quán)力以離散的形式建構(gòu)出各種知識(shí)體系?！叭藗兊乃枷牒托袆?dòng)都在權(quán)力/知識(shí)的框架內(nèi)”［5］142。所以，權(quán)力構(gòu)成的知識(shí)經(jīng)常以常識(shí)的形式出現(xiàn)，并主宰著人們的行為。因此，在權(quán)力與知識(shí)的框架內(nèi)，個(gè)體的反抗在文化層面上考慮往往表現(xiàn)為違常。在“作者是誰”中，?？聫淖髡叩慕缍ǖ狡湮谋镜淖饔茫U釋了話語如何成為“自我指涉”，成為“符號(hào)之間的相互作用”［6］1261的過程。在《真理和權(quán)力》一文中，?？逻M(jìn)而指出一切陳述的科學(xué)性的政治性特質(zhì)。所以，“‘真理’應(yīng)該被理解為是一整套制造、規(guī)則、分配、傳播和陳述運(yùn)作的有秩序的過程”;“‘真理’與制造和保持它的權(quán)力系統(tǒng)之間有循環(huán)的關(guān)系”。事實(shí)上，真理是“真理的‘政體’”［6］1279。真理的產(chǎn)生是一套完備的政治、經(jīng)濟(jì)和制度的體系。

《心之罪》講述的正是在權(quán)力∕知識(shí)架構(gòu)的文化拘囿中掙扎，被視作“瘋子”的麥格諾斯三姐妹的故事。正如上文所述，權(quán)力的目的是要個(gè)體自覺地把權(quán)力架構(gòu)的知識(shí) (包括各種規(guī)則、概念)內(nèi)在化為真理而無條件信仰、服從。作為普通個(gè)體，在特定的文化語境下生存的三姐妹不可避免地會(huì)為自己突破權(quán)力/知識(shí)的框架不安而充滿了自責(zé)。自責(zé)，或者說自覺有罪的感覺從劇名“心之罪”就體現(xiàn)出來。“心之罪”作為劇名本身就有雙重暗示?！杜＝颥F(xiàn)代高級(jí)英漢雙解辭典》中“罪”(crime)這個(gè)詞條第一個(gè)解釋就是“為法律所懲罰的罪”(offenceforwhichhereisseverepunishmentbylaw)。這里，英文offence被譯為“罪”，也就是“冒犯”的意思。很明顯，“罪”這個(gè)行為是對(duì)法律等規(guī)則的冒犯，應(yīng)當(dāng)受到法律懲罰。由此，“心之罪”從字面意義上解釋，則是“人心中的犯罪”。這樣，“心之罪”這個(gè)劇名就有了雙重內(nèi)含：第一，劇中的“罪”與“權(quán)力”的關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤白铩笔且艿椒商幜P的;第二，“心之罪”表明了作為劇中主人公的三姐妹內(nèi)心深處的負(fù)罪感和自我精神放逐的潛在訴求。所以，從劇名開始，《心之罪》就涉及了權(quán)力/知識(shí)的問題。在劇情發(fā)展中，權(quán)力/知識(shí)所構(gòu)建出的控制體系對(duì)個(gè)體所施加的控制由暗喻性人物體現(xiàn)出來。

?？略趯?duì)權(quán)力是如何運(yùn)作的闡釋中認(rèn)為，如果權(quán)力只是壓迫，如果權(quán)力只是用來說‘不’，人們不會(huì)心甘情愿地服從權(quán)力。“使權(quán)力長(zhǎng)久，使其被接受的因素僅僅是它不僅僅是強(qiáng)加于我們身上的否定，而且創(chuàng)造出什么，它產(chǎn)生快樂，形成知識(shí)，生產(chǎn)話語。權(quán)力需要被視作滲透整個(gè)社會(huì)，不只是作為壓迫的否定因素的建設(shè)性的網(wǎng)。”［6］1273這里，?？滤f的“建設(shè)性”是指權(quán)力非壓制性特征?！八a(chǎn)生出環(huán)境、關(guān)系和主體”［5］143。對(duì)于個(gè)體和權(quán)力的關(guān)系，福柯認(rèn)為“權(quán)力能夠進(jìn)入個(gè)體，進(jìn)入他的行為、態(tài)度和日常行為模式”，使得“身體成為被控制和改變的高度復(fù)雜的系統(tǒng)”［6］1276。換句話說，權(quán)力的目的是使個(gè)體將各種規(guī)則內(nèi)在化為真理，成為自我約束。所以，權(quán)力的運(yùn)作不僅表現(xiàn)為令人不快的、強(qiáng)制性的壓迫，更以真理、知識(shí)的形式出現(xiàn)，讓人愉快而自覺地接受，它滲透到個(gè)體生活的方方面面。

權(quán)力的兩個(gè)運(yùn)作方式和權(quán)力所作用的客體具象在《心之罪》的人物中，按矛盾沖突來劃分，劇中人物可以分成兩個(gè)陣營(yíng)：一方是麥格諾斯三姐妹、律師，另一方是老祖父、琪格 (Chick)、貝琪的丈夫贊克雷 (Zackery)，而后者又分為出場(chǎng)的和未出場(chǎng)的。如果我們把這兩個(gè)陣營(yíng)視作權(quán)力運(yùn)作和權(quán)力施加的客體雙方，那么，劇中三姐妹則是權(quán)力施加的客體，可見的人物琪格則成為權(quán)力壓制性的暗喻，而不可見的老祖父、貝琪的丈夫則成為權(quán)力建設(shè)性的暗喻。

作為權(quán)力壓制性的暗喻的琪格從出場(chǎng)就表現(xiàn)出其控制欲望和控制力量。她指責(zé)三姐妹的生活方式，認(rèn)為她們使家族蒙羞。在琪格面前，可憐的大姐萊妮不僅被指使得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，而且緊張得手足無措，一副自覺有罪的模樣。琪格以審判者的姿態(tài)指責(zé)萊妮、萊妮的母親和妹妹們，直截了當(dāng)?shù)胤穸ê鸵?guī)訓(xùn)著三姐妹的行為。然而，盡管琪格來勢(shì)洶洶，她依舊被忍無可忍的大姐——盡管她是姐妹中最溫順的一個(gè)——趕了出去?？梢?，表現(xiàn)為“壓迫”的權(quán)力運(yùn)作不僅令人不愉快，更容易遭到來自客體的抵抗。與琪格令人不愉快的“壓迫”相反，未出場(chǎng)的祖父對(duì)三姐妹的控制不僅持久而且強(qiáng)大，因?yàn)槿忝米杂X地接受祖父的控制。通過姐妹三人的對(duì)話，觀眾認(rèn)識(shí)了劇中的祖父。把姐妹三人關(guān)于祖父的對(duì)話串聯(lián)起來，觀眾便得到祖父清晰的形象：慈愛而威嚴(yán)。在養(yǎng)育三姐妹的過程中，祖父獲得姐妹們的敬畏和信任。在姐妹們看來，祖父是智慧、知識(shí)的化身，是她們精神的導(dǎo)師、生活的依靠。所以，姐妹三人心甘情愿地實(shí)踐著祖父給她們規(guī)劃的遠(yuǎn)大前程：小妹嫁進(jìn)當(dāng)?shù)孛T，二姐要去百老匯發(fā)展，可憐的大姐不得不關(guān)閉愛的大門，成為已經(jīng)是老鰥夫的祖父的陪護(hù)，讓祖父滿意成為三姐妹生活的坐標(biāo)。但是，事實(shí)是三姐妹的生活不能讓祖父滿意，這種感覺時(shí)時(shí)折磨著三姐妹，自覺有罪的感覺使她們焦躁不安。從知識(shí)/權(quán)力的角度來考慮，姐妹們的負(fù)罪感源自權(quán)力的作用。作為權(quán)力建設(shè)性暗喻的祖父無時(shí)無刻不把種種規(guī)訓(xùn)內(nèi)化于三姐妹身上。而作為被權(quán)力施加方的三姐妹也自覺地接受種種規(guī)訓(xùn)。這表現(xiàn)在她們想盡辦法讓祖父高興，使祖父滿意。貝琪忍受被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄或瘋?cè)嗽旱目謶?，不敢告訴祖父她用槍傷了丈夫;二姐不得不撒謊，掩飾自己困苦的處境;可憐的大姐獨(dú)自吞食著孤獨(dú)寂寞的苦果。很顯然，三姐妹的生活似乎都或多或少地脫離了祖父設(shè)定的軌跡。對(duì)于三姐妹來講，這無疑是對(duì)規(guī)訓(xùn)的反抗，或者說是冒犯。就如打破禁忌本身便意味著對(duì)權(quán)威 (權(quán)力)的認(rèn)可一樣，三姐妹對(duì)規(guī)訓(xùn)的冒犯反而強(qiáng)化了作為權(quán)力象征的祖父的權(quán)威性。而祖父的權(quán)威性又決定了三姐妹必然背負(fù)的負(fù)罪感。

不能滿足祖父的負(fù)罪感與為母親的死找到合理的解釋相輔相成，詮釋著權(quán)力的運(yùn)作模式。?？抡J(rèn)為，權(quán)力運(yùn)作的一個(gè)重要策略便是榜樣的樹立。一個(gè)好榜樣會(huì)“遵守規(guī)訓(xùn)，因?yàn)楹冒駱訉⒁?guī)訓(xùn)內(nèi)在化為真理而信仰，而一個(gè)壞榜樣則是打破規(guī)訓(xùn)”［5］144，不接受規(guī)訓(xùn)的真理特質(zhì)。權(quán)力的運(yùn)作很重視榜樣作用。因?yàn)橐环矫?，將?quán)力架構(gòu)的知識(shí)內(nèi)化為真理而絕對(duì)服從的個(gè)體被確立為好榜樣本身就是權(quán)力的運(yùn)作過程，而另一方面，對(duì)規(guī)則的突破本身加強(qiáng)了權(quán)力的運(yùn)作和知識(shí)的權(quán)威性?！缎闹铩分校赣H就是個(gè)典型的壞榜樣。母親自殺的陰影始終困擾、糾結(jié)著三姐妹，揮之不去。在三姐妹的堂姐妹琪格眼里，這個(gè)家庭的女性從她們的母親開始，除了讓她抬不起頭來，幾乎沒有用途。單純地看待母親的自殺事件，特別是在現(xiàn)代人眼中，這也不是什么大不了的罪行。自殺事件在人們的日常生活中總是令人不愉快地出現(xiàn)。但是，三姐妹母親的自殺卻在當(dāng)?shù)匾鹆塑幦淮蟛?。因?yàn)樗谧詺⑶跋葰⑺懒俗约旱膶櫸镓?。殺死無辜的小動(dòng)物在文明社會(huì)始終受社會(huì)輿論的譴責(zé)。譴責(zé)的同時(shí)，人們更容易聯(lián)想到心理問題，甚至與變態(tài)、違常聯(lián)系起來，而劇中未出場(chǎng)的母親就是這樣一個(gè)角色。

小妹貝琪槍擊親夫事件使得姐妹三人相聚了。很有意思的是，三姐妹的談話始終不能完全脫離母親帶著寵物貓自殺的話題，而這個(gè)話題又是三個(gè)人都想回避，但又不自覺地提到的話題。如前所述，對(duì)于文化權(quán)力構(gòu)架的社會(huì)，母親是徹頭徹尾的壞榜樣。而置身于其中的三姐妹也無法擺脫社會(huì)價(jià)值體系和意義判斷取向的作用。與琪格明確地表示其否定性判斷不同，三姐妹自感母親有問題，但是她們?cè)噲D找到母親行為的合理邏輯。也就是說，三姐妹在接受母親有罪，母親違反了社會(huì)約定俗成的道德規(guī)范的前提下，試圖為母親的錯(cuò)誤找到合理的借口，希望以此減輕母親的罪過，進(jìn)而降低自己因?yàn)槟赣H的行為而承受的精神壓力。姐妹們對(duì)母親的行為做著各種各樣的推測(cè)。麥琪反復(fù)地提到父親讓人不悅的“白牙齒”，似乎在暗示著母親不愉快的家庭生活——家庭暴力完全有可能導(dǎo)致受害者的極端行為;貝琪也表示在做出自殺還是槍擊丈夫的決定的關(guān)頭，她有些理解母親為何自殺了。兩姐妹的話都在暗示母親生前不快樂的家庭生活?；蛘哒f，母親的行為是有理由的，因?yàn)橛欣碛?，也就值得原諒了?/p>

三姐妹為母親所犯下的罪過找到合理緣由的努力還體現(xiàn)在三姐妹的自殺情結(jié)中?！缎闹铩分?，三姐妹似乎都有強(qiáng)烈的自殺心結(jié)。小妹貝琪在得知自己憤怒的婆家人要把她送進(jìn)精神病院時(shí)，她的精神徹底崩潰了，她選擇了自殺——把自己的頭伸進(jìn)烤爐，要燒死自己;二妹麥基在海嘯來臨時(shí)選擇了待在危險(xiǎn)的寓所中。劇中，大姐萊妮似乎沒有明確的自殺情節(jié)，然而她不僅天生有身體缺陷——沒有子宮，并因此而掉發(fā)，精神委靡，而且對(duì)自己的未來幾乎沒有任何規(guī)劃和夢(mèng)想。大姐與其說是活著，還不如說是個(gè)活死人?；蛘哒f，萊妮始終在慢性自殺。姐妹們的自殺情結(jié)也成為貝絲·亨利的女主角性情怪異的佐證。無緣無故地總是糾結(jié)于結(jié)束自己的生命，的確不能說是正常的行為，然而，三姐妹的自殺情結(jié)理由很充分，即她們?cè)噲D體驗(yàn)?zāi)赣H自殺的過程，理解母親的行為，洗刷母親在社會(huì)中的“惡名”。親身體驗(yàn)自殺成為姐妹們?cè)噲D找到母親攜寵物離開人世理由的最極端的做法。

這樣，《心之罪》中姐妹們自覺有罪的矛盾心理所體現(xiàn)的恰是權(quán)力/知識(shí)所架構(gòu)的精神拘囿。作為被拘囿的客體，接受權(quán)力的規(guī)約成為姐妹們的自覺。

二

有論者對(duì)《心之罪》中主人公的“怪異”從女性主義視角做過闡述，認(rèn)為三姐妹的境遇反映了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫。同樣，如果將《心之罪》置于權(quán)力與知識(shí)的視域下來考察，讀者就會(huì)看到三姐妹，特別是貝琪和麥基被視作“瘋狂”、“不正?！钡母丛谟趯?duì)理性權(quán)威的冒犯。與三姐妹的古怪相反，劇中祖父、貝琪的丈夫贊克雷以及琪格構(gòu)成一個(gè)理性群體。除了出場(chǎng)的琪格，祖父和贊克雷只出現(xiàn)在人物的談話中。不過，即便如此，觀眾也有足夠的信息界定這兩個(gè)人物。正如祖父嚴(yán)格地按照理性邏輯安排三個(gè)孫女的前程，贊克雷同樣具備“理性素質(zhì)”。從貝琪的只言片語中，讀者可以勾勒出這個(gè)人物面貌。他出身地方名門，受到正統(tǒng)教育，事業(yè)成功。他幾乎可以滿足理性社會(huì)對(duì)男性公民的種種要求。作為丈夫，盡管貝琪聘請(qǐng)的律師想方設(shè)法地想把贊克雷與家庭暴力連在一起，讀者卻在情節(jié)中無從找到任何可以證明其家庭暴力的有效信息。不僅如此，讀者似乎還隱隱感到所謂家庭暴力僅僅是貝琪的律師一廂情愿的假想。因?yàn)檫@位律師從一開始就直言不諱地表明他與贊克雷有宿仇，他要借這個(gè)官司將贊克雷徹底打垮。律師公報(bào)私仇的企圖本身就已經(jīng)使他的言語變得不太可信。與律師試圖證明存在家庭暴力相平行的是貝琪對(duì)自己家庭生活的描述。按貝琪的描述，她不能理解丈夫的幽默，而且常常被贊克雷和他的姐妹們嘲笑為不正常。而在貝琪槍擊贊克雷事件發(fā)生后，贊克雷的反應(yīng)不是送她進(jìn)監(jiān)獄，而是把她關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽?。贊克雷的反?yīng)和貝琪對(duì)家庭生活的描述使讀者有理由認(rèn)為貝琪被夫家視作“違?！倍饫溆?，甚至精神迫害的事實(shí)是可以成立的。而槍擊贊克雷這個(gè)極端的事件使贊克雷有了充分的理由認(rèn)為貝琪是應(yīng)該被關(guān)起來的瘋子。

與祖父和贊克雷構(gòu)成的理性權(quán)威群體相對(duì)應(yīng)的是麥格諾斯三姐妹構(gòu)成的“非理性”，或者說“怪異”群體。從小妹槍擊贊克雷后的異常冷靜，到溫順的大姐一反常態(tài)地為瑣事歇斯底里地大鬧，再到二妹莫名其妙地失聲、自閉，直至跑出去將自己的所有值錢的東西瘋狂地塞入募捐箱，麥格諾斯三姐妹這一系列的行為按照理性邏輯來看，被判斷為“違?！憋@然是不言而喻的。而將三姐妹的行為放置在具體戲劇情節(jié)中，這個(gè)判斷背后的權(quán)力作用就清晰可見了——三姐妹“違?！敝e的根源在于對(duì)理性權(quán)威的挑戰(zhàn)，至少是對(duì)抗。正如上文對(duì)小妹貝琪的家庭生活的描述，因?yàn)樨愮鞯男袨椴环腺澘死椎囊蠖灰曌鳌肮之悺?、“瘋子”。或者說，貝琪是“瘋子”，是因?yàn)橘澘死椎难孕斜徽J(rèn)為正常。如果貝琪被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽菏撬磳⒚鎸?duì)的未來，那么，同樣違背了祖父意志的麥琪已經(jīng)被當(dāng)做瘋子關(guān)進(jìn)安定病房。與兩個(gè)妹妹相比較，大姐萊妮最馴服。然而，即便如此，她也被琪格視作“違常”。從第一場(chǎng)始，琪格似乎無理由地，不停地指責(zé)大姐萊妮“沒腦子”、“不正?！薄Ｔ阽鞲窨磥?，貝琪和麥基是使整個(gè)家族蒙羞的、不可救藥的瘋子。大姐對(duì)琪格的指責(zé)也總是自覺有罪地默默忍受。

盡管在作為權(quán)力象征的祖父死后，三姐妹表現(xiàn)出異乎尋常的解脫和自由——她們放肆地大笑，大口地吃生日蛋糕，開心地慶賀萊妮的生日，然而，或許連她們自己也不清楚在祖父架構(gòu)的權(quán)力框架內(nèi)獲得解脫和自由的不可能性。因?yàn)槭チ俗娓傅目刂?，她們就如斷了線的風(fēng)箏沒了根基，失去了方向。三姐妹前程未卜——大姐的幸福取決于心怡自己的男人的到來，三妹的未來掌握在贊克雷的手里，而二姐更是不清楚此番離開家后何去何從。未卜的前程似乎在呼喚著另一個(gè)新的權(quán)力體系的出現(xiàn)?；蛘哒f，作為個(gè)體的三姐妹不可避免地又會(huì)陷入另一個(gè)權(quán)力框架中。

三

貝絲·亨利在《初次社交》(TheDebutanteBall)的前言中寫道：“這是一部展示秘密、壓制和渴望的戲，我要讓我的劇中人看上去像動(dòng)物一樣撕扯、噴灑、刮掉他們自然的東西，再以謊言做裝飾。”從這段話中可以看到貝絲有意公然冒犯觀眾的感覺。通常意義上說，百老匯戲劇觀眾的認(rèn)知和判斷力很難超出現(xiàn)今倫理范疇。所以，觀眾立刻感到麥格諾斯三姐妹的言行與普通人的差異，很自然地感到她們言行的違常、古怪。觀眾如此的反應(yīng)是劇作家貝絲·亨利“苦心經(jīng)營(yíng)”的成果。

從《心之罪》的劇情結(jié)構(gòu)可以看出，亨利有目的地使三姐妹的行為看上去怪異、違常。比如，開場(chǎng)時(shí)，亨利并沒有交代大姐萊妮的生日。在舞臺(tái)上，觀眾看到的只是萊妮鬼鬼祟祟地點(diǎn)蠟燭、精神緊張地許愿。而琪格上場(chǎng)時(shí)，萊妮慌慌張張地藏起小點(diǎn)心和蠟燭。這一連串的沒有任何鋪墊的動(dòng)作使得觀眾對(duì)萊妮的行為不僅費(fèi)解而且很不舒服，認(rèn)為萊妮“怪異”的念頭立刻就出現(xiàn)了。相反，如果亨利將情節(jié)線索稍加變動(dòng)，對(duì)萊妮的行動(dòng)做一些必要的解釋，萊妮的行為在觀眾眼中也就順理成章，自然而然了。亨利對(duì)于小妹貝琪做了相似的處理。小妹槍擊贊克雷以及隨后的一系列行為被描述出來。槍擊贊克雷后，貝琪絲毫不馬虎地為自己和受傷的丈夫準(zhǔn)備兩杯果汁，還平靜地詢問丈夫是否口渴，是否想喝杯水。接著，她便給急救中心打電話。這一系列的行動(dòng)顯然超出了因果二元關(guān)系，無法用理性邏輯來推理。即便是貝琪聘請(qǐng)的律師——那個(gè)與贊克雷有宿仇，試圖公報(bào)私仇的年輕人——也毫不猶豫地想以“一時(shí)的瘋狂”來為貝琪槍擊丈夫的行為辯護(hù)。而貝琪絲毫不透露其槍擊的原因卻只是說“我不喜歡他 (贊克雷)的樣子”更讓觀眾感到貝琪的違常。然而，貝絲對(duì)貝琪所有看似瘋狂的舉動(dòng)在隨后出現(xiàn)的情節(jié)中都做了解釋性說明。先展示現(xiàn)象，再解釋內(nèi)在原因的敘述邏輯使觀眾對(duì)于自己對(duì)劇中人的判斷經(jīng)歷了一個(gè)從肯定到否定的歷程。亨利采取的另一個(gè)策略是將姐妹們的痛苦經(jīng)歷統(tǒng)統(tǒng)推到幕后。觀眾只能在劇中人的只言片語中感到她們?cè)?jīng)經(jīng)歷的某些極端不愉快，甚至恐怖的事件。比如，母親殺死自己的寵物貓后自殺、貝琪令人窒息的婚姻、麥基在海嘯中拒絕逃生、沉默寡言的大姐心中蘊(yùn)藏的秘密……不難想象，如果貝絲不厭其煩地、細(xì)致地把三姐妹的經(jīng)歷展現(xiàn)給觀眾，對(duì)于劇中三姐妹的言行，觀眾的反應(yīng)極有可能是認(rèn)同，而不是感到違常。對(duì)過去的遮蔽，或者說，對(duì)劇中人物言行邏輯不充分的處理，使《心之罪》缺乏傳統(tǒng)戲劇中使觀眾移情于劇中人物的劇情。觀眾無法在劇場(chǎng)幻覺中，對(duì)劇中人物的經(jīng)歷感同身受。進(jìn)而，觀眾接納、理解劇中人物的言行，而不是視之為不正常。如果我們忽略劇中可以看見的琪格，不可以看見的祖父、三姐妹的父親以及貝琪的丈夫所具有的象征意義，而僅僅把他們當(dāng)成劇中人物，那么，觀眾的這個(gè)反應(yīng)就與他們達(dá)成同謀。這樣，虛構(gòu)時(shí)空中人們的境況就擴(kuò)展到了現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而二者的區(qū)別則在于劇中三姐妹在下意識(shí)地掙扎、反抗，而后者則無意識(shí)地接受權(quán)力構(gòu)成的文化拘囿。不可否認(rèn)，劇中祖父對(duì)小妹貝琪嫁進(jìn)當(dāng)?shù)孛T所表現(xiàn)出的無比快樂欣慰、給麥基規(guī)劃未來并且為她的虛構(gòu)的成功所表現(xiàn)出的興奮、對(duì)有生理缺陷的長(zhǎng)孫女萊妮婚姻的擔(dān)憂，或者說，善意的干涉，世俗地看祖父所有這些反應(yīng)，盡管這些反應(yīng)有些世故，但是依舊合情合理，甚至有遠(yuǎn)見卓識(shí)，充滿了理性的智慧。而琪格這個(gè)出場(chǎng)雖然不多，但永遠(yuǎn)吵吵鬧鬧、充滿怨氣的女人，盡管看上去略顯沒有修養(yǎng)，甚至可以說刻薄，但是她的言語聽起來不無道理。如果說，祖父體現(xiàn)了權(quán)力/知識(shí)架構(gòu)的價(jià)值體系，那么琪格則是對(duì)打破這個(gè)體系的人直接的否定。而她否定的核心是麥格諾斯家三姐妹行為違常。她對(duì)三姐妹的斷言正好契合了觀眾最初的反應(yīng)，即這是古怪的三姐妹。這樣，亨利以其巧妙的劇情構(gòu)思讓觀眾 (讀者)經(jīng)歷了一次從精神拘囿到解放的過程，從劇情和觀眾兩個(gè)層面上展示了權(quán)力/知識(shí)的關(guān)系以及權(quán)力構(gòu)建中對(duì)個(gè)體的精神拘囿。

［1］ Roudane，MatthewC.AmericanDramaSince1960：ACriticalHistory［M］ .NewYork：Twayne，1997.

［2］ Andreach，RobertJ.BethHenley’ssistersofthewintermadrigal. ［J］TheMississippiQuarterly.2007：346.

［3］ Simon，John.BadQuirks，GoodQuirks［N］ .NewYork，1987：82－84.

［4］ Burke，Sally.AmericanFeministPlaywrights：ACriticalHistory［M］ .NewYork：Twayne，1996.

［5］ Klages，Mary.LiteraryTheory：aGuideforthePerplexed ［M］.Shanghai：ShanghaiForeignLanguageEducationPress，2009.［6］ Adams，Hazard＆LeroySearleEd.CriticalTheorySincePlato［G］ .Peking：PekingU.P.，2007.

Struggle within the Control of Power and Knowledge—An Analysis on Crimes of the Heart by Beth Henley

QIUJia-ling

Crimes of the Heart earns the contemporary American woman playwright Beth Henley an honorableplace． The grotesque of the three sisters in the play draws the attentions of the critics all the time．Because of the grotesque and the Southern background，the play is often defined to be a Southern play，compared with other southern playwrights’works． Some critics tried to illustrate the grotesque from thepoints of identity and feminism． The paper tries to give a new explanation of the grotesque withFoucault’s ideas about the relationship between knowledge and power． By an analysis of the plot and therelationship among protagonists in the play，the paper points out that the grotesque of the three sisters reflectsthe struggle in the repression of culture which is constructed by power． The theme is unfolded intwo layers，i. e. the story and the audience．

Crimes of the Heart; power and knowledge; Foucault

1672-2795(2011)01-0017-05

I106.3

A

2010-12-01

邱佳嶺 (1966— )女，浙江金華人，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)博士后，天津師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，主要從事英美當(dāng)代戲劇研究。(天津 300387)

* 本文系天津師范大學(xué)博士基金課題“當(dāng)代美國(guó)戲劇生態(tài)環(huán)境研究”階段性成果。(項(xiàng)目編號(hào)：52WN87)